Los Mozart, Tal Como Eran (Volumen 1)

ces la comparación con la producción en constante evolución de su hijo no ayudó a mejorar su apreciación de sus antiguas obras. Sin embargo, el hecho es que el "estilo" musical de Leopold influyó en su hijo, junto con otras ideas que el joven se encontraba de vez en cuando, las tomaba prestadas de otros artistas y, finalmente, las hacía suyas, haciendo que cada nota que escribía fuera perfectamente mozartiana.

El maestro

Como profesor, hay que reconocer a Leopold Mozart una capacidad segura, adquirida primero gracias a su papel de profesor de canto e instrumento para los muchachos de la Capilla principesca y luego perfeccionada en la elaboración de su "Violinschule" (método para violín) publicado por primera vez en 1756 (año del nacimiento de Wolfgang) y reimpreso posteriormente en 1769 y 1787 (año de la muerte del autor). El método, publicado a expensas de Leopold por el editor Johann Jakob Lotter de Augsburgo, tuvo ya una buena difusión en Europa durante la vida del autor, tanto que fue también traducido al holandés (1766) y al francés (1770), como escribe orgullosamente Leopold en su epistolario años más tarde.

Otras diversas ediciones se repitieron en épocas posteriores y hasta la actualidad porque, por su organicidad y estructura metodológica, la "Violinschule" fue y es muy útil para comprender las técnicas ejecutivas y expresivas de la época. El método trata de hecho, de manera simple, racional y completa todos los aspectos de la técnica interpretativa del período de transición entre el Barroco y el Clasicismo, con ejemplos relativos a las posiciones, el uso del arco, el fraseo, la interpretación de los adornos, etc. Para completar el libro e indicar el deseo del autor de ser exhaustivo, hay una breve Historia de la Música y un tratamiento básico de las reglas de Solfeo.

Según las intenciones del autor, la "Violinschule" debía dirigirse a los profesores de violín, pero también a los alumnos que, a pesar de ser superdotados, no estaban en condiciones de sufragar el costo de las lecciones de un profesor. De ahí la organicidad del método, su lenguaje claro y los ejemplos dados para todos los aspectos considerados importantes no sólo para una correcta interpretación musical sino también para una correcta interpretación expresiva y comunicativa de la música interpretada. El proyecto de creación de un Método para violín nos presenta a un Leopold Mozart que, a los treinta y seis años, tiene los ojos bien abiertos al mundo musical de su tiempo y a las nuevas necesidades que se le proponían. Su correspondencia con músicos y críticos musicales alemanes muestra que su ambición iba más allá de la carrera que estaba siguiendo en la Corte de Salzburgo.

Incluso antes de que Wolfgang naciera, lo que le llevó a dedicar todos sus esfuerzos al éxito de su hijo, su ambición era dejar una huella duradera en el entorno musical, pero resulta significativo que como medio para hacerlo haya encontrado un instrumento didáctico. Esto indica que era consciente de su capacidad organizativa y metodológica mientras que, tal vez, pone de relieve cómo no tenía ninguna ambición particular de pasar a la historia como compositor (admitiendo, al menos con él mismo, que no tenía ninguna habilidad particular que pudiera permitirle competir no sólo con los compositores italianos sino también con sus competidores locales para obtener el título de Maestro de Capilla de la Corte).

Sin embargo, la elección de escribir un método para el violín fue muy acorde con los tiempos y el resultado de un cálculo bien pensado, ya que en aquel momento no existía la elección que hoy estamos acostumbrados a tener para los aspirantes a músicos. En el ámbito alemán había principalmente dos métodos de aprendizaje instrumental: el de Johann Joachim Quantz en la flauta travesera, con alguna mención al violín (1752) y el de Carl Philipp Emanuel Bach en los instrumentos de teclado (1753). Como se puede ver, la oferta no era abundante y, al menos en el área germánica, no había un método específico para el violín.

En realidad, sin embargo, en Inglaterra unos años antes (1748-1751) el compositor y violinista italiano Francesco Saverio Geminiani (Lucca 1687- Dublín 1762) había publicado tres libros sobre la didáctica para violinistas. Y, antes de eso, Giuseppe Tartini (Piran 1692 - Padua 1770), un famoso violinista y compositor, pero también un teórico y estudioso de la acústica (famoso por el "trino del diablo" y por la teorización del famoso "tercer sonido de Tartini", debido a la resonancia entre dos sonidos entonados a una distancia de una quinta). El maestro italiano escribió varios tratados como la "Carta a la Sra. Maddalena Lombardini Sirmen, conserje en una importante lección para violinistas", el "Traité des agrements, es decir, lecciones sobre los diversos tipos de apoyos, trinos, temblores y mordiscos" y el método "Lecciones prácticas del violín".

