Музыкальная педагогика и исполнительство. Афоризмы, цитаты, изречения

Но вот наступает момент, когда у музыканта появляется ощущение: познано и осмыслено едва ли не всё, что нужно было осмыслить. Впитано и переработано сознанием более чем достаточно для правильной (адекватной, как говорят в таких случаях) трактовки музыки. Появляется желание опять вернуться к тому чудесному, волнующему душевному состоянию, которое переживал исполнитель при первом соприкосновении с музыкой. Хочется, «забыв обо всем» (К. Н. Игумнов) вновь окунуться в сферу бессознательного, где не существует никаких «надо», а существует лишь «хочется». Хочется перестать «умствовать» и целиком отдаться чувству.

Это, по существу, завершающая стадия работы. Тут главное – уйти от всех рациональных моментов, стереть все следы анализа, работы ума, – считают те, чьи мысли отражены на страницах книги.

Вновь, и в полной мере, обретает здесь свои права интуиция. Но уже несколько иная, изменившаяся по сравненю с прежней. Это интуиция, словно бы обогащённая теперь новыми соками, вобравшая в себя новый и сильный заряд энергии, самовыявляющаяся на более высоком качественном уровне. «Поумневшая интуиция», как удачно выразился один из известных российских музыкантов. Принципиально важный постулат, поддерживаемый едва ли не всеми опытными мастерами: полагайся на интуицию лишь тогда, когда она минует изначальную стадию смутной, случайной, поверхностной догадки; когда она внутренне созреет и обогатится; когда будет пройдена (это самое надёжное!) определённая стадия музыкально-аналитической работы – в любых её формах и разновидностях.

Иначе говоря, счастливая интуитивная находка, прозрение, инсайт являют собой, как правило, результат предварительной работы – нередко долгой, кропотливой, трудоёмкой. Бывает, мучительной, заводящей в тупики, повергающей в отчаяние…«Озарение – это решающий прыжок с горы накопленного опыта в царство истины, – писал российский учёный А. Спиркин, которому здесь не откажешь в образности. – И как волны, бьющиеся с разбега о берег, много раз плещется человеческая мысль около подготовленного открытия, пока придёт девятый вал»[1].

Характерный момент: сознательное и бессознательное, рационально-логическое и открытое «чутьём», дискурсивное и интуитивное, – всё это находится «де факто» в самых прихотливых, неожиданных, индивидуально-неповторимых сочетаниях друг с другом. Состояния эти постоянно чередуются, меняются местами. Исключение составляют разве что вундеркинды – и то до поры до времени. Итак, феномен интуитивного в деятельности художника значительно сложнее по своей психологической структуре, нежели обычно думают. Это не такой подарок природы, который можно с благодарностью принять – и успокоиться. Подарок этот требует тонкого и умелого обращения с ним; сделав подобный вывод, читатель будет абсолютно прав.

Далее. Музыкант-исполнитель, как правило, не может дать себе отчёт, каков истинный баланс между «знаю» и «чувствую», между интеллектуальным постижением музыки и «инстинктом голубя» по Д. Голсуорси. Но тот же исполнитель не ошибётся, утверждая, что с годами, с возрастом это соотношение постепенно меняется в сторону «знаю» и «понимаю». Почти каждая творческая биография свидетельствует: чем старше становится художник, тем больше усиливается в нём стремление поразмышлять, осмыслить свой труд. Открыть его потаенные, глубоко лежащие закономерности. Решения в ходе работы принимаются медленнее, зато в них больше взвешенности, всесторонней и тщательной продуманности. На дальнейших страницах читатель встретится с характерным высказыванием К. Н. Игумнова: «За последние десять лет многое в моей работе изменилось. Слуховые восприятия стали менее яркими, звуковая память ослабела…Вместе с тем активизировалась сознательная сторона…»

Наконец, такой небезынтересный момент. Многие музыканты высказывают мнение, что в искусстве наших дней всё более заметным становится примат интеллекта; что процент «рационалистов» ныне намного выше, чем «интуитивистов». Трудно сказать, так оно на самом деле или нет. Специальных исследований, посвящённых этому вопросу, пока что не проводилось. Во всяком случае, в области музыкального искусства. Впрочем, вполне вероятно, что изрядная доля истины доля истины в подобных утверждениях всё-таки есть. Не случайно, так часто и авторитетно выдвигались они в последние десятилетия. Вспомним, к примеру, о хорошо известных высказываниях Г. Г. Нейгауза («Интеллект, конструктивные силы ума сейчас порой ценятся выше, чем сила «непосредственного чувства»). Подобные суждения, кстати, характерны не только для музыкантов. Слышны они и в среде литераторов, актёров, живописцев, драматургов, режиссёров и др.

