Patrick Modiano

Retomemos la conversación entre Thérèse y Moreau-Badmaev. Este se interesa por la película y ella le cuenta algunas de las jornadas de rodaje:

Otro día me pidieron que me quedase tumbada en la cama y hojease un libro de estampas. Luego entraba mi madre en la habitación, con su vestido azul y vaporoso, el mismo que llevaba al salir del piso, por la noche, después de haber perdido al perro. Se sentaba en la cama y me miraba con los ojos muy abiertos y tristes. Luego, me acariciaba la mejilla y se inclinaba para besarme, y me acuerdo de que tuvimos que repetirlo varias veces. En la vida real nunca hacía esos ademanes tiernos (J 130-131).

Modiano transmuta aquí una secuencia de Le loup de Malveneur en la que la niña que interpreta la Petite Bijou (Joyita) en medio de una tormenta oye el aullido de un lobo y es arropada y acariciada no por su madre (Marie Olinska) sino por la institutriz, la actriz Madeleine Sologne, que es una madre de sustitución del mismo modo que lo será para Thérèse la farmacéutica.

Un cambio que ilustra muy bien la forma de escribir de Modiano, a partir de imágenes, que en ocasiones, como en este caso, se hacen explícitas en su referencia cinematográfica, pero que la mayor parte de las veces parten sólo de la «cámara ligera» que el escritor lleva en su cabeza (Modiano, 2012d).

* * *

La idea de Thérèse de que ella ha sustituido al perro se refuerza en otro pasaje en que Thérèse evoca el momento en el que su madre la envía sola en un tren a Fossombronne con collar, pero sin correa.

(…) Mi madre me acompañó a la estación de Austerlitz y me colgó del cuello la etiqueta: Thérèse Cardères, a la atención de la señora Chatillon, camino de Le Bréau, à Fossombronne-la-Forêt (…). El tren arrancó. Iba muy lleno. Yo estaba de pie en el pasillo. Menos mal que llevaba la etiqueta, sino me habría perdido entre toda aquella gente. Se me había olvidado como me llamaba (J 131-132).

Moreau-Badmaev le pregunta por qué su madre le dejó para irse a Marruecos y a ella le vienen a la memoria retazos de conversaciones oídas a Frédérique y sus amigas en Fossombrone que le llevan a imaginar citas en hoteles, estaciones y garajes vacíos y «un olor a hojas secas y a podrido, el olor del bosque de Boulogne, la noche en que perdió al perro» (J 137). De manera que, a través del olor, la muerte del perro se asocia con algo oscuro, con la podredumbre moral.

Van al apartamento de Moreau-Badmaev, y mientras él le prepara un té ella se queda adormilada. Moreau-Badmaev le ayuda a quitarse el abrigo y los zapatos, lo que le produce un gran alivio, como a los presos y a los condenados a muerte cuando les quitan los grilletes. Algo que le hace recordar a los tobillos de su madre, que ella tenía que masajear y en los que se concentraban todas las desgracias de su vida. Moreau-Badmaev le dice que tiene la impresión de que sus recuerdos de infancia le hacen sufrir mucho. Después abre una libreta de notas, en un gesto que, con Thérèse recostada, representa directamente la figura de un psicoanalista, que ya claramente el escritor ha ido dibujando a través del papel de escucha que tiene el personaje, y con el gesto de quitarle los zapatos, un objeto que en Modiano siempre va asociado al tobillo y a la herida edípica. Moreau-Badmaev, figura paralela a la farmacéutica, que como se ha dicho es una madre de sustitución, le habla entonces con unas palabras que refuerzan esta imagen del terapeuta o de un padre comprensivo: «Puede confiar en mí. Estoy acostumbrado a entenderlo todo, incluso las lenguas ajenas, y la suya no me resulta nada ajena» (J 139).