Las obras de Tartini eran bien conocidas por Leopold Mozart, quien no dudó en "tomar prestadas" partes importantes de ellas, incluso completas con los mismos ejemplos (pero transpuestas en otra tonalidad para camuflar su origen) sin mencionar el nombre del autor, mencionado episódicamente como "un famoso violinista italiano". El epistolario de Mozart nos muestra que Leopold siempre estuvo muy atento a cada detalle para difundir su método y sacarle el máximo provecho. Más adelante veremos cuáles fueron los problemas, técnicos y financieros, relacionados con la publicación del método y lo laborioso que fue difundir el libro a los minoristas y recibir el producto de las ventas (tareas que, en su ausencia, delegó a su esposa con instrucciones detalladas).

He aquí un ejemplo de lo que escribió a su esposa el 7 de enero de 1770 desde Verona, durante el primer viaje a Italia hecho con Wolfgang: "¿No llegó ninguna carta del Sr. Lotter (el editor de Augsburgo que imprimió la Violinschule NdA por un precio) sobre la recepción puntual del dinero?" Y de nuevo, en la misma carta: "¿No escribió el Sr. Breitkopft de Leipzig (otra editorial musical NdA) si recibió los 100 libros? ¿Se enviaron los libros a Viena y el Sr. Graeffer (librero NdA) confirmó su recepción?" "... prepara 12 copias de Violinschule y envíalas al librero Joseph Wolf en Innsbruck. Es necesario adjuntar una breve carta que diga algo como: "Estas son doce copias de la Violinschule, que mi marido, de Verona, me dijo que les enviara. Puede mantenerlos en comisión y vender cada uno por 2 florines y 14 kreutzer tiroleses, y pagar a mi marido 1 florín y 45 kreutzer por cada ejemplar vendido".

También con ocasión de la educación musical de sus dos hijos, Leopold Mozart demostró ser un cuidadoso maestro al preparar, primero para Marianne y luego para Wolfgang, un Cuaderno que contenía varias composiciones cortas para teclado tomadas de autores de la época (pero casi siempre sin indicar el nombre) y ordenadas por dificultad creciente. El asombro inicial y el orgullo del padre y del músico, quien se dio cuenta de que había generado un talento poco común, (estados de ánimo estimulados por Wolfgang pero no probados en el pasado por la buena Nannerl) se destacan en los escritos añadidos a las obras musicales que el pequeño fue aprendiendo poco a poco. Casi parece leerse en estos escritos un presagio de información que se dejará a los futuros lectores para que aporten pruebas de la precoz capacidad de su hijo: "Wolfgangerl (apodo) aprendió este minué a la edad de cuatro años" o "Minué y trío aprendido por Wolfgangerl en media hora, a las nueve y media de la noche del 26 de enero de 1761, un día antes de su quinto cumpleaños". Con los primeros intentos de composición de Wolfgang el Cuaderno también se enriquecerá con pequeños minúsculos creados e interpretados en el teclado por el pequeño y transcritos por su padre.

Por supuesto, cuando comenzaron los viajes "promocionales" de los dos niños prodigio, hubo muchas oportunidades para aprender en todos los aspectos: lecciones de canto de intérpretes famosos (como las que Wolfgang tuvo en Londres con el famoso Giovanni Manzuoli), lecciones de composición en encuentros con músicos establecidos (como, de nuevo en Londres, con Johann Christian Bach o los muchos compositores que conoció en los viajes a Italia). Además, fuera del campo estrictamente musical, algunas pizcas de lenguas extranjeras (un poco de francés, un poco de inglés, un poco de italiano, necesario para los melodramas, un poco de latín, útil para la música sagrada) pero sobre todo mucha de la música que se escuchaba en academias, salas de concierto, teatros frecuentados diariamente por Mozart.