При всём том, какой бы «дух времени» ни господствовал сегодня в искусстве, и как бы ни были прочны позиции «рацио» (логики, трезвого расчёта), интуиция была и будет интуицией – самым главным в творческом процессе, его центральным компонентом, его сердцевиной. С ней всегда будет связано самое дорогое, глубоко интимное, радостно волнующее и одновременно самое загадочное для людей творческого труда. Кто-то из психологов заметил однажды, что тайну интуиции разгадать не легче, чем высадиться на спутник Юпитера, – и это, наверное, действительно так.

Теперь – о проблемах музыкально-исполнительской техники. Они, как известно, принадлежат к числу наиболее острых и волнующих для исполнителей любых специализаций. Как расшифровывается само понятие «техника»? Как рекомендовали работать над музыкальными произведениями в прежние времена и что говорится по этому поводу в наши дни? Каковы оптимальные пути и способы формирования двигательно-технических умений и навыков? Что может сделать более эффективной работу над этюдами и упражнениями? Существуют ли какие-либо универсальные методы приодоления технических трудностей? Эти и многие другие вопросы разбираются на страницах книги.

Ни один самый яркий, самый сильный талант в музыкальном исполнительстве не сможет раскрыться, не располагая необходимым для этого арсеналом виртуозно-технических средств. Напротив, чем крупнее дарование, тем больше профессионально-технических «аргументов» потребуется ему для самореализации. «Нельзя придавать выделке, так называемой технической обработке, самодовлеющей ценности, – писал В. В. Маяковский. – Но именно эта выделка делает поэтическое произведение годным к употреблениею (выделено мною – Г. Ц.).

Эти слова всецело могут быть отнесены и к музыкально-исполнительскому искусству.

В книге, предлагаемой читателю, отражены позиции российских и зарубежных музыкантов по проблеме развития исполнительской техники. Время не только не поколебало эти позиции, но, пожалуй, даже упрочило их, хотя. Конечно, кое-какие советы и установки, оставленные нам в наследство предшественниками, могли подзабыться, стереться из памяти, – ведь, как совершенно справедливо утверждал выдающийся пианист и педагог Г. Г. Нейгауз, «самые простые, долговечные истины почему-то особенно легко забываются[2].

Одна из задач настоящей книги – напомнить музыканту-исполнителю о так их вещах, которых не следует забывать ни при каких обстоятельствах. В то же время в последние годы появились интересные инновации в мире отечественной и зарубежной музыкальной педагогики и психологии; те из них, что заслуживают внимания, также отражены на страницах настоящего издания. Расчёт при этом делается на то, что книга представит интерес не только для тех, чья основная специальность – игра на фортепиано. В конце концов, наиболее важные, глубинные закономерности развития техники являются во многом едиными и общими для всех музыкантов – вне зависимости от принадлежности их к тому или иному конкретному исполнительскому цеху.

И еще один немаловажный момент. Статистика свидетельствует, что более двух третей музыкантов, оканчивающих специальные учебные заведения, так или иначе связывают свою деятельность с преподаванием. Из этого следует, молодым (а иногда и не очень молодым) музыкантам следует знать – и теоретически, и практически, – как можно помочь не только себе, но и другим. Причём знать по возможности раньше, чтобы не быть застигнутым врасплох, когда жизнь нежданно-негаданно заставит заниматься новым для себя делом.

