- -
- 100%
- +
Кэсс Чаплин вернётся, позже, когда Мэрилин будет уже на пике популярности. Он появится не как бывший любовник, он появится как торговец. Кэсс — человек, который когда-то имел доступ к телу Мэрилин Монро, вернётся уже не за ней. Он вернётся с фотографиями. Интимными. Снятыми в момент, когда она ещё не была легендой, не была защищена, не была «иконой». Он вернётся именно тогда, когда Монро уже будет женой Джо ДиМаджио. Кэсс не захочет скандала, он захочет денег. Он не будет угрожал напрямую, он просто покажет то что у него есть. Фотографии, которые могли бы унизить, которые могли ранить. Фотографии, которые существовали только потому, что Монро когда-то доверилась не тому мужчине. ДиМаджио будет взбешён. Впрочем, он был зол почти всегда. Современники вспоминали, что ему не требовался серьёзный повод, чтобы сорваться. Его раздражало всё: внимание к ней, её работа, её тело, взгляды мужчин, её прошлое — особенно прошлое. «Я женился не на шлюхе», — эту фразу, в разных вариациях, ДиМаджио повторял не раз. Гнев Джо был не стратегическим — он был физическим. Слова переходили в удары, оскорбления — в контроль, ревность — в наказание. И именно поэтому грязный жест Кэсса Чаплина-младшего выглядит особенно мерзко. Он знал, куда бить. Он знал, что именно спровоцирует взрыв. Мэрилин окажется между двумя формами мужского насилия: один продавал её прошлое, другой наказывал её за него.
«Её прошлое постоянно использовали против неё», — скажет позже один из людей, работавших с Монро.
И это будет не единичный случай. Мэрилин ещё не раз столкнётся с мужчинами, которые будут хранить её письма, прятать фотографии, записывать разговоры. Каждый из них будет считать, что имеет на неё право, что может получить что-то взамен: деньги, молчание, власть. Но именно этот эпизод с Кэссом Чаплином-младшим и Джо ДиМаджио станет первым холодным сигналом что её тело больше ей не принадлежит а её прошлое стало валютой.
Ноябрь 1947.
По протекции Джозефа Шенка Мэрилин получает первый студийный контракт. Гарри Кон, глава Columbia Pictures, поставил подпись под контрактом с практически никому не известной девушкой.
Джонни Тапс, работавший в управленческом аппарате при Гарри Коне, главе «Коламбии»:
«Мне позвонил Джо Шенк. Он сказал: „Я в долгу перед ней, если можешь дай ей двадцатинедельный контракт, я был бы тебе очень благодарен“. Я отправился к Гарри, тот сказал: „Раз это нужно, возьми эту девушку“»
Формально — «перспективная актриса». Фактически — временный актив, на который любопытно было просто взглянуть поближе. Этот контракт ничего не обещал, к тому же контракт был унизительным: 75 долларов в неделю, отсутствие гарантий ролей, полная зависимость от воли студии, право расторжения без объяснений. Это был контракт наблюдения, а не развития. Монро не получает серьёзных ролей её просто держат «на витрине». Фото, тесты, ожидание и это всё.
В Голливуде Гарри Кона называли по-разному. Официально — «жёсткий управленец». Неофициально — один из самых грязных людей индустрии. Прозвище Dirty Harry («Грязный Гарри») не было зафиксировано в документах, но полностью соответствовало его репутации: деньги сомнительного происхождения, связи с Джонни Розелли (мафия), использование мафиозных инвестиций для студии, участие в «распределении» актрис. Это был человек, который отмывал грязные деньги киношным глянцем. Как и Шенк, Кон носил перстень с тёмно-красным гранатом — негласный знак «своего человека». Не гангстера. Управляющего. Это означало: его не трогают, его прикрывают, он выполняет просьбы и получает финансирование. Гарри был известен как человек, который контролировал актёров не только на экране, но и вне него. Его методы были циничными и личностно направленными: публичные унижения, контроль за личной жизнью актрис и сексуальные домогательства — всё это входило в арсенал его власти. В автобиографии Риты Хейворт If This Was Happiness описывается, как Кон предлагал актрисе интимную связь в обмен на продвижение. Она отказалась.
