Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре

Поворот к классике

В конце 1931 года в газете «Советское искусство» Аркин опубликовал серию статей112, посвященную проектам, поданным на Всесоюзный открытый конкурс на Дворец Советов. В одной из них он требовал не ограничиваться только лишь изучением опыта современной западной архитектуры, поскольку «пролетариат является наследником культурных богатств не одной эпохи и не одного какого-либо класса, а всей культуры, всех общественных формаций, какие только знает история человечества», и в этом смысле «образцы гигантских амфитеатров античности могут послужить материалом, может быть, более ценным, чем общественные постройки XX века»113.

Спустя два месяца, в феврале 1932-го, уже в журнале «Советский театр», Аркин напечатал статью «Дворец Советов» – о выставке конкурсных проектов, которая проходила в ГМИИ с декабря 1931 года. Однако текст Аркина – не обзор выставки и не разбор проектов (из всех участников упомянуто имя только одного – Ле Корбюзье!), а набор идеологических установок: каким «должно», а каким не «должно» быть будущее здание. Одна из ключевых установок (выделена Аркиным полужирным шрифтом) касалась метода и стиля: «Критическое использование богатейшего архитектурного наследия должно быть одной из важнейших отправных точек нашего архитектурного творчества»114.

На той же выставке побывал и А. Н. Толстой, поделившийся своими впечатлениями в статье «Поиски монументальности», вышедшей в «Известиях» 27 февраля 1932 года. Толстой буквально повторяет Аркина: «На помощь нам – все культурное наследие прошлого, просвещенного и организованного диалектической философией»115, – и далее дает краткий экскурс в историю архитектуры, – от Древнего Египта до небоскребов и Ле Корбюзье, – написанный ярко, но строго с марксистской точки зрения («Корбюзьянство – это порожденный качеством материала эстетизм верхушки буржуазии», а небоскреб – это «волшебный замок для верных слуг капитала»116 и т. п.). Толстой задает резонный вопрос: «И что из прошлого наследства будет воспринято и переработано, а что – отброшено как чуждое и невыразительное?» И сам же отвечает, разделяя «наследство тысячелетия культуры» на «наше» и «не наше»: «не наши» – готика, Ренессанс, небоскребы и «корбюзионизм», а «наша» – «классическая архитектура (Рим)», предназначенная «для масс» и «наделенная импульсом грандиозности, – не грозящей и подавляющей, – но как выражение всемирности». И вслед за Аркиным Толстой вспоминает про амфитеатры – «Колизей, где десятки тысяч зрителей могли разгрузить помещение в полчаса». А поскольку «Дворец Советов должен быть Домом Мира», подобная «всемирность» древнеримской архитектуры, конечно, «не может не быть заимствована нашим строительством»: «Заимствование – не значит подражание, ведущее к эклектике, заимствование – творческий процесс трамплинирования от высот культуры к высшим достижениям»117.

Ил. 20. Аркин в начале 1930‐х годов. Фотограф неизвестен. Архив Н. Молока

Машинопись этой статьи хранится в архиве Аркина118 – интересно, был ли он консультантом или редактором, или, может быть, соавтором Толстого?

На следующий день после публикации статьи Толстого, 28 февраля, вышло Постановление Совета строительства Дворца Советов. Помимо прочего, здесь декларировались основные архитектурные принципы – «монументальность, простота, цельность и изящество архитектурного оформления», а также были даны стилистические рекомендации: «<…> поиски [стиля] должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры»119. Это вроде бы незначительное уточнение стало первым симптомом тех процессов в советском архитектурном дискурсе, которые привели к глобальным и незамедлительным последствиям: модернистскую парадигму сменила идея об освоении архитектурного наследия – поворот к классике был утвержден на законодательном уровне120. Соответственно, возникла задача не только пропагандировать эту идею, но и бороться, с одной стороны, с «эклектической окрошкой»121, а с другой – с «левым» формализмом, что и предопределило повестку середины 1930‐х годов. И здесь талант Аркина-критика пригодился.

В июне 1933 года в Москве должен был пройти 4‐й Конгресс CIAM. Среди его организаторов был и Аркин, в 1932–1933 годах входивший в Комитет содействия конгрессу122. Однако в марте конгресс был отменен решением политбюро ЦК ВКП(б)123, и оргкомитет CIAM перенес его в Афины, где и была принята «Афинская хартия» Ле Корбюзье. В Москве же в начале июля в Союзе архитекторов прошла трехдневная дискуссия на тему «Творческие задачи советской архитектуры и проблема архитектурного наследства». С заглавным124 докладом на ней выступил Аркин. Но уже другой Аркин.

Владимир Паперный остроумно замечает, что поскольку «диалог (или монолог) власти с массами» велся с помощью указов, распоряжений, декретов, постановлений, писем и т. д., то «появилась особая профессия переводчиков125 указов и речей на язык архитектурных (живописных, кинематографических) понятий. Все передовые статьи журнала „Архитектура СССР“ и являются такого рода переводами»126. В этом статусе «переводчика» Аркин и обратился к участникам дискуссии.