Итак, где искать генетические истоки техницизма и что есть природная техническая одарённость? Каковы наиболее целесообразные и эффективные пути (способы, методы) формирования технического мастерства? Какие бывают типовые, наиболее распространённые ошибки в практических занятиях молодых музыкантов? Как повысить коэффициент полезного действия этих занятий, что собой представляют факторы, обуславливающие успешность развития профессионально-технических умений и навыков? В чём педагог сможет оказать помощь своему воспитаннику, а где тот сможет преуспеть только сам, опираясь исключительно на себя самого?

Таков круг вопросов, затронутых в настоящей книге, таковы стратегические ориентиры, определяющие её содержание.

Большое внимание уделяется здесь психофизиологическим основам техницизма. Иные начинающие музыканты полагают по наивности, что всё в технике сводится к более или менее успешным действиям мышечно-двигательных механизмов, к работе пальцевого аппарата, к моторике и проч. Нет, всё гораздо сложнее. Очень многое зависит от психического фактора, что не всегда понимают некоторые музыканты-исполнители, как молодые, так и те, кто постарше. Разговор и на эту тему пойдет в книге, в частности, в связи с вопросом о подготовке музыканта к открытому. публичному выступлению.

Как уже отмечалось, книга рассчитана в первую очередь на пианистов – и тех, кто выходит на концертную эстраду, и тех, кто учится, и тех, кто учит. Пианисты в количественном отношении доминируют в российских музыкальных учебных заведениях (особенно начального и среднего звена), и с этом обстоятельством нельзя не считаться. Кроме того, фортепиано находится в самом центре широко разветвлённой сети нашего музыкального образования; фортепианных классов не миновать в пору учения никому – ни теоретику, ни струннику, ни дирижёру-хоровику, ни вокалисту, ни исполнителю на народных инструментах. Одним словом, играть на фортепиано необходимо всем, хотя, разумеется, в различной степени – в зависимости от основной специальности и рода занятий. Ибо этот инструмент, по справедливому замечанию С. Е. Фейнберга, есть «своего рода микрокосм по отношению к обширным горизонтам современной музыкальной вселенной» – на нём можно воспроизводить и исполнять любую музыку. Если, разумеется. уметь это делать.

В книге не единожды заходит разговор об определённом типе человека искусства, который получил широкое распространение в наши дни. В отличие от так называемого свободного художника в традиционном его толковании (неприятие унылой повседневности, благородно-возвышенная поза романтика, одухотворённость помыслов, гордое одиночество и т. д.) нынешний деятель искусства, напротив, вполне мирской человек. Он деловит, напорист, расчётлив; у него жёстко прагматическое отношение к жизни, к людям, к своей профессии. Великолепно развит хватательный рефлекс. В искусстве он чувствует себя не как в храме, а как в коммерческом офисе. (Заметим, что несправедливым было бы выделять тут музыкантов среди представителей других художественно-творческих профессий; аналогичное положение вещей – и в мире театра, и в кинематографе, литературе, изобразительном искусстве, словом, везде и всюду).

Некоторым весь тот комплекс черт и особенностей, который был только что обрисован, дан от природы, заложен в их характере; другими он благополучно приобретается. Впрочем, не в этом главное – не в происхождении, не в истоках. Главное, что у всех, о ком идёт речь, на переднем плане – желание выдвинуться, обойти других, завоевать себе место под солнцем.

К этому можно добавить одно-единственное. Сложность и противоречивость ситуации в том, что однозначно осуждать молодых людей за этот практицизм тоже не совсем верно. Легко тому, кто не находился сам в подобном положении, кто не проходил через многочисленные мытарства, с которыми сталкивается начинающий концертант (да и любой другой молодой специалист). Перед ним, концертантом, дилемма: либо большая сцена, признание, слава, успех, – либо глухая безвестность, полная и беспросветная забытость…Этой проблематике – острой, болезненной – посвящены в книге многие реплики людей искусства, великолепно знающих всё то, о чем они говорят.