Siguen aflorando los recuerdos de Thérèse sobre su madre y unos fajos de billetes que le pone en la maleta camino de Fossombronne para que se los dé a Frédérique, y también sobre un misterioso personaje que sería quien a su vez le habría dado a su madre esas y otras sumas de dinero. Constata que no había podido llegar a primera bailarina y que ahora, con una nueva identidad, había querido ser actriz llevándole a ella «como un perro amaestrado». Thérèse continúa con la prolepsia, y evoca los retazos de conversaciones oídos a las amigas de su madre por los que descubre que a partir del accidente tomaba morfina de vez en cuando para sobrellevar el dolor de los tobillos. Sus pensamientos derivan luego hacia el apartamento abandonado de su madre, que imagina con las ventanas rotas y hojas muertas sobre el parquet, invadido por cientos de gatos y también por «perros negros como el que mi madre había perdió en el bosque de Boulogne» (J 146).

En el último capítulo, Thérèse vuelve a casa de los Valadier y encuentra bajo la puerta la carta que les había mandado por neumático unos días antes para decirles que no podía ir porque estaba enferma. Llama y nadie abre. Siente vértigo, una sensación que conocía desde la época de Fossombronne, cuando se ejercitaba atravesando el puente.

Observando su carta pegada a la puerta, Thérèse especula entonces con la idea de que su madre le hubiera mandado cartas desde Marruecos y que por un error ortográfico o por llevar mal la dirección hubieran sido devueltas y habían acabado perdidas «como el perro» (J 151). Se vuelve a su casa y va tragando todas las pastillas de una caja de somníferos que le había proporcionado la farmacéutica, acompañadas de trozos de chocolate.

* * *

Dervila Cook (2007: 150) sostiene que aun cuando La Petite Bijou pueda inicialmente parecer una huida radical del paradigma normal de Modiano de un narrador masculino que busca identificarse con una figura paterna, el texto constituye, en realidad, una transposición de la misma problemática en modelo femenino. Algo no del todo preciso, porque como ha observado Burgelin (2009: 49-50), aunque la madre parezca tan mortífera como el padre, mientras que el conflicto con el padre se inscribe en un contexto inmediato de violencia, en la madre es la omisión, el olvido lo que resulta mortífero. El problema para Burgelin es cómo expresar la queja y no se le escapa que, en esta novela débil en metáforas, como en general las obras de Modiano, hay una imagen que se impone a lo largo de todo el texto y es la metáfora animal a través de la cual se expresan la pena y la piedad finalmente mezcladas con la cólera. Esta imagen del perro víctima de la crueldad humana, por muy banal que sea –sostiene Burgelin–es muy potente porque con ella sentimos la intensidad de una queja que se expresa más allá de las palabras. Unos silencios que, como se ha visto, solo se han podido romper cuando la protagonista ve repetida su propia historia familiar en el drama que vive la pequeña de los Valadier, que no por casualidad carece de nombre. Hasta que no se enfrente a los padres de la pequeña, un espejo de sí misma, Thérèse no podrá recordar el drama del perro de su infancia. Un perro que es a su vez un espejo en el que desde niña se ha visto reflejada la propia Thérèse, y le ha generado un temor que le persigue desde entonces «que después del perro, me tocaría a mí».

«Soy un perro que hace como que tiene pedigrí», escribirá unos años después en su autobiografía. Una metáfora que es una denuncia de los padres, tan baqueteados, tan inciertos, que obligan al hijo a construirse una genealogía. Por más que aquí las alusiones sean indirectas, el ajuste de cuentas no deja de ser hiriente. Ya con la máscara de Joyita, la metáfora canina se había sangrienta en el comentario de Thérèse a Michel Valadier de que debería desinfectarse la cara porque con los perros se puede contagiar la rabia. Pero la intensidad de la metáfora del perro aún puede subir un grado hasta convertirse en mortífera, aunque sea por la vía de los sueños: matar a la madre para vengar al perro. Conocemos el furor que lleva consigo el suave Modiano (Burgelin, 2009: 60). Tal vez porque se trata de un furor que surge de una profunda melancolía. Y así, la narradora de Joyita, recuerda cuando de pequeña la mandan al campo en un tren con una dirección al cuello y añade, sin que sepamos muy bien a qué se refiere, «el objeto perdido no volverá a aparecer nunca» (J 30). «La chose perdue ne se retrouvera jamais».37 Frase enigmática, a pesar de que, o tal vez porque, el lector de Modiano sabe que la pérdida es uno de los ejes de su narrativa. En Modiano, la pérdida es una obsesión que roza la neurosis. Sirva de ejemplo la sorprendente respuesta que dio en una entrevista periodística a la pregunta «¿qué cosas pierde usted?»:

Tengo mucho cuidado de no perder nada, para evitar que el suelo se hunda mis pies. No es tanto que me aferre a objetos, a libros, a ropa, a botones.38 Sino que siento la menor pérdida como un pinchazo de aguja que te aproxima a la nada. Si no se pueden encontrar las llaves, ¿qué nos asegura que el resto y nosotros mismos no podamos tener el mismo destino? (Diatkine, 2006).

