Реаниматор культового кино

Если говорить о кастинге Sweet Sixteen, то личностей в проекте было даже больше, чем актеров, поскольку бюджет наш был слишком маленький, чтобы оплачивать звезд. Тем не менее, нам очень повезло, и на главную роль отца девочки, которому в начале истории сорок лет, а в конце – восемьдесят, на роль «сумасшедшего ученого», которую очень трудно сыграть, нам удалось привлечь самого лучшего в мире актера такого плана в тот момент – Клауса Кински[13]! Не знаю, помнят ли его сейчас, но каждый, кто видел хоть один фильм Вернера Херцога[14], его знает, потому что Клаус играл все главные роли у этого режиссера. В тот период жизни он сыграл, по-моему, несколько сотен ролей, – более известного актера на безумные роли в мире тогда не было.

Ему очень понравился сценарий, и он согласился играть. С ним был подписан договор. Так что у нас был Клаус Кински, мы нашли актрису на главную роль, что было самым трудным, потому что найти девочку, которая могла бы играть пятидесятилетнюю женщину с душой шестнадцатилетнего ребенка, опять же среди неизвестных, – дело непростое. Но мы и такую актрису нашли! И вот после того, как все это было сделано, наш инвестор отказался давать деньги, и я понял, что у меня есть предел для инвесторов, которые хотят дать деньги, и этот предел – полмиллиона долларов. Больше мне никто давать не хочет, поэтому я срочно должен написать сценарий, который без сомнения можно снять за полмиллиона…

И таким образом был написан сценарий «Жидкого неба».

Д.М.: То есть здесь была чисто финансовая подоплека…

С.Ц.: Да. Благодаря тому, что я встретил кучу интересных людей, подбирая актеров на «Сладкие шестнадцать», и писался сценарий «Жидкого неба». Мы стали соседями, переехав с женой в тот же дом, где жил Боб, и там живем до сих пор.

Д.М.: Кто стал инвестором «Жидкого неба»? Имеющий отношение к Sweet Sixteen человек или нет?

С.Ц.: Нет. Но один из людей, с которыми мы встретились в момент, когда делался Sweet Sixteen. И именно тот факт, что мы играли с несколькими потенциальными инвесторами, и привел к сотрудничеству, потому что для психологии инвестора очень важно, что кто-то другой тоже хочет участвовать.

И расчет был на полмиллиона, потому что в тот момент для очень богатого человека вложить полмиллиона было хоть и рискованным, но достаточно простым делом, а вложить миллион – уже гораздо сложнее.

Д.М.: Ты все правильно рассчитал, и поэтому состоялось «Жидкое небо». Из звезд мы с тобой вспомнили, что Клаус Кински еще должен был сниматься…

С.Ц.: Да, больше в проекте звезд не было, хотя мы и пытались.

Д.М.: Клаус Кински – звезда первой величины на тот момент, и фильм был бы всеми замечен, потому что Вернер Херцог тогда, конечно, очень постарался, чтобы он стал звездой не только массового кино, но и арт-хауса. Почему ты не вернулся к фильму потом?

С.Ц.: Несомненно, фильм был бы замечен. У меня было много предложений после «Жидкого неба» делать его. Но мои некоторые голливудские друзья и продюсеры, с которыми я работал, активно не советовали этого делать, чтобы не создать впечатление, что я делаю только странные фильмы, отличающиеся от стандарта. Это создает плохую репутацию.

Д.М.: Странно! Это тебе твои коммерческие агенты говорили?

С.Ц.: Нет, я в тот момент работал с очень известным продюсером, и конкретно он просил этого не делать. Поскольку я работал с ним, я как бы…согласился.

Д.М.: «Жидкое небо» и «Sweet Sixteen» инвестировались частными лицами, миллионерами, не студиями?

С.Ц.: Да, это не были студии. Так было задумано с самого начала. Более того, думаю, что это было разумно задумано. То, что тебе кажется странным, действительно факт. В Голливуде запустить подобный фильм невозможно.

Д.М.: Мне-то как раз такой подход представляется очень близким к сегодняшней ситуации с кинематографом в России. Фильм с поддержкой миллионеров, частных инвесторов, зачастую намного интересней, чем то, что выпускается в студиях.