«Он был явно раздражён, но не стал разрушать мою карьеру. Он понимал, что фильмы с моим участием приносят деньги». — Рита Хейворт
Рита была «для него звездой», и он её не тронул, хотя мог. С Мэрилин ситуация была другой. Их отношения сразу носили напряжённый характер. Очень быстро стало ясно — Кон интересуется ею не как актрисой. Согласно устойчивым голливудским свидетельствам, перед расторжением контракта Гарри Кон пригласил Мэрилин провести выходные на своей яхте. Это не было романтическим жестом. Это был типичный жест владельца, привыкшего, что ему не отказывают. «Ваша жена тоже там будет?» — Спросила Мэрилин. Вопрос был задан саркастически, без кокетства, без игры. И главное — с чётким посылом: между нами ничего не будет. Для Гарри Кона это было недопустимо. Кон не был мужчиной, которого отшивают. Он был мужчиной, которому подчиняются. Отказ Монро стал не личной обидой, а подрывом его статуса. А в системе Кона за это платили карьерой. Вскоре после этого контракт с Мэрилин был расторгнут. Официальная формулировка звучала издевательски знакомо: «отсутствие таланта», «нефотогенична в движении», «не имеет будущего». Кон не видел в ней актрису, которая сможет «пробиться» и приносить прибыль. Она, по его мнению, была слишком неуверенной и неподготовленной, чтобы стать настоящей звездой Columbia.
«На экране она тяжеловата, а за пределами — неподконтрольна. Не моя актриса», — так он оценил Монро.
В отличие от Хейворт, Монро не имела финансовой ценности для студии в тот момент, и Кон безжалостно расторг контракт, используя формулировку «слишком тяжёлая на экране». Это был чисто прагматический и личностный приговор одновременно. Когда её контракт с Columbia не был продлен в конце 1948 года, и она осталась без защитников в студийной системе, её карьера снова заглохла. Шенк больше не смог или не захотел выстраивать для неё устойчивую карьеру — и это стало одной из причин, по которой она была вынуждена искать другое влияние.
ГЛАВА: НАЖИВКА МАФИИ
1948—1949.
«Если о девушке начинают говорить вне студий, это означает только одно, что её уже обсуждают не как актрису». — Джеймс Бэкон
Он не был красавцем, не был мужчиной мечты, он даже не был полноценным «игроком» Голливуда. Бывший циркач Джонни Хайд, был маленьким, болезненным, нервным еврейским эмигрантом из России — человеком доступа, который компенсировал своё тело связями. В индустрии его презирали за внешность и одновременно терпели из-за влияния. И именно он первым увидел в Норме Джин не женщину, а заготовку. В реальности Норма Джин конца 40-х была обычной, несуразной, провинциальной девушкой с обычной внешностью. Биограф Дональд Спото писал:
«В начале карьеры Норма Джин не обладала тем лицом, которое позже ассоциировалось с Мэрилин Монро. Её образ был результатом кропотливой и дорогой работы».
Журналист Энтони Саммерс уточнял ещё жёстче:
«Без денег и хирургии она так и осталась бы всего лишь симпатичной статисткой. Голливуд не влюбился бы в неё».
Джонни Хайд понял сразу, что он нашёл сырьё. Не красоту — а податливость, страх бедности, травмированную психику, готовность терпеть но, самое главное отчаянное желание «стать кем-то». Хайд, по словам очевидцев, говорил о ней не как о женщине, а как о проекте. Он буквально переделал её тело. Хайд оплатил и организовал коррекцию носа (первая операция у доктора Майкла Гурдина), коррекцию подбородка, стоматологическое лечение и исправление зубов, отбеливание, работу с линией волос, формирование походки и пластики. Биограф Лоис Баннер писала:
«Монро была сконструирована, а её тело стало результатом мужского проекта, а не естественного развития».