¿Qué es esa «chose perdue» que la narradora de Joyita, y probablemente el escritor, no volverá a encontrar? A partir del ensayo de Freud Luto y melancolía (1917), Giorgio Agamben (1995) ha abundado en la diferencia entre el luto y la pérdida. Así, mientras el luto es consecuencia de una pérdida real, en la melancolía no solo no está claro lo que se ha perdido, sino que ni siquiera es seguro que se haya perdido algo (Agamben, 1995: 52). Y si la libido del melancólico

se comporta como si hubiera ocurrido una pérdida, aunque no se haya perdido en realidad nada, es porque escenifica así una simulación en cuyo ámbito lo que no podía perderse porque nunca se había poseído aparece como perdido, y lo que no podía poseerse porque tal vez no había sido nunca real puede apropiarse en cuanto objeto perdido (Agamben, 1995: 53).

¿Y qué mayor escenificación de la simulación que la escritura? De manera que si la «chose perdue» fuese ese perro, que actúa como fetiche sustitutivo de un amor materno que nunca existió, hay un margen para que la narradora –y posiblemente el escritor– intente, a través de la palabra, recuperar ese amor que jamás fue real. «Ahora la entendía mejor» (J 139) dice Thérèse de su madre, después de que Moreau-Badmaev le quite los zapatos y ella se diga que su progenitora también es una víctima. Apenas unos momentos antes, Moreau-Badmaev le ha traducido un poema que púdicamente Modiano se limita a transcribir en húngaro. Jeanne-Andrée Nelson (2007), en su estudio sobre la novela, nos ofrece una traducción al francés.39 Attilla nació en un barrio pobre de Budapest hijo de un obrero rumano y de una campesina. Tenía dos hermanas mayores. Su padre los abandonó cuando Atilla tenía tres años. Sufrieron la pobreza extrema. La madre apenas podía mantener a sus tres hijos ni pagar el alquiler de su piso con su trabajo de limpiadora doméstica. Era una mujer dura y poco afectuosa hacia la que el niño sentía un amor tenaz y desgraciado, al punto de intentar suicidarse a los nueve años con la esperanza de despertar un impulso de ternura en su madre. A los treinta y un años fallece al arrojarse al paso de un tren. Un apunte biográfico que le permite a Nelson afirmar que, en este poema, bajo la voz de Józseph Attila, oímos las voces de la Petite Bijou, de la niña de los Valadier y también la de Patrick Modiano.

¿Quiere esto decir que hay un margen para la piedad filial? Ignoramos cómo han evolucionado, si es que lo han hecho, los sentimientos de Patrick Modiano hacia Louysa Colpein en los últimos años de su vida. No sabemos, si lo dicho en su carta de 1997 sigue inmutable.

Nunca idealicé a mi madre. ¿Por qué debería hacerlo? Nunca he experimentado ninguna «devoción a la madre», ni «piedad filial», ni el más mínimo «tierno instinto de protección» como usted indica (Modiano, 1997b: 6).

Desde el anuncio de la concesión del Premio Nobel de Literatura a Patrick Modiano, el 9 de octubre de 2014, hasta la muerte de su madre, el 26 de enero de 2015, transcurren poco más de tres meses. Desconocemos también cuál fue la reacción de Louisa Colpeyn al saber que, al cabo de los años, le petit Patrick había conseguido convertirse «en una estrella» (J 89) de la literatura universal. Tampoco sabemos si se dignó entonces en leer alguno de sus libros. De los últimos años de su vida solo nos ha llegado el testimonio del periodista Jean Noël Mirande (2015), que la reconoció en el jardín de un hospital geriátrico de París y con la que rememoró algunos episodios de su vida. El periodista, que insinúa que Louisa Colpeyn apenas recibía visitas, asegura que la anciana actriz le habló, con un arrepentimiento que parecía sincero, de la época en que apenas se ocupaba de sus hijos. Y finaliza su necrológica contando que, en otra visita al geriátrico pocos meses antes de la muerte de Louisa Colpeyn, se encontró en el ascensor del hospital con un Patrick Modiano preocupado por la salud de su madre.