С.Ц.: Частный миллионер может на себя взять риск. А студия – это чиновники, которые отвечают перед начальством, поэтому они не могут рисковать. Я с этим часто сталкивался. С одним голливудским продюсером мы пытались в течение многих лет снять фильм, сценарий которого был признан в Голливуде одним из лучших. И этот сценарий до сих пор не реализован, потому что немножко отличается от стандарта, и каждый раз в последнюю минуту студии отказываются его делать. Например, президентом «Юниверсал» тогда был Реме, который потом стал президентом Академии кино[15]. Когда он ушел из «Юниверсал», то стал руководителем меньшей студии, более независимой. Мы с ним встретились в Нью-Йорке, и он просил меня рассказать обо всех моих безумных идеях. Мы долго разговаривали. И он спросил, есть ли у меня еще что-то. Да говорю, есть сценарий картины «Лабиринт-9», но вам же она не нравилась, вы ее отказались делать. «Кто вам сказал? Она мне очень нравилась! – сказал он. – Но я не мог ее принять как президент «Юниверсал», а как независимый продюсер – может быть, мы ее сделаем». То есть президент «Юниверсал», сам президент, не мог взять рискованную тему.

Д.М.: Получается, что Уорхол создал «Фабрику» как частный инвестор для того, чтобы избежать противостояния со всеми этими студиями?

С.Ц.: «Фабрика» не была киностудией, она не создавалась для того, чтобы делать кино. Это была его мастерская. Его фильмы, которые он снимал сам, вообще стоили копейки, там нет никаких расходов. Некоторые из них составляют просто один кадр.

Д.М.: Ты смотрел его фильмы? Какие из них тебе нравились?

С.Ц.: Мне все очень нравилось, я понимал высочайшую изысканность его фильмов, но они не были фильмами для проката. Чего почему-то не понимал сам Уорхол. Потому что, по всей вероятности, живопись имеет иную форму общения с массовой публикой, чем кино. Кино – гораздо более массовое искусство, поэтому подчиняется немножко другим правилам. То, что делал Пол Моррисси[16] под маркой Энди Уорхола – гораздо ближе к нормальному кино. Но это было просто дешевое малобюджетное независимое кино, которое, несомненно, несло на себе какую-то печать влияния Энди Уорхола, но это были не фильмы Уорхола.

Д.М.: Ты имеешь в виду «Плоть для Франкенштейна» и «Кровь для Дракулы» – фильмы, которые Энди Уорхол продюсировал? Которые снимались со звездами «Фэктори»?

С.Ц.: Насколько я помню, если не ошибаюсь, первый из них вообще был снят, когда Энди Уорхол лежал в больнице и не знал даже, что этот фильм снимается, это была личная инициатива Пола Моррисси. Просто оборудование было, люди были. Почему не снимать? Он снимал. Потом Энди, поскольку это на его «Фабрике» делалось, присоединил свое имя. Но, очевидно, творческий вклад его там почти нулевой.

Д.М.: То есть его «Сон», «Поцелуй», «Empire» – как раз продолжение Энди Уорхола как живописца?

С.Ц.: Да, «Девушки из Челси».

Д.М.: Да, «Девушки из Челси». Все, что касается не жесткого авангарда, а попыток заигрывания с масскультом, это уже Пол Моррисси пошел работать?

С.Ц.: Совершенно верно!

Д.М.: Ты с Моррисси общался?

С.Ц.: Нет, я с ним никогда не встречался. Почему? Не знаю. Просто так случилось. Дело в том, что уже после «Жидкого неба» был период, когда у нас с ним была общая агентесса, а у нее вообще было крупнейшее агентство моделей. Но она решила режиссеров стильно-модельного типа тоже взять под свое покровительство, и вот мы были два режиссера у нее.

Д.М.: Модные-модные, да?

С.Ц.: Да. Почему мы не встретились – не знаю. Но он последовал ее советам, а я не последовал. Советы ее были: написать сценарий так, как хотят инвесторы, и делать все, как хотят инвесторы. Я не соглашался. Он согласился. В результате фильм, который он сделал тогда, провалился. И после этого он уже ничего не делал. На него это очень плохо повлияло. Я на подобные компромиссы не шел. А если шел, то только тогда, когда мне казалось, что это вполне укладывается в мои принципы и нормы. И, тем не менее, даже когда я шел на маленькие компромиссы, все равно фильм не становился таким культом, как «Liquid Sky». Поэтому, на мой взгляд, единственный путь к успеху – следовать только своему вкусу. Отнюдь не пожеланиям инвесторов.