Это не метафора, это факт индустрии. Но Джонни Хайд был тяжело болен. Сердце. Он знал, что долго не проживёт. И он предложил Норме Джин брак. Свидетели вспоминали его слова почти одинаково:
«Я знаю что скоро умру, если ты станешь моей женой ты будешь обеспечена».
Это было предложение не любви, а страховки. Хайд хотел легитимизировать владение, закрепить эксклюзивность, оставить после себя «успешный продукт». Но Норма Джин отказалась. Почему она сказала «нет»? Она сказала «Нет» не из жестокости а из расчёта. Журналистка Глория Стайнем позже писала:
«Монро рано поняла, что брак — это не спасение, а ещё одна форма контракта».
Она видела маленького, умирающего мужчину, она видела зависимость и вдовство вместо карьеры. Она уже знала, что жалость — худшая ловушка. Ради неё Хайд развёлся. Он разрушил семью и отдалился от жены и детей, он поставил на неё всё, но Норма Джин ничего не обещала. Это была его ставка — и он проиграл. Норма Джин сказала «Нет». Но несмотря на отказ, Хайд выбил ей контракты, продавил студии, где её считали «пустышкой», устроил первые роли в полнометражных фильмах, ввёл её в закрытый круг людей, которые решали.
Саммерс писал: «Хайд был первым, кто передал Норму Джин из мира моделей в мир настоящей власти. Хайд был переходной фигурой, тем кто передаёт товар дальше. Именно через него она познакомилась с криминально-студийным синдикатом, который позже — уже после её смерти — всплывёт в документах ФБР и расследованиях о Голливуде.»
Когда Хайд умер, Норма Джин всё ещё жила в его доме, она считала, что имеет хотя бы моральное право остаться в его доме. Но ответ был быстрым и унизительным. Жена и дети вышвырнули её из дома, вернув дом себе, они сняли с неё все драгоценности, забрали все подарки, забрали всё, что он ей когда либо дарил. Выяснилось, что в завещании которое Хайд оставил после своей смерти не было указано и слова о Норме Джин, он не оставил ей ничего. Её вышвырнули. Ни денег. Ни гарантий. Ни защиты. Только урок. Но, перед смертью в декабре 1950 года Хайд сделал ключевой шаг: он познакомил Норму Джин с Джонни Розелли, фигурантом мафиозного синдиката в Голливуде, который курировал финансы, контракты и контроль над актрисами. Всё что Хайд хотел — это обеспечить Норме Джин дальнейшую «защиту» и продвижение в индустрии после того, как он умрёт. Маленький человек, Хайд не был демоном, но он был первым мужчиной, который отнёсся к Норме Джин как к объекту переработки. Он купил ей новое лицо и новую фигуру. Он продал её в систему и передал дальше — людям куда опаснее. Он умер. А механизм остался. И именно поэтому история Мэрилин начинается не со славы, а с маленького, больного эмигранта из России, который понял: из сломанной девочки можно сделать наживку.
После смерти Хайда Джозеф Шенк не возвращается к роли активного агента. Он больше не выбивает ей контракты а просто остаётся милым старым знакомым, даёт советы, а новые контракты идут уже не через него, они идут через Розелли. Норма Джин теперь под прямым мафиозным кураторством Джонни Розелли, который использует её как «ресурс» для студий, рекламы и встреч.
«Со смертью Джонни Хайда Норма Джин не стала свободной. Она просто сменила руки. Там, где раньше был агент, появился мафиози. С этого момента её судьба больше не принадлежала ни ей, ни кино — она стала частью системы, из которой не выходят живыми.» — в интерпретации биографов Энтони Саммерса и Дональда Спото.