1 Las referencias en El lugar de la estrella son constantes.

2 Ibíd., pp. 117-118. Este relato tiene también mucho interés para comprender cómo se asimiló en determinados círculos de la izquierda el pacto germano soviético.

3 LE 30. Las memorias de Coco Chanel están publicada en España por Tusquets y pasa más que de puntillas sobre los años oscuros. Chanel tuvo relaciones con un joven oficial de la Wehrmacht y se vio envuelta en una absurda trama de espionaje.

4 En su pionero estudio de 1986, Nettelbeck y Hueston pusieron de relieve que el calidoscopio es el instrumento de transformación a través del cual Modiano expone los problemas de identidad que le preocupan. Además, la estructura calidoscópica de La place de l’étoile, con su juego de pastiches literarios revela en qué medida Modiano había asimilado ya la lección de sus maestros Proust y Céline de que la música es indispensable para la potencia emotiva de un estilo literario (Nettelbeck y Hueston, 1986: 13-14, 23).

5 Imagen muy proustiana. Véase Proust (1987-1989: 487).

6 El libro de Paxton es posterior, como también lo es la obra de Asiz (1970).

7 En el 53 de l’ avenue Hoche, cuenta Modiano en Un pedigrí, se encontraba una oficina de compras, que regentaba André Gabison, con el que tuvo relaciones el padre del escritor y que acabaría estableciéndose, a partir de 1944, en el número 17 de la respetable calle Jorge Juan de Madrid (Modiano aporta hasta su número de teléfono). Tirando de ese hilo a partir de los archivos ministeriales españoles, Fernando Castillo ha podido establecer algunas de las relaciones entre los gestapistas franceses, la policía española y el régimen de Franco. La obra logra documentar algunas de estas turbias conexiones (Castillo, 2012).

8 La primera cripta sería la muerte de su hermano Rudy.

9 Tras la nueva vuelta de las obras de Rebatet a las librerías, Pierre Assouline planteó en su blog (Le Monde 28-5-2007) la interesante cuestión de si «un perfecto cabrón puede ser igualmente un buen escritor y si, llegado el caso, se pueden separar ciertos libros del hombre que fue».

10 El caso Stavisky es probablemente, tras el affaire Dreyfuss, el asunto que más hizo por el antijudaísmo en Francia, y fue utilizado por la extrema derecha para provocar una fuerte reacción contra el régimen parlamentario.

11 El episodio ha sido evocado por ambos en Marguerite Duras y François Mitterrand (2012).

12 En España, la revista Hispania Nova ha recogido un intenso debate académico entre los profesores Pedro Ruiz Torres y Santos Julià. Véanse Ruiz Torres (2007a y b) y Juliá (2007).

13 La cursiva es nuestra.

14 Afortunadamente en una edición posterior se ha cambiado el título de la traducción Perro de primavera por Primavera de perros.

15 Rambures (1978: 130), citado por Lejeune (1986: 52). En realidad es la reedición de una entrevista realizada en 1973 (Rambures, 1973).

16 La influencia de Max Jacob en Modiano es muy relevante. El escritor rinde un homenaje secreto a este artista, muerto en 1944 en el campo de concentración de Drancy tras su detención por la Gestapo, en una de sus canciones (Modiano y Courson, 1979). Véase Cosnard (2010: 182).

17 En cualquier caso, lo cierto es que el término autoficción irá abriéndose camino en las universidades francesas desde la década de los ochenta. En 1984, el profesor Jacques Lecarme escribe para la Enciclopaedia Universalis una entrada en la que muestra que el espacio de la autoficción ha tenido ilustres habitantes (Céline, Malraux…) y que a partir de 1970 son muchos los escritores que por él transitan: Modiano, Barthes, Gary, Soller, etc., aunque el editor cambia el título del artículo propuesto por Lercarme (Autofiction) por el más clásico de Fiction romanesque et autobiographie. En 1989 el entonces joven investigador Vincent Colonna, dirigido por Gérard Genette, defiende su tesis L’Autofiction. Essai sur la fictionnalisation de soi en littérature, en la que reutiliza el término inventado por Doubrovsky y le da un sentido más amplio al carácter ficticio, de manera que le permite encuadrar bajo un mínimo común denominador obras como La Divina Comedia, la trilogía alemana de Céline o el Quijote, que tienen la propiedad de ser ficticios y de enrolar a sus autores en el mundo imaginario que les es propio.