Д.М.: Хорошо, а девочка вот эта, которая вас пыталась нанять…Ты не помнишь ее имя и агентство, которое она представляла?

С.Ц.: Она была не девочка, ей тогда было пятьдесят лет. Где она сейчас? Ей уже должно быть, если она еще жива, что-то около восьмидесяти. Если не больше. А агентство называлось «Click», по-моему.

Д.М.: То есть она занималась фэшн-бизнесом и пыталась из вас сделать рекламных клипмейкеров?

С.Ц.: Она хотела большего. Кстати говоря, она сделала звездой Уму Турман. Ума Турман была милой моделью, милой девочкой, и, по-моему, тогда какую-то первую роль ей она как раз нашла.

Д.М.: То есть она была вашим агентом? Твоим, Пола Моррисси и Умы Турман?

С.Ц.: Да. Ума Турман не была ее единственной, но была самой заметной. Остальных я не помню. Некоторые стали актрисами. Некоторые – режиссерами. Она была очень известной в этом мире, потому что все главные модели сотрудничали с ней.

Д.М.: Ты думал над саундтреком Sweet Sixteen? Что там должно было быть?

С.Ц.: Да, конечно. Хотел построить оригинальную музыку на истории рок-н-ролла, от раннего до позднего, так, чтобы каждый период шел под песни того времени. И даже действие эпизодов было связано с этими песнями. И девочка эта, героиня, большую часть своей жизни – голова, она не может двигаться, находится в одной комнате и слушает все эти песни. Под них происходит все развитие ее жизни, которая как бы повторяет историю рок-н-ролла. Но, кроме того, конечно, у меня были задуманы еще кое-какие песни, и некоторые – то же самое, что я сделал в «Жидком небе», с использованием малоизвестной классической музыки. Некоторые из этих песен я до сих пор собираюсь использовать. Я написал слова к музыке, и там моя обработка. Этот материал у меня в запаснике.

Д.М.: Ты как композитор тоже хотел выступить там?

С.Ц.: Да. Не столько как композитор, сколько как… Я не знал, как я это буду делать, кого я буду приглашать, но, в общем, обрабатывать классическую музыку с этой целью.

Д.М.: А у тебя есть какой-то набор музыки с твоими стихами, с твоими текстами?

С.Ц.: Нет, у меня нет никакого набора. Есть эта песня, и есть еще серия к другому сценарию, который я гораздо позже написал, фантастическому, в котором было запланировано пять или шесть песен. Слова к ним все мною написаны, у некоторых есть музыка. А так я, в общем, этим не занимаюсь. Сейчас опять думаю заняться. Со мной будут встречаться несколько музыкальных продюсеров, которые очень интересуются.

Д.М.: Да, потому что «Me And My Rhythmbox» из «Жидкого неба» – это хит! Настоящий!

С.Ц.: Подожди, «Ритм бокс» – это мои слова, но не музыка.

Д.М.: А чья?

С.Ц.: Это русские люди писали. Знаменитый джазовый композитор Анатолий Герасимов[17].

Д.М.: Все равно считается, что саундтрек «Жидкого неба» – это Слава Цукерман.

С.Ц.: В титрах написано, что там есть два исключения. Одно – «Ритм бокс», который написала эта парочка – Герасимов и его подруга. И композиция, которая в эпизоде «Disco» играет, очень популярная тогда диско-музыка, которая, кстати, тоже была написана русским эмигрантом. Борисом Мидным[18], который сбежал из джаза Утесова когда-то, а в период популярности диско стал одним из самых популярных композиторов. На заработанные деньги он создал хорошую студию звукозаписи, был, в общем, очень процветающим человеком. Что с ним стало дальше – я не знаю. Мне очень понравилась его музыка, я спросил, могу ли ее использовать, и он мне дал права на использование в фильме его композиции.