Джонни Хайд и Джонни Розелли никогда не были равными фигурами. Если Джонни Хайд был ремесленник, то Розелли был хищник. И если Хайд «лепил» то Розелли просто использовал. Норма Джин это почувствовала почти сразу.
Джонни Розелли (Джонни красавчик), (настоящее имя — Филиппо Сакко, позже — Филиппо Розелли) был тем типом мафиози, которого невозможно распознать по внешности. Он не выглядел как гангстер. Не говорил как гангстер. Не угрожал напрямую. Его сила заключалась в другом: он умел быть незаметным. Розелли был человеком Чикагского синдиката, связанным напрямую с Аль Капоне, позже с Тони Аккардо. Его специализация — Голливуд. Не улицы, не автоматы Томпсона, не разборки у баров. А контракты, профсоюзы, студии, актрисы, продюсеры, агенты. Он занимался рэкетом в киноиндустрии, контролем профсоюзов съёмочных групп, «решением вопросов» с проблемными актёрами и режиссёрами и навязыванием студиям нужных людей, к тому же он занимался продвижением женщин, которые были удобны системе. Голливуд 1940-х был не фабрикой грёз. Он был рынком влияния, где каждая карьера стоила денег, компромиссов или долгов. Студии боялись не прессы, они боялись срывов съёмок, профсоюзных забастовок, исчезновения актёров, внезапных «проблем с законом». Джонни Розелли контролировал именно это.
Энтони Саммерс:
«Розелли представлял тот слой Голливуда, где решения принимались вне студий. Он был связующим звеном между криминальным миром, профсоюзами и индустрией развлечений».
После смерти Джонни Хайда, Норма Джин оказалась без контракта, который бы её защищал, она осталась без покровителя но была уже замеченной. А замеченная женщина в Голливуде 50-х — это не привилегия, а сигнал. Свидетель тех лет, публицист Джеймс Бэкон:
«Если о девушке начинают говорить вне студий, это означает только одно, что её уже обсуждают не как актрису».
Розелли ничего не обещал Норме, для него она была приманкой для мужчин, элементом сделок, частью закрытых встреч и способом удерживать лояльность. И здесь она уже не могла притворяться, что не понимает правил. В Норме Джин Джонни Розелли видел функцию. И если Хайд ещё допускал, что она может стать актрисой, то Розелли рассматривал её как инструмент влияния. Биограф Дональд Спото:
«После смерти Хайда Норма оказалась в пространстве, где к ней относились не как к женщине и даже не как к звезде, а как к ресурсу».
В 1950 году, она подписала контракт с 20th Century Fox с Даррилом Ф. Зануком — одним из самых влиятельных студийных боссов Голливуда. На бумаге всё выглядело как успех: молодой актрисе предоставляли роли, оплачиваемые съёмки, светские появления. На бумаге Норма Джин теперь была Мэрилин Монро — актрисой студии, с официальными контрактами и карьерой. Но на практике всё было иначе. За каждой улыбкой, каждым кадром, каждой премией стояли другие силы, силы, которых студии не вписывали в официальные бумаги — Джонни Розелли.
Биографы отмечают:
«После Хайда Монро больше не принадлежала себе. Она формально оставалась актрисой студии, но на деле её жизнь и карьера находились под наблюдением тех, кто не имел права подписывать контракты.»
Продвижение Нормы Джин не было подарком, это был долг. И этот долг не фиксировался на бумаге, не имел сроков, не имел предела. С этого момента она принадлежала не себе, а системе, где Джонни Розелли и Джордж Браун были первыми звеньями цепи.