18 En nuestra opinión, no es muy adecuado adscribir Los paseos de circunvalación al expresionismo. Estilísticamente creemos que se trata de una obra de transición al segundo período, en la que ya empieza a irrumpir una forma de narrar que apunta claramente al minimalismo de las siguientes.

19 Un párrafo que sintetiza la búsqueda identitaria que atraviesa toda la obra del escritor, que en muchas ocasiones se concretará en la obtención de un estado civil.

20 En el original «cabotinage», que hace referencia a los actores sin talento y es por tanto un término muy duro para una madre actriz.

21 En el original «cabotine»; véase nota anterior.

22 En febrero de 1962, (…) en casa de mi madre, coincido con el periodista Jean Cau, a quien protege un guardaespaldas por los atentados de la OAS. Curioso personaje, ese exsecretario de Sartre, con cara de lobo cervario (traducción poco afortunada de loup-cervier, lince) y a quien fascinan los toreros. A los catorce años, le hice creer que el hijo de Staviski, con apellido falso, era mi vecino de cama en el dormitorio y que aquel compañero me había contado que su padre vivía aún en algún lugar de Sudamérica. Cau fue al internado en un 4 CV porque quería a toda costa conocer al «hijo de Staviski», con la esperanza de conseguir una exclusiva sensacional (UP 78).

23 El barrio de la madre del escritor.

24 En la versión de este episodio en su autobiografía no recoge el despecho por no ser leído por su madre. Además, difiere en cuanto a los detalles, aunque no en el fondo (UP 93).

25 Reparemos en que se trata de un sujeto desdoblado, figura sintáctica, que, por su relevancia en algunos pasajes de su obra, volveremos en otros capítulos. La cursiva es nuestra.

26 Film dirigido por Guillaume Radot, con guión de Francis Vincent-Bréchignac, protagonizado por Pierre Renoir, Madeleine Sologne y Gabrielle Dorziat.

27 Le Carrefour des archers, título que según Cosnard (2008: 240) aludiría al film de Michel Roux Le Carrefour des enfants perdus (1943).

28 Nada más publicarse el libro y a pesar de que la voz del narrador era la de una mujer, al escritor y periodista Jérôme Garcin, no se le escapó que la Petite Bijou era la Bovary de Modiano (Garcin, 2001).

29 Cfr. Zehrfuss (2010). Relato autobiográfico en el que dice que fue una mascota de su madre, que le atribuye el papel de «perro amaestrado… incluso diría caniche amaestrado» (pp. 29-30). Por su parte, la Petite Bijou dice de sí misma que «no era sino una niña prodigio de mentira, un infeliz animalillo de circo. Un caniche» (J 88-89). La Petite Bijou está dedicada a su esposa Dominique y a su hija Marie, pero con dedicatoria diferenciada: Para Zina (cuatro espacios en blanco) Para Marie. Además, la profesión de la mujer de Modiano ha sido la de diseñadora de joyas.

30 Personaje inspirado en el escritor Armand Robin.

31 Frèderique, la amiga de la madre con quien la ha dejado, intenta disculparla ante su hija a partir del accidente de su progenitora en los tobillos comparando su situación con la de un caballo de carreras herido al que llevan al matadero (J 94).

32 Modiano se considera hijo del azar: «Las temporadas de grandes turbulencias traen consigo frecuentemente encuentros aventurados, de tal forma que nunca me he sentido hijo legítimo y, menos aún, heredero de nada» (UP 7).

33 A partir de la segunda edición, Modiano cambia el nombre de Jean Bori por Jean Borand, recuérdese lo dicho sobre las modificaciones introducidas tras el encuentro del escritor con Eliana Gardaire, la auténtica Joyita.