Д.М.: А «Ритм бокс» – твой текст, твои стихи…

С.Ц.: «Ритм» писался до съемок, потому что надо было снимать эту песню. В тот момент у меня не было идеи самому написать музыку. И, может быть, те же люди писали бы всю музыку, но мы с ними не нашли общего языка.

Д.М.: Это тоже была какая-то парочка эмигрантов?

С.Ц.: Да. Герасимов – известный человек. Сейчас, по-моему, вернулся в Россию. Один из самых известных джазистов первого джазового русского поколения шестидесятых годов.

Д.М.: Возвращаясь к Sweet Sixteen. Какие именно рок-н-ролльные пластинки ты думал использовать?

С.Ц.: Кстати, есть одна песня, с ходу не могу вспомнить, кто ее написал, по-моему, Чак Берри, которая так и называется «Little Sweet Sixteen».

Д.М.: Да. У Чака Берри «Sweet Little Sixteen», ее еще перепел Джон Леннон. Еще есть песня Билли Айдола «Sweet Sixteen».

С.Ц.: У меня все эти пластинки есть. У Рони была коллекция, которую он собирал тогда, когда они в первый раз выходили. То есть у меня хранятся все подлинные первые выпуски всего раннего рок-н-ролла.

Д.М.: Весь ориджинал винил, да?

С.Ц.: Ориджинал винил того момента, когда они выходили.

Д.М.: Перечисли названия виниловых пластинок, которые ты в связи с «Sweet Sixteen» хотел бы использовать?

С.Ц.: «Little Sweet Sixteen» – это очевидно. Остальное я сейчас, к сожалению, даже не могу вспомнить, это было слишком давно. Могу попытаться восстановить, но это будет, скорее, новой фантазией. Поэтому, думаю, нет смысла этим заниматься. Я очень хотел использовать, но это не рок-н-ролл, это джаз, – Стэна Кентона[19] несколько произведений у меня планировалось.

Д.М.: Стэна Кентона?

С.Ц.: Это имя ты никогда не слышал, да?

Д.М.: Ни разу.

С.Ц.: А для моего поколения это был бог, лучший джаз в Америке, самый модерновый, современный.

Д.М.: Но это понятно, потому что у тебя же события «Sweet Sixteen» начинались именно в 40-е годы.

С.Ц.: События «Sweet Sixteen» начинаются в 45-ом году, когда Стэн Кентон был номером один по популярности в Америке. Но я его еще в России знал. Я был связан с джазистами того времени в России, а они все молились на Стэна Кентона.

Д.М.: А кроме Чака Берри кто-то еще известный должен был быть: Элвис Пресли, Джерри Ли Льюис, Бадди Холли, Rolling Stones, «Битлз»…

С.Ц.: Думаю, что в основном были бы более ранние, такие, как Чак Берри. Что стояли у истоков. Я даже думаю, что мне и не пришло бы в голову брать «Битлз» или Rolling Stones, потому что с правами у меня ничего бы не получилось.

Д.М.: То есть «Sweet Sixteen» – это была все-таки рок-н-ролльная история?

С.Ц.: Да, задумана она была как рок-н-ролльная.

Д.М.: Скажи, как Энди должен был выглядеть в этом фильме в своем эпизоде? Я говорю про одежду, грим.

С.Ц.: Абсолютно так, как он выглядел в жизни.

Д.М.: То есть аутентично?

С.Ц.: Абсолютно аутентично. Вообще, думаю, гримировать Энди Уорхола – бессмысленная вещь. Он уже маска, созданная им самим. На маску надевать маску? Энди очень напоминает в этом смысле Мэрилин Монро. Некоторые думают, что она просто сама была такая дурочка. Мэрилин Монро – так же, как Чарли Чаплин, – маска, созданная большим трудом, большим художником. И в жизни она была совсем не такой, какая на экране. (Смеются.)

Д.М.: Скажи, пожалуйста, что от «Sweet Sixteen» осталось на сегодняшний момент? Что есть от этого проекта?

С.Ц.: Я могу предоставить фрагмент сценария. По всей вероятности, возможно, где-то есть текст и по-русски, но…

Д.М.: Отлично. Какие-то наброски, наработки, фотографии, связанные с этим проектом, у тебя были? Или все остановилось только на уровне сценария и разговоров?

С.Ц.: Конечно, была куча идей, каких-то эскизов… Очень сомневаюсь, что их можно найти.