Если в конце 1920‐х годов Аркин восхищался тем, как Ле Корбюзье «решительно срывает с железо-бетонного костяка современной постройки ветхое ручное кружево архитектурных стилизаций, всяческих украшений фасада, всяческих имитаций под барокко, готику и т. д.», как «на смену всему этому базару старья» приходят «новые формы»127, то теперь он обвинял «этот новый „железобетонный“ догматизм» в том, что тот «привел архитектуру к новому формализму»128. Если тогда Аркин декларировал «исчезновение» фасада «как определенной „лицевой“ части постройки: «„художественный“ облик здания создается не этим „лицом“, а единством всего архитектурного целого»129, – то теперь он назвал «наиболее наглядным проявлением всех отрицательных моментов нашей архитектурной практики» как раз «обилие лишенных какого бы то ни было архитектурного лица проектов и построек»130. Аркин критиковал «точку зрения, признававшую необходимым продолжать и развивать ту архитектурную линию, которая была выработана новейшими течениями западной архитектуры»131, и те «новейшие архитектурные теории, которые по сути дела культивировали пренебрежительное отношение к архитектурному опыту прошлого и к самой проблеме стиля»132. Сейчас, по Аркину, главная задача советской архитектуры – это именно освоение наследия: «Советская архитектура должна критически переработать ценности всей мировой архитектуры, всех ее эпох и стилевых формаций»133. И далее – очень важная фраза: «Особенно богатый материал могут дать периоды восхождения новых общественных классов, ибо в эти периоды мы наблюдаем бурные процессы становления нового стиля, борьбу за этот новый стиль, за новое содержание архитектурного творчества»134. Иллюстрируя эту идею, Аркин ограничился примерами Брунеллески и Палладио; об архитектуре эпохи Французской революции речь пока не шла.

Д. Хмельницкий назвал дискуссию «ритуальной акцией, символизирующей верность новой теоретической догме»135. Действительно, «классический проект» Аркина, опиравшийся на опыт «всей мировой архитектуры» будет реализован и станет одним из ключевых мотивов советской архитектурной мифологии 1930-х. В 1940 году Н. Атаров так писал о Дворце Советов:

Вся многовековая культура человеческого искусства войдет в стены народного здания. От золотистых фаянсовых плиток мавританской Испании до архитектурного американского стекла. <…> От изразцовой мозаики Византии до современной пластмассовой промышленности

и т. д.136 По словам В. Паперного, «к началу войны культура 2 ощущала себя наследницей всех традиций и итогом всех путей»137.

Забегая вперед, отмечу, что в 1949 году, когда в контексте борьбы с космополитизмом в советской архитектуре произошла новая смена парадигмы, Аркина, помимо всего прочего, обвинили в том, что он «сознательно уклоняется от марксистской разработки проблем <…> связанных с освоением прогрессивного национального (курсив мой. – Н. М.) наследия в архитектуре и архитектурной науке»138. Его идеи об освоении наследия мировой архитектуры были названы «идеалистическими и формалистическими, по существу гегельянскими»139.

Но в 1933 году боролись пока лишь с модернизмом. А. А. Веснин в своем выступлении так отозвался о речи Аркина:

Докладчик построил свой доклад так искусно, что с ним нельзя полемизировать, нельзя его и особенно приветствовать. Определенных выпадов против новой архитектуры в докладе не было, но все-таки было такое отношение, что новая архитектура – это не то, что нам нужно140.

Веснин оказался более чем прав: дискуссия 1933 года в целом и доклад Аркина в особенности обозначили начало конца модернизма в СССР.

Аркин и борьба с формализмом

В борьбе с формализмом Аркин, к тому времени – правая рука Алабяна и в Союзе архитекторов, и в журнале «Архитектура СССР»141, принял самое непосредственное участие. Хотя он и не был в числе основных (анти)героев этой борьбы (отчасти потому, что не был членом партии, а потому не участвовал в партсобраниях Союза архитекторов, на которых формулировались главные обвинения), его роль была весьма существенной.

Первые антиформалистские выступления Аркина относятся к 1932 году. Еще за полтора месяца до выхода Постановления Совета строительства Дворца Советов, Аркин опубликовал статью, посвященную трем иностранным проектам, представленным на конкурсной выставке. Обсуждение проекта Ле Корбюзье он начал вполне в духе своих первых статей об архитекторе:

Из всех иностранных проектов наибольший интерес заранее возбуждал, конечно, проект Корбюзье. Самая яркая фигура современной буржуазной архитектуры, к тому же числящаяся до сих пор на «левом» ее фланге, Корбюзье занимает место, выходящее далеко за пределы его собственной работы как архитектора-практика. Он – глава целой школы, лидер целого течения в архитектуре современного капитализма, автор законченной архитектурной концепции, влияние которой можно проследить и в деятельности определенных группировок советской архитектуры.

Однако затем, охарактеризовав проект Ле Корбюзье как «машину для съездов», Аркин обвинил его в «эстетизации машины, формалистической переработке элементов современной индустриальной техники». Если прежде Аркина воодушевляло сравнение дома с «машиной для жилья» («Современное здание – такой же продукт машинной техники, как паровоз, аэроплан, турбина»142), то теперь оно приобрело негативную коннотацию. Статья завершается словами:

Искусство, представителем которого является Корбюзье, не создает подлинно новых элементов стиля, новых художественных образов – оно лишь эстетизирует машину, современную технику, надеясь таким путем компенсировать свою идейно-художественную опустошенность143.