34 La vagabunda en la que Thérèse cree reconocer a su madre, por lo que este sueño se produce en un pasado inmediatamente próximo.

35 En mayúsculas en el original.

36 «Patoche», en el original francés. Nueva autoreferencia del escritor, a quien llaman así las amigas de su madre a quien ha sido confiado el narrador de Reducción de condena.

37 «La chose», la cosa, es un concepto más ambiguo que objeto, porque puede aludir a abstracciones como los afectos.

38 Su hija Zina, que sin duda conoce esta manía paterna, ha escrito y dibujado un álbum para niños en el que unos botones se escapan de la caja y se van de viaje por el mundo (Zina Modiano, 2015b).

39 Voilà huit jours que je pense à maman. / A chaque pas son image m’arrête. / Elle portait un grand panier grinçant / Et montait, leste, au-dessus de ma tête. / J’étais en ce temps-là, tout d’une pièce, / Je ne cessais de hurler, de piaffer: / Que ce linge à d’autres, maman le laisse / Que ce soit moi qu’elle emporte au grenier.

2.

EL PERRO DE LOS SUEÑOS: LOS CUENTOS DE MARCEL AYMÉ

UN PUNTO DE PARTIDA para explicar una presencia animal tan constante, rica y variada en la obra de Patrick Modiano puede concretarse en los dos episodios biográficos citados: el atropello de la perrita que tenían él y su hermano cuando eran niños y el supuesto suicidio del perro de su madre con el que dice identificarse. Pero, a partir de aquí, hay que preguntarse por qué esos episodios se transforman en material literario y por qué ya en las primeras novelas (el llamado ciclo de la Ocupación) aparecen algunas metáforas animales. Además del impacto vital de esos sucesos y de la asunción del sustrato de la Ocupación, ¿hay una influencia literaria ligada también al periodo de la infancia?

Modiano ha dejado constancia de sus primeras lecturas infantiles, entre ellas los cuentos de Andersen, los tradicionales cuentos de hadas y los Contes du chat perché de Marcel Aymé, protagonizados estos por dos hermanas que viven en una granja llena de animales con los que hablan y viven aventuras. Aunque algunos especialistas han destacado la influencia de los cuentos de hadas en Modiano, la crítica apenas ha relacionado los cuentos de Aymé con su obra. Sin embargo, una relectura de esos cuentos y de algunos relatos de Aymé verifica una influencia absolutamente decisiva.

En los cuentos de Aymé, los animales, además de aparecer como un reflejo de lo humano como en los cuentos tradicionales, también ayudan a percibir la realidad de un mundo no humano con el que es posible comunicarse. La primera «declaración de amor» publicada de Modiano a Aymé es el prefacio de una serie de nouvelles de Aymé reeditadas por Gallimard en 1988 (PMA). Aymé, confiesa, ocupa un lugar privilegiado en su corazón porque sus libros tienen el poder, como un perfume o una canción, de restituirnos a un momento de nuestra existencia. Unos días atrás de escribir ese prólogo, relata, había encontrado en una librería los dos volúmenes de los Contes du chat perché, en la edición ilustrada por Nathalie Parain que leía en 1952: «Parte de mi infancia volvió a mí: un bosque, un castillo, una pequeña escuela, una aldea que los suburbios ahora han encerrado entre sus hilos de hormigón, pero allí nos reencontrábamos en esa época Delphine et Marinette» (PMA 217).

Una aldea que se corresponde con Jouy-en-Josas, donde ese año de 1952 Patrick Modiano y su hermano Rudy fueron confiados a una amiga de su madre que vivía con otras mujeres en el número 38, de la Rue du Docteur-Kurzenne, donde asisten a clase en la escuela Jeanne-d’Arc y en la escuela municipal (UP 36). La evocación de esas primeras lecturas, además de ser precisa en el tiempo y en el espacio, contiene un punto de ambigüedad que, como siempre en la escritura de Modiano, le añade sentido. Y así cuando afirma que «allí nos reencontrábamos en esa época Delphine et Marinette» no solo dice que por allí pululaban en su imaginación de lector las dos niñas protagonistas de los cuentos de Aymé, sino que también sugiere que él y su hermano «eran» Delphine y Marinette.