El padre

No cabe duda de que Leopold influyó de manera orgánica y poderosa en toda la vida de su hijo, no sólo durante su infancia y juventud (período en el que tuvo un "control" total de las actividades de Wolfgang), sino también durante las fases siguientes, las de su lejanía (el viaje a Múnich y París, el traslado a Viena), aunque le fue cada vez más difícil hacerse oír por su hijo, al que el nuevo sabor de la libertad hizo reticente. La formación académica de Leopold Mozart, superior a la del ciudadano medio de la época, explica por qué se implicó personalmente en la educación cultural, así como en la educación musical, de sus hijos (y en particular del varón). De hecho, no parece que los hijos de Mozart hayan asistido alguna vez a instituciones educativas, también porque el padre, una vez que se dio cuenta de que tenía dos talentos en casa, dirigió su propia vida y la de sus hijos con el objetivo de convertirlos en niños prodigiosos en el menor tiempo posible. A su favor se debe atribuir la conciencia de tener, como padre y como músico, el deber de desarrollar de la mejor manera posible los talentos recibidos de sus hijos, como escribió en una carta del 10 de noviembre de 1766: "Dios, que ha sido demasiado bueno conmigo, miserable ser humano, ha dado a mis hijos tales talentos que, aunque no fuera mi deber paterno, me vería obligado a sacrificarlo todo por su buena educación". Y en una carta posterior de 1777 reiteró el concepto "Explotar los talentos: es el propio Evangelio el que nos enseña esto". Sin embargo, los niños prodigios debían ser valorados antes de que la edad avanzara, reduciendo el asombro que sus talentos causaban en el público.

Así es como se expresó en una carta a su amigo y editor Lotter de Augsburgo en mayo de 1768: " "... o debo quedarme en Salzburgo suspirando en vano con la esperanza de un mejor destino, y ver a Wolfgang llegar a la mayoría de edad (...) hasta que Wolfgang alcance la edad y el desarrollo en que sus méritos ya no sean objeto de asombro?"

Por consiguiente, los primeros viajes tenían el doble objetivo de "ganar" niños prodigios, especialmente Wolfgang, dándolos a conocer en Europa y, al mismo tiempo, darles oportunidades de crecimiento y formación musical conociendo a valiosos compositores, cantantes e instrumentistas. Sin embargo, una vez terminada la fase de la infancia, el objetivo de Leopold Mozart cambió: tuvo que encontrar para Wolfgang un puesto permanente en la Corte de Salzburgo (primer objetivo) con la esperanza de un puesto posterior en Cortes más prestigiosas.

También con respecto a la visión del mundo, como la aceptación de roles sociales diferenciados por clases y la necesidad/conveniencia de congraciarse con cualquier persona que pudiera tener influencias positivas para sus proyectos, la influencia de Leopold fue profunda y duradera, tanto para la sumisa Nannerl

(que aceptó su papel de hija predestinada del padre y esposa de un anciano) como para el amado Wolfgang. El hábito de Leopold Mozart de "ponerse en gracia" de todos los nobles que conoció en sus viajes, ciertamente asimilado por Wolfgang pero sin tener las habilidades relacionales e intrigantes de su padre, se repitió varias veces en los consejos dados a su hijo adulto por carta.

Por otra parte, al ampliar la mirada, se notaría que casi todos los músicos seguían las mismas reglas de entonces: congraciarse con los poderosos para obtener favores o ventajas en su carrera. Para dar sólo un ejemplo de lo extendida que estaba esta práctica, mencionemos a Giovan Battista Sammartini (o San Martini, si queremos mantener la correcta ortografía del apellido francés de su padre, Saint Martin) que, al construir su carrera en Milán, siempre tuvo mucho cuidado de atender y ser apreciado por las familias que en ese momento tenían el control político, económico y social de la ciudad. Gracias al apoyo de sus nobles "partidarios", y gracias a sus indudables habilidades, se convirtió en el dominus musical de Milán durante algunas décadas logrando ser nombrado Maestro de Capilla en la Regia Corte Ducal y, al mismo tiempo, en las principales iglesias de la ciudad (¡14 al mismo tiempo!). Pero volvamos a Leopold y su consejo.

Aquí hay algunos ejemplos:

"Si te quedas para dar lecciones a los jóvenes señores (se refiere a los hijos naturales que tuvieron el Príncipe Palatino de Mannheim y su amante NdA) entonces tienes todas las posibilidades de ser apreciada por el príncipe elector y ciertamente no es necesario decirte que debes hacerte realmente amiga de la institutriz" (carta del 8 de diciembre de 1777).

"En Mannheim hiciste muy bien en congraciarte con el Sr. Cannabich" (director de la orquesta de la Corte NdA) (carta del 12 de febrero de 1778).