Д.М.: Какие-то артефакты сохранены? Предположим, ответ студии агента Клауса Кински о согласии, может быть, факс или еще что-то, хоть какие-то свидетельства?

С.Ц.: Договоры, которые были уже заключены с Энди и с Клаусом Кински?

Д.М.: Да.

С.Ц.: Вполне возможно, они где-то в моих архивах и лежат. Но это такая гигантская работа – найти. Я думаю, не стоит того.

Д.М.: Не скажи, потому что эти сканы могли бы точно опубликовать, это было бы роскошно. Лучше любой живописи.

С.Ц.: Может быть, ты прав, но опять же, я сильно сомневаюсь. Поскольку они явно не имели никакого уже смысла к тому моменту, так как оба героя давно умерли. Привлечь их к работе невозможно, потому что пока еще никто не придумал, как привлекать к работе давно умерших. Может, в будущем удастся, пока – нет.

Д.М.: В виде иллюстраторов их можно привлечь, своими договорами они могли проиллюстрировать материал.

С.Ц.: С Кински, кстати, был совершенно потрясающий случай. Ты знаешь, что его дочь – звезда?

Д.М.: Настасья Кински. Конечно.

С.Ц.: Да, Настасья. Мы с Рони сидели у него в номере, – он жил в одной из самых дорогих гостиниц Нью-Йорка, – и разговаривали про разные дела. И я задал вопрос: «Клаус, это была бы просто мечта, если бы главную героиню ваша дочь сыграла. Не могли бы вы замолвить за нас словечко?»

Д.М.: Я об этом тебе как раз хотел сказать. Почему такой мысли не пришло тебе в голову?

С.Ц.: Как – не пришло?!? Очень даже хорошо пришло!

(Смеются.)

Клаус мне говорит на это, что был бы рад, для самого мечта – быть с ней в одной картине, но он с ней уже не разговаривает лет десять, поэтому никак не может с ней поговорить. После этого разговора он выходит нас провожать в вестибюль гостиницы. И что ты думаешь? Кто идет нам навстречу?

Д.М.: Настасья Кински?

С.Ц.: Настасья! Они бросаются друг другу в объятия, – они действительно не виделись десять лет, – начинают говорить по-английски, и видят, что не только мы, но и весь вестибюль стоит с разинутыми ртами и наблюдает это потрясающее зрелище! И они перешли на немецкий. Но вот этим все и кончилось. Мы не вернулись больше к этой идее. Но он сказал четко, что с Настасьей разговаривать на эту тему не может.

Д.М.: Но, в принципе, такой вариант мог бы состояться, если бы…

С.Ц.: Такой вариант мог бы быть. У меня были и другие планы в отношении нее. К сожалению, они не осуществились. Сейчас уже об этом поздно говорить. А план был очень серьезный. Кончаловский должен был начинать свой фильм «Maria’s lovers», где она играла, и у него была вечеринка, посвященная этому, в Нью-Йорке. И там они были оба. И он практически от нее не отходил ни на секунду. В этом смысле он совершенно потрясающий режиссер, – своих звезд обхаживает так, что… И его вдруг куда-то позвали, я тут же подошел и начал про свой замысел с ней говорить. Замысел ей страшно понравился. Знаешь ли ты, почему ее зовут Настасья?

Д.М.: В честь нашей якобы бежавшей и спасшейся принцессы русского престола? Нет?

С.Ц.: Нет. Ее зовут так, поскольку у Клауса любимый писатель – Достоевский, что естественно…

Д.М.: Настасья Филипповна!

С.Ц.: …ее зовут так в честь Настасьи Филипповны. Причем это я узнал от Клауса. Я этого не знал, когда задумывал проект. У меня была всегда мечта снять «Идиота» с ней в главной роли! С ней в роли Настасьи Филипповны. Вообще у меня был бы такой рок-н-ролльный «Идиот», где Мик Джаггер играл бы князя Мышкина, а Настасья – Настасью.

Д.М.: Роскошная идея!