Безусловно, каждый имеет право на карьеру – и в искусстве тоже. Если человек талантлив – тем более. Да и в самом слове «карьера», если разобраться, ничего предосудительного нет. И всё же…

И всё же – есть мысли, побуждения, мотивы, которые уже сами по себе уродуют сознание молодого артиста. Морально деформируют его. А. Блок когда-то говорил, что у поэта нет карьеры, у поэта есть судьба. Это не просто красивая декларация – за словами Блока сокрыто очень многое…

Впрочем, прагматик, подвизающийся в мире искусства, не слишком полагается на судьбу. Он предпочитает «делать» её – по мере сил и возможностей – собственными руками. Хорошо ориентируясь в системе взаимоотношений, утвердившихся в нашем обществе за последние десятилетия, он чётко знает, что ему необходимо предпринять по этой части: в какую дверь постучаться, какие связи и знакомства завязать. Он, где нужно, окажет услугу – чтобы воспользоваться ответной любезностью при случае. У него всё точно рассчитано, продумано, определено…

Короче, такому артисту под силу решить любую проблему. Кроме одной-единственной – пробудить у окружающих интерес к тому, что он делает в искусстве. «Пробить» себе престижную поездку он может, но вот сделать полный сбор у себя дома – никак. Более того, чем успешнее действует он в одном направлении, тем скромнее его достижения в другом. Что, в общем, вполне закономерно и естественно. Примечательна в этом плане цитата, принадлежащая Б. Вальтеру (читатель найдёт её на страницах книги): «В звучании она (музыка) становится «проводником индивидуальности», подобно тому, как металл является проводником тепла».

И еще несколько слов о таком исполнителе – для полноты характеристики. В профессиональном отношении к нему, как правило, серьёзных претензий не предъявить: играет он гладко, складно, ровно, технично. Словно бы катится по хорошо накатанной колее. Спрашивается – нужны ли ему неожиданные интуитивные прозрения, поиски чего-то нового, езда в «незнаемое»? Нужен ли риск? Нет, разумеется. Зачем ему это? Интуиция, как говорилось, подчас подводит, обманывает. А деятель, о котором сейчас идёт речь, не любит когда его кто-нибудь или что-нибудь подводит…

В книге красной нитью проходит мысль: подлинные художественные ценности создаются лишь теми, кто живёт в особой – чистой и возвышенной – духовной среде. Теми, кто не позволяет себе погрязнуть в приземлённом и обыденном, кто сторонится филистерства во всех его проявлениях. В своё время В. Кандинский писал: художник «должен знать, что любой его поступок, чувство, мысль образуют тончайший, неосязаемый, но прочный материал, из которого возникают его творения». Разумеется, этой цитате нашлось место в настоящем издании.

Идёт речь в книге и о том, как важно для музыканта не утрачивать связей с миром литературы, живописи, поэзии, театра. Убеждённо проводят эту мысль Г. Г. Нейгауз, Л. Н. Власенко, Г. Кремер, Е. Е. Нестеренко…Соприкосновение с другими искусствами, подчёркивают они, помогает артисту войти в очищающую и освежающую душу атмосферу, в которой так легко и приятно дышится, так свободно работается. Более того. Отсюда, из этого сопредельного мира, музыкант получает порой и довольно чувствительные импульсы для собственного творчества. Именно отсюда – а не от концертов своих коллег или их грамзаписей.

Конечно, наивным было бы утверждать: чем больше прочитано книг, просмотрено спектаклей или вернисажей – тем лучше певец станет петь, а пианист играть на рояле. Но в то же время правильно и то, что общение с так называемыми «смежными» видами искусства одаривает музыканта гораздо больше, щедрее, нежели обычно полагают. Причем это в равной мере относится как к молодёжи, так и зрелым, опытным мастерам. Рассуждая по большому счёту, артистом вправе называться лишь тот, кто способен переплавить всё воспринятое им вовне – в жизни, в других искусствах, – в собственное исполнение. Кто способен трансформировать в стихию музыки свои многочисленные впечатления, ощущения, душевные движения, эмоциональные реакции. Отсюда – то особое очарование в игре музыканта, которое называют подтекстом. Для многих слушателей, к слову, важен именно он, подтекст; ради него они и приходят в концертный или театральный зал – «текст можно прочитать и дома» (К. С. Станиславский).