"Es muy bueno que tengas las simpatías de la condesa von Paumgarten... Poco a poco también visitarás al Conde Seinsheim (Ministro de la Corte de Mannheim, NdA) y a la esposa del presidente". (Carta del 20 de noviembre de 1780)).

Leopold fue también pródigo en su actividad compositiva, asesorando a su hijo, con la intención de orientarlo hacia la composición de piezas según el estilo solicitado por el cliente, o en todo caso según la moda musical de la época y de las distintas Cortes. Pragmáticamente Leopold, que conocía bien la volubilidad de las audiencias europeas, quería que la música de Wolfgang fuera la adecuada, en el momento adecuado y para el público adecuado. Ni ser tan actual para que después quedase condenada al olvido (había que estar al tanto de la nueva música) ni demasiado moderna para ser condenada a la incomprensión. De este consejo, ciertamente dado en abundancia durante todo el período de formación y convivencia con Wolfgang, tenemos rastro en las cartas del período en que Leopold estaba en Salzburgo mientras su hijo viajaba: "Te aconsejo que pienses, cuando trabajes, no sólo en el público musical sino también en el no musical; ya sabes, por cada diez verdaderos conocedores hay un centenar de ignorantes. No olvides, entonces, el llamado nivel popular, que también atrae a las grandes orejas" (11 de diciembre de 1780).

Los compositores también tenían que cuidar de tener buenas relaciones con los músicos de las orquestas encargadas de interpretar su música, bajo pena de ejecuciones superficiales o incluso de boicoteos. Aquí también la experiencia del padre viene en ayuda del joven, que sabemos (y Leopold también era consciente de ello) que no es precisamente un diplomático de las relaciones humanas. En una carta enviada a Munich antes de la representación de la ópera Idomeneo, Leopold escribe a su hijo: "Intenta que toda la orquesta esté de buen humor, que la alaben y que esté bien dispuesta hacia ti. (...) ... Incluso el peor violinista es muy sensible cuando es alabado cara a cara y por lo tanto se vuelve más celoso y atento, y este tipo de cortesía sólo le cuesta un par de palabras. ... ...porque necesitarás la amistad y el celo de toda la orquesta cuando la ópera salga a escena". (carta del 25 de diciembre de 1780). Finalmente, después de una vida que consideraba (y podemos darle crédito por ello) casi totalmente sacrificada por el éxito de su hijo, Leopold sufrió la vergüenza (que vivió de esta manera y nunca sanó) de la desobediencia múltiple de su hijo: su despido de sus deberes musicales en Salzburgo, sus elecciones autónomas durante su viaje a Munich y París con su madre, su traslado a Viena y su matrimonio con Constanze, decidido sin el consentimiento previo de su padre ...

Diría que había suficiente para hacer pensar que Leopold (recordemos su forma de pensar, propia del siglo XVIII) estaba decepcionado por lo que consideraba un hijo ingrato que había olvidado los sacrificios que su padre había hecho por él. Y en las cartas de los años de su lejanía, cada vez más rara a medida que progresaba la incomunicación entre los dos Mozart, no dejó de señalárselo a su hijo rebelde: "... Siempre pensé que deberías pensar en mí más como tu mejor amigo que como un padre. Tienes cientos de pruebas de que en mi vida me he preocupado más por tu suerte y placer que por el mío. Pienso que deberías pedirme consejo, ya que soy capaz de pensar mejor las cosas y encontrar el camino a seguir. (...) No vas a dejar plantado a tu padre, ¿verdad?" (carta del 20 de julio de 1778). El hijo, en cambio, en sus cartas de respuesta a las recomendaciones de su padre, hacía todo lo posible por tranquilizarlo pintándose respetuoso de las enseñanzas que había recibido (excepto cuando actuaba a su antojo) y cubriendo sus decisiones con razones que habrían complacido a su padre (que, a su vez, no creía en una palabra y sabía leer entre líneas). Un ejemplo de este texto y subtexto se puede encontrar en una carta de Wolfgang a su padre, enviada desde Mannheim después del viaje a París con la cantante Aloysia Weber (de la que Wolfgang estaba encaprichado) se desvaneció debido a la falta de voluntad de esta última de confiar su fortuna (y su corazón) al soñador de Salzburgo.

Después de haber ensalzado en las cartas anteriores las alabanzas, musicales y de carácter, de Aloysia y los hipotéticos compañeros de viaje en la aventura parisina, el flautista Wendling y el oboísta Ramm, en la carta del 4 de febrero de 1778 motivaron la renuncia a la aventura parisina porque uno (Wendling) no tenía religión y el otro (Ramm) era un libertino. Veremos más adelante, siguiendo el epistolario de Mozart, otros ejemplos que nos ayudarán a comprender mejor el carácter de los Mozart y las sutiles relaciones entre ellos en relación con los acontecimientos importantes.