«Контракт с Зануком делал её звездой. Крыло Розелли делало её собственностью чужих интересов.» — писал один из биографов
В мире мафии не существует подарков, не существует удачи, не существует «заметили талант». Существует вложение — и возврат. Когда Джонни Розелли обратил внимание на Норму Джин, он не «открыл звезду». Он инвестировал в инструмент. Контракт, полученный Нормой Джин при участии Розелли и его связей, не был билетом в карьеру, он был долговой распиской. Норме Джин не говорили это прямо, ей не объясняли правила, но правила были простыми: тебе дают доступ — ты этот доступ отрабатываешь. Мафия никогда не даёт женщине карьеру бесплатно, она даёт возможность, а затем превращает эту возможность в обязательство. Отрабатывать — не значило больше сниматься и не значило играть лучше роли. Отрабатывать означало быть доступной, быть представленной нужным людям, быть «рядом», создавать ситуации, завлекать, фактически быть «наживкой». И Норма Джин использовалась как наживка. Не как проститутка с улицы, а как будущая звезда, которую мужчина считал своим выбором. Схема работала по одной и той же логике: Норму Джин знакомили с мужчиной «случайно», создавалась атмосфера приватности. Мужчине внушалось ощущение исключительности. Происходила интимная связь — или ситуация, близкая к ней. Мужчина считал, что это его тайна но тайна переставала быть его. Компромат был нужен не всегда в виде фотографий, достаточно было свидетелей, записей разговоров, признаний, факта участия. Эти мужчины не были случайными людьми, это были студийные боссы, продюсеры, влиятельные посредники, политики на ранних этапах карьеры, финансисты, люди, зависимые от репутации. А Норма Джин была точкой входа к ним. Шантаж не всегда выглядел как угроза, иногда, это было «напоминание» или просьба о содействии, но мужчина уже знал: если он откажется, история может всплыть. И он соглашался. В Голливуд Норма Джин не «пробилась». Её пустили. Потому что через неё можно было получать доступ к мужчинам, через неё можно было управлять решениями, через неё можно было накапливать влияние. А её карьера была побочным продуктом схемы.
В 1970-х Джонни Розелли окажется в поле зрения расследований связанных с убийством Джона Ф. Кеннеди. Он даст показания перед сенатскими комиссиями. Его знание закулисных связей — мафия, ЦРУ, Куба — сделают его потенциально опасным свидетелем. 28 июля 1976 года Розелли исчезнет. Через несколько дней его тело будет обнаружено в металлической бочке, плавающей в заливе Даммисса близ Майами (Флорида). Его ноги будут ампутированы а сам Джонни будет задушен. Его убийство официально так и не будет раскрыто.
Даррил Фрэнсис Занук не был выходцем из нищеты, как позже любили представлять его апологеты. Он родился в обеспеченной семье среднего класса, где деньги, порядок и социальная иерархия были нормой, а не целью. Его родители владели успешным рестораном, который обеспечивал семье стабильный доход, связи и уважение в местном сообществе. Это была та самая Америка, где не нужно было бороться за выживание — нужно было лишь не опускаться ниже своей планки. Это не была элита Восточного побережья, но это была устойчивая, самодовольная Америка, где не знали нужды и презирали тех, кто её знал. Биографы отмечают, что Занук с юности впитал презрение к людям «без корней», особенно к тем, кто, по его мнению, не заслужил своего места. Лоис Баннер подчёркивала, что Занук вырос в среде, где: «бедность рассматривалась не как трагедия, а как личный провал».
«Он верил в порядок. В то, что каждый должен знать своё место», — отмечали биографы.
И именно здесь возникает прямая линия его отношения к Мэрилин Монро. Мэрилин была для Занука социальной аномалией. Дочь психически нестабильной матери, ребёнок приютов и приёмных семей. Без фамилии, без статуса, без достойного образования, без влиятельного клана за спиной.
Дональд Спото писал: «Занук не видел в Монро человека, прошедшего через травмы. Он видел в ней нарушение социальной логики».