С.Ц.: И самое интересное, что это чуть не произошло! После «Жидкого неба», когда прокатчиком в Англии был «Вирджин-фильм». У них был очень умный президент, кинокритик известный, и они меня пригласили. Я сидел с ними, обсуждал мои идеи. Ни одна из идей ему не нравилась. Наконец, я произнес: «Есть у меня одна идея, о которой я мечтаю всю жизнь, но вряд ли она вам понравится, потому что она вообще ни с чем не сопоставима. Я хочу сделать современный вариант «Идиота». Он подпрыгнул и сказал: «Вот это мы будем с тобой делать!».

И у нас пошел серьезный разговор на эту тему, но дальше произошли следующие события: «Вирджин» объявила банкротство, а через несколько месяцев владелец[20] открыл свою авиалинию, так что мне представляется, что все деньги от «Жидкого неба» и от других фильмов, которые они прокатывали, как и те, на которые планировались съемки следующих фильмов, ушли в авиалинию. И теперь, когда летают эти самолеты, я приговариваю «Вот летят самолеты, в какой-то степени, на мои деньги!»

Д.М.: Так он же, кажется, сейчас вкладывает деньги в космический туризм?

С.Ц.: Он во многое вкладывает! Я от нескольких известных в России людей слышал, что он для них чуть ли не идеал и герой. Он переплывал море на плотах, не знаю, летает ли на самолетах. Очень эксцентричный человек. А в то время я с ним лично общался. Его компания совершенно неожиданно закрылась, это был удар для всех.

Д.М.: «Вирджин» же, кажется, и «Sex Pistols» продюсировали?

С.Ц.: Да!

Д.М.: Правильно ли я тебя понимаю, что все твои проекты, как «Sweet Sixteen», длятся до сих пор? Что они длятся целыми десятилетиями…

С.Ц.: Почему длятся, если они не снимаются? Как они длятся?

Д.М.: Имеется в виду, что, грубо говоря, ты никогда не оставляешь идею навсегда.

С.Ц.: Идею «Sweet Sixteen» я оставил навсегда. Я вообще-то ничего не оставляю навсегда, так как что-то из этого может неожиданно всплыть. Мы не можем знать, что будет дальше, но «Sweet Sixteen» я больше не собирался делать. Но эта идея всплыла вновь, потому что ко мне подошел продюсер и предложил делать «Sweet Sixteen». А сам бы я не пошел ее предлагать никому. У меня есть новые, свежие сценарии, которые, мне кажется, более своевременны. Более того, даже некоторые сценарии, написанные мною пару лет назад, уже устарели. Я все время думаю о новых идеях, потому что все течет, все меняется. Стиль меняется… Понимаешь, очень обидно слышать про режиссеров одного фильма и прочее.

Каждая история – своя. Мы не знаем, почему Васильевы[21] сделали только «Чапаева». Они сделали и другие фильмы, но те ни в коей мере не были сравнимы с «Чапаевым». Почему они оказались режиссерами только одного знаменитого фильма – только Господь знает. Но есть много случаев, когда это не зависит от воли режиссера. Для того чтобы сделать отличающийся фильм, который станет культовым, нужно либо особое стечение обстоятельств, либо дикая борьба за это. Непросто делать отличающийся фильм. Все мешают. Терренс Малик[22] сделал один фильм, который стал культовым, после этого много лет не снимал, потом сделал два фильма, один из которых вновь стал культовым[23], после этого десять лет или пятнадцать снова не снимал. Эти два фильма, которые он снял после огромного перерыва (хотя последний и получил приз в Каннах), на мой взгляд, совсем неинтересные и никоим образом не сравнимы с его первыми работами. Два фильма он снял. Но это было два подвига. Мир устроен так, что очень трудно довести фильм в столь неожиданной и необычной форме, которая и создаст культовое событие. Иногда складываются так обстоятельства. Хорошо известна история «Белого солнца пустыни». Никто не планировал его как культовую вещь. Был сценарий, от которого все отказывались. И то, что он получился таким, – было неожиданностью для всех. Вплоть до самого режиссера. Попробуй повтори такую ситуацию. Это очень трудно. Есть люди, которые сделали почти все фильмы культовыми. Кубрик[24]. Но это герой, о котором можно монографии писать, потому что он построил свою жизнь так, что мог делать такие фильмы, и на каждый фильм у него уходило около семи лет.

Д.М.: Вот это я и хотел от тебя услышать. Твое мнение как режиссера культового фильма о природе культовости.