В связи со сказанным выше отмечается в книге и важная роль живописно-образных ассоциаций и параллелей в творческой деятельности музыканта-исполнителя. Подчёркивается, что они подчас лучше всего остального способны опоэтизировать мысль музыканта, разбудить его фантазию, подтолкнуть интуицию. Иногда эти ассоциации выступают как чёткие, рельефно вырисовывающиеся перед внутренним взором «видения». В других случаях уходят на уровень подсознания, таятся где-то в глубинах психики, создавая у человека ту или иную настроенность, окрашивая его переживания в определённые эмоциональные тона.

Разумеется, не все музыканты едины в своём отношении к явлениям ассоциативного порядка, к проникновению внемузыкального в музыкальное – и наоборот. У В. К. Мержанова, да и не только у него, позиция иная: «Ничто не должно отвлекать от музыки, уводить от неё. Музыка самодостаточна в своей выразительности, и никакие «подпорки» со стороны ей не требуются…»

Что ж, у каждого крупного мастера свои взгляды, установки и предпочтения. У каждого творческий процесс имеет свои индивидуальные черты и особенности. В отношении ассоциаций – тоже. Но, повторим, не будет ошибкой утверждать, что большинству музыкантов ассоциации помогают выйти из сферы обыденного и привычного. Помогают подняться над ремеслом, дают возможность (тут – главное!) включить в исполнение образы памяти и художественного воображения, тем самым вызвать к жизни неповторимые эмоциональные ароматы…

Человек, чуткий к художественным ассоциациям, отмечен обычно высокой культурой чувств и переживаний. (Хотя сказанное отнюдь не означает, разумеется, что такая культура отсутствует у людей, не обладающих развитым ассоциативным, живописно-образным мышлением). А ведь в музыкальном исполнительстве важна не только сила чувств, но и тонкость, разнообразие, рафинированная изысканность их. Важно не только и не столько «количество», сколько «качество» эмоций, если позволено будет так выразиться. В книге неоднократно напоминается об этом.

В продолжение разговора об эмоциях поставим вопрос: почему у многих исполнителей они теряют с годами свою первозданную свежесть, яркость, чистоту? Причём у тех даже, от кого – судя по их игре в молодости – это меньше всего можно было бы ожидать. Возраст? Да, возраст играет свою роль, это бесспорно, но не только он…

Причину, или, во всяком случае, одну из главных причин люди сведущие видят в том, что концертирующие артисты в наши дни чрезмерно загружены. Особенно крупные, широко известные мастера – те, кого называют звёздами. Они буквально нарасхват. Их всюду ждут, всюду жаждут увидеть и услышать; количество выступлений в течение сезона у некоторые превышает все допустимые пределы. Люди работают, как говорится, на износ. Жизнь для них – стремительно и хаотично несущийся поток, в котором всё сливается, смешивается и мелькает, как при взгляде из окна железнодорожного экспресса. «Не хватает ни времени, ни сил…Мы закручены невероятно, живём в трудном, почти невыносимом темпе…Иначе не получается…Живу как на вулкане, некогда дух перевести…» (Д. Ф. Ойстрах), «Во время сумасшедших лет концертирования – там, здесь и повсюду – я почувствовал, что немею – духовно и художественно» (Г. Караян). Высказывания такого рода в книге не редкость; нечто в этом роде говорилось и Л. Н. Берманом, и Г. Кремером, и А.-С. Муттер.

Так почему же, спрашивается, отдавая себе отчёт в реальном положении вещей, лидеры исполнительского искусства не вносят кардинальных изменений в свой образ жизни, в профессиональный обиход? Почему бы действительно не упорядочить, не отрегулировать творческие нагрузки? Недостаёт воли, характера? Вряд ли. Людей слабовольных и бесхарактерных в мире большого искусства не встретить – не та профессия…

Причин несколько. Люди любят свое дело, ставят его превыше всего остального. Более того, любят не одну только музыку, но и сцену – её волнующий аромат, её особую, неповторимую атмосферу, которую ощущал каждый, кто когда либо выходил к публике. Любят дыхание переполненного зала, «бисы», восторженные всплески аплодисментов…

Есть и еще одно обстоятельство. Что скрывать: существует боязнь, что могут обойти, оставить за бортом, отстранить от лидерства. И надо сказать, в нынешней ситуации, когда ряды концертирующих музыкантов (вследствие обилия различных конкурсов) постоянно и интенсивно пополняются, опасность такого рода – даже для людей именитых – вполне реальна. А потому человек, не желающий расставаться с завоёванным, не собирающийся жить в искусстве с малоприятной частицей «экс», должен быть на виду. Напоминать о себе, и достаточно регулярно. Это значит – выступать и выступать, причем не просто выступать, а с успехом.