Wolfgang

Johannes Chrisostomus Wolfgangus Theophilus nació en Salzburgo el 27 de enero de 1756 a las 20 horas y fue bautizado según el rito católico el 28 de enero.

El físico

De estatura pequeña, cuerpo delgado, con una gran cabeza y una oreja izquierda ligeramente deformada (tanto que usaba una peluca para ocultarla de la vista), Wolfgang ciertamente no tenía el físico que, en la imaginación colectiva, se refería inmediatamente al concepto de Genio. Pequeño, como ya dijimos, delgado, de tez pálida y visibles marcas dejadas por la viruela (que había sufrido cuando era niño). Ojos azules y saltones, típicos de los miopes, y una nariz afilada, "con una gran mata de hermosa cabellera rubia, de la que parecía estar orgulloso", siempre moviéndo sus pies y sus regordetas manos (lejos de la imagen romántica y decimonónica del pianista à la Listz, para entendernos) tanto que hoy en día, probablemente, en la escuela sería diagnosticado como hiperactivo e hipercinético.

Su frágil constitución favorecía el entusiasmo del público que le escuchaba como un "niño prodigio", tanto más cuanto que su padre, para aumentar el efecto, le presentaba restándole regularmente uno o dos años. El hecho de tener un físico deficiente ha llevado a algunos comentaristas a argumentar que, en la raíz de sus numerosas enfermedades y de su muerte prematura, estaban los considerables esfuerzos impuestos por su padre durante su formación musical de la infancia y la adolescencia, combinados con las dificultades de los viajes y las frecuentes actuaciones.

De hecho, tanto Wolfgang como su hermana Nannerl no mencionan en ninguno de los escritos que nos quedan, haber sufrido tales obligaciones, que eran comunes en ese momento a todos los músicos deseosos de crear un futuro para sí mismos desarrollando sus talentos. Todos los grandes de la época y de los siglos anteriores, desde Bach hasta Haydn, fueron sometidos a considerables esfuerzos juveniles para alcanzar niveles que les permitieran emerger en el mundo musical. Y esto no solamente ocurría en Alemania y Austria, basta pensar en las muchas horas de dedicación que se requerían en los conservatorios italianos, napolitanos o venecianos, a los igualmente jóvenes estudiantes. Más bien, si queremos subrayar un aspecto negativo en la formación del pequeño Wolfgang, hay que señalar que en la parte más importante de su vida bajo el aspecto relacional sus compañeros estaban casi totalmente ausentes: no tenía pequeños amigos con los cuales jugar, aparte de su hermana 5 años mayor; ningún compañero con el cual discutir/hacer las paces/explorar los sentimientos humanos y construir una personalidad madurada en el momento adecuado y con el equilibrio necesario.

Música y estudio, teclado y violín, canto e improvisación: estos eran los "juegos" de los pequeños Mozart. ¿Cómo entender al hombre de Mozart sin tener en cuenta estos aspectos fundamentales? De hecho, desde muy joven, Wolfgang fue un pequeño adulto, en su comportamiento y vestimenta, preparado para lidiar de manera correcta con los círculos aristocráticos que su padre soñaba que representarían el destino de su hijo. Así es como lo vio un joven de 14 años Goethe durante una actuación en Frankfurt en 1763: "un pequeño hombre con una espada y un peluquín". Gran parte de la hagiografía literaria presenta a Wolfgang como un genio dotado de una creatividad innata que le permitía producir obras maestras en serie, sin esfuerzo ni error.

Un estudio realizado hace unos años por la Universidad de Cambridge (Cambridge Handbook of Expertise and Expert Performance, publicado por Cambridge University Press) y basado en un cuidadoso análisis de las vidas de 120 personalidades geniales en diferentes campos del conocimiento, refuta esta forma simplista de ver al Genio. Del estudio surge una fórmula de genio que, en su verdad sintética y desnuda, se compone de la siguiente manera: 1% de habilidad e inspiración innatas, 29% de buena enseñanza y entrenamiento, 70% de trabajo duro (y prolongado, ya que en promedio los personajes geniales analizados tenían que aplicarse constantemente durante al menos diez años, si no es que más, para obtener los primeros grandes resultados).