Для человека, выросшего в доме, где бизнес принадлежал семье, деньги не были проблемой а статус был унаследован, Монро выглядела чужеродным элементом, ошибкой отбора. Он презирал её не только как актрису, но как человека, который нарушил неписаный социальный контракт. «Такие, как она, не должны диктовать условия», — так, по воспоминаниям коллег, формулировал он своё отношение. Классовое презрение было частью его системы Это было не личное раздражение — это было классовое чувство превосходства, замаскированное под «профессиональную критику». Он мог терпеть капризы актрис из «правильных» семей. Он прощал слабости тем, кто был «своим». Но Монро он не прощал ничего. По воспоминаниям сотрудников Fox, он называл её: «глупой блондинкой, которую публика перепутала с актрисой». В частных разговорах и служебных обсуждениях Занук позволял себе формулировки, которые сегодня звучали бы откровенно унизительно. Отто Фридрих фиксировал, что Занук считал Монро: «актрисой без интеллекта, без дисциплины и без будущего». В одном из разговоров, пересказанных биографами, Занук говорил:
«Она не умна. Она не образована. И она никогда не станет настоящей актрисой».
Он был убеждён, что её успех — временная ошибка, которую студия рано или поздно исправит. Лоис Баннер подчёркивала, что Занук особенно раздражался, когда Монро начинала говорить о сценариях, мотивациях, драме. «Для него это было непереносимо: девушка с таким прошлым рассуждает о смыслах». Занук не терпел её попыток учиться актёрскому мастерству, читать, работать с Ли Страсбергом. Он воспринимал это как самозванство. По словам Дональда Спото:
«Он хотел, чтобы она оставалась телом, но не превращалась в субъект».
Актрисы Fox вспоминали, что отношение Занука к Монро было показательно холодным. Он избегал личного общения, не защищал её в конфликтах, подчёркнуто говорил о ней в третьем лице, настаивал на жёстких штрафах и санкциях. Одна из актрис позже говорила:
«Он смотрел на неё так, словно она заняла чужой стул».
«Занук никогда не забывал напоминать Монро — прямо или косвенно — что она обязана студии всем и не имеет морального права на требования» — (Дональд Спото, Мэрилин Монро: биография).
Сотрудники студии отмечали, что Занук охотно поддерживал нарратив о её «психической нестабильности», считая это удобным инструментом контроля. Занук презирал Монро не потому, что она была сложной, Голливуд был полон сложных актрис, он презирал её потому, что она нарушила иерархию.
Отто Фридрих писал: «Занук не прощал ей не капризы, а успех».
Монро приносила деньги, была любима публикой а он продолжал видеть в ней: «девочку из приюта, которой дали слишком много». Даррил Занук был идеальным продуктом системы, где женщине из низов разрешалось быть красивой, быть желанной, быть прибыльной, но запрещалось быть равной. Мэрилин Монро стала для него напоминанием, что даже самые жёсткие социальные конструкции дают трещины. И он так и не смог этого ей простить. Лоис Баннер указывает, что Занук вёл крайне сухие, бухгалтерские заметки, где люди обозначались как функции. Одна из таких записей, передаваемая в пересказе помощников и исследователей, выглядела так:
«Monroe sent for a weekend meeting. Returned in proper condition. Project not dropped.» («Монро отправлена на встречу на выходные. Возвращена в надлежащем виде. Проект не отклонён.»)
«Это не были любовные связи. Это было использование тела актрисы как части студийной стратегии». — Спото (биограф)
В логике Занука она «отрабатывала» своё существование. Занук использовал Мэрилин Монро так же, как использовал сценарии, бюджеты и контракты. Без сантиментов, без уважения и без иллюзий. И если она «делала всё правильно», проект получал жизнь. Если нет — её вина становилась ещё одним доказательством того, что она бесполезна.
В классическом Голливуде женщины не принадлежали себе. Они принадлежали студии. Не юридически — фактически. И эта фактическая принадлежность имела чёткое прикладное значение: женщины использовались как инструмент влияния, как дипломатический ресурс, как неформальная валюта, которой расплачивались за деньги, прокат, лояльность и молчание. Историки кино подчёркивают: студийная система не фиксировала подобные практики письменно. Они существовали в виде устных протоколов и «понятных всем» жестов.