В результате у такого человека вырабатывается привычка, жизненный стереотип – работать, работать…Он должен постоянно находиться «в упряжке», иначе ему просто не по себе. «Когда я вырываюсь из этой обстановки, и попадаю в атмосферу тишины и покоя, мне становится как-то внутренне неуютно. Возникает какой-то психологический дискомфорт», рассказывал в своё время известный российский музыкант Я. И. Зак. У других, бывает, появляется даже смутное чувство вины – будто в отдыхе есть что-то предосудительное, греховное. Начинает мучить – чем дальше, тем больше – ощущение бесцельно уходящего времени.

Тут серьёзная проблема для людей творческих профессий. Путь даже не для всех, но для многих – безусловно.

Бесспорно, однако, и то, что периоды полного самоустранения от сцены, погружения в творческое молчание бывают в высшей степени продуктивными. Наедине с собой, в тишине и покое можно оглянуться назад, на день вчерашний, подвести какие-то итоги, поразмышлять, что и как делать дальше. Можно подслушать в самом себе что-то такое, чего не расслышать в шумной и многоголосной сутолоке будней. В художнике, специально поставившим себя в условия территориальной и психологической изоляции, идёт обычно интенсивный духовный рост: зреют новые жизненные и творческие планы, проходят период внутренней инкубации новые идеи и замыслы; одновременно нарастает чувство голода по дальнейшей работе. Кое-кто занимается попутно профилактическим «ремонтом-отлаживанием» своего технического аппарата. Тоже нужное дело, до которого в обычное время никак не доходят руки.

Словом, не случайно говорят, что нет партнёра более общительного и щедрого, нежели одиночество. Многие из тех, кто посвятил себя творческому труду, охотно подтверждают это. На ум приходит великолепный афоризм А. Франса: Истинно лишь то искусство, которое творит в тиши.

Могут, правда, возразить, что регулярно и часто выступая, артист меньше волнуется. На это действительно обращают внимание в книге некоторые известные музыканты. Выступления становятся привычными, почти будничными…Есть тут, однако, и другая сторона, о которой тоже не следует забывать. Меньше волнуется исполнитель – меньше волнуется и слушатель…Зависимость такого рода просматривается в концертном зале если не всегда, то, во всяком случае, достаточно часто.

При всём многообразии вопросов, затрагиваемых в книге, при всей их мозаичности и разноплановости, есть и такие вопросы, которые, возможно, представят особый интерес и для профессиональных исполнителей, и для учащихся, и для педагогов. Это, в первую очередь, вопросы, связанные так или иначе с работой над музыкальным материалом…Отчасти об этом уже шла речь ранее, на предыдущих страницах, где говорилось о процессе первоначального ознакомления исполнителя с текстом нового для него произведения, об использовании звукозаписей на этом отрезке работы, и проч. Есть, однако, и другие аспекты, не менее существенные.

Главное для исполнителя – найти Идею будущей интерпретации, считает большинство специалистов, излагающих свои позиции на страницах книги. Идею, интерпретаторскую концепцию, художественный замысел – формулировки тут могут быть различными, но суть одна. Пусть образы, которые представляются на этом этапе исполнителю, расплывчаты, туманны, неустойчивы; пусть всё, что происходит во внутреннеслуховой сфере, находится до поры до времени на уровне предвосхищения и догадки. Как бы то ни было, недооценивать важности этих первоначальных ощущений и видений нельзя. Ими определяется общее направление, по которому в дальнейшем пойдёт музыкант. И если оно будет выбрано верно, это уже немало.