Очевидно, что такое «опустошенное» искусство уже не может служить образцом для советских архитекторов. К тому же Аркин отметил у Ле Корбюзье «глубокое непонимание процессов, происходящих в советской архитектуре, и тех гигантских перспектив, которые раскрываются перед ней»144.

Аркин принял участие в сборнике «10 рабочих клубов Москвы», вышедшем под редакцией В. С. Кеменова145. Сборник был посвящен «обследованию» (как сформулировано в предисловии) конструктивистских рабочих клубов на предмет их соответствия «пролетарскому стилю» архитектуры. Все авторы, среди которых были Н. И. Брунов, Д. М. Аранович, М. В. Алпатов, М. А. Ильин и др., пришли примерно к одному и тому же выводу: «Можно ли назвать архитектуру клуба имени Алексеева пролетарской архитектурой? Конечно, нет, потому что идеология пролетариата как класса ни в какой мере не определила собой архитектурной композиции» (Брунов о Клубе имени Алексеева Л. А. Веснина)146; «Отвлеченная архитектурная форма, довлевшая над художником, СТАЛА ОДНОЙ ИЗ ПРИЧИН, СОЗДАВШИХ НЕСООТВЕТСТВИЕ КЛУБНОГО ПОМЕЩЕНИЯ ЗАПРОСАМ ЖИЗНИ» (Н. И. Соколова о Клубе имени Фрунзе Мельникова)147; «Перед нами яркий образчик идеологически чуждой и утилитарно нецелесообразной архитектуры» (Алпатов о клубе «Ротфронт» типографии «Красный пролетарий» С. С. Пэна)148; «<…> надо со всей определенностью признать АБСОЛЮТНУЮ НЕПРИЕМЛЕМОСТЬ ДАННОГО АРХИТЕКТУРНОГО РЕШЕНИЯ ДЛЯ НАШЕГО КЛУБНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА» (Ильин о Клубе имени Русакова Мельникова)149. Аркин написал раздел о клубе «Буревестник» Мельникова:

Здесь представлены и эклектически СОЕДИНЕНЫ МНОГИЕ АРХИТЕКТУРНЫЕ СИСТЕМЫ, здесь сделана попытка создать для рабочего клуба некое нешаблонное архитектурное оформление, НО ЗДЕСЬ НИКАК НЕ ПРЕДСТАВЛЕНЫ САМ РАБОЧИЙ КЛУБ, НЕ ВЫРАЖЕНА ИДЕОЛОГИЯ КЛАССА, КУЛЬТУРНО-ПОЛИТИЧЕСКУЮ ЖИЗНЬ КОТОРОГО РАБОЧИЙ КЛУБ ПРИЗВАН ОБСЛУЖИВАТЬ150.

Но главные антиформалистские выступления Аркина пришлись, конечно, на 1936 год, когда в «Правде» вышел ряд анонимных статей, прозвучавших, по выражению С. О. Хан-Магомедова, «пулеметной очередью»151 и получивших огромный резонанс: «Сумбур вместо музыки» (28 января), «Балетная фальшь» (6 февраля), «О художниках-пачкунах» (1 марта), «Формалистское кривлянье в живописи» (6 марта) и др.

Первая статья о формализме в архитектуре – «Архитектурные уроды» – появилась в «Правде» 3 февраля и была посвящена «левацким» конструктивистским постройкам Свердловска: «Убожество и бездарность выдаются за проявление пролетарского стиля», – заключал спецкор газеты С. В. Диковский152. Параллельно аналогичные публикации вышли в цеховой «Архитектурной газете» – «Триада конструктивизма» Л. К. Комаровой (28 января) и «Система извращения фактов, или Как „разоружаются“ бывшие конструктивисты» Г. М. Людвига (3 февраля), направленные против М. Я. Гинзбурга и С. А. Лисагора. Обсуждению статьи Людвига была посвящена дискуссия в Союзе архитекторов 13 февраля – последнее, по замечанию А. Н. Селивановой, открытое столкновение между конструктивистами и «партийными архитекторами». В дискуссии участвовал и Аркин153.

Спустя пять дней, 18 февраля, в «Комсомольской правде» была опубликована анонимная статья «„Лестница, ведущая никуда“. Архитектура вверх ногами», посвященная Мельникову. Поводом послужил напечатанный в «Архитектурной газете» проект дома на 1‐й Мещанской улице, но досталось и клубу на Стромынке и собственному дому архитектора в Кривоарбатском переулке: «Этот каменный цилиндр может быть местом принудительного заключения, силосной башней, всем чем угодно, только не домом, в котором добровольно могут селиться люди», – писал автор. Мельников был назван «архитектурным фокусником», его проекты – «карикатурными» и «уродливыми»: даже «самые мрачные фантазии Босха бледнеют перед творениями архитектора Мельникова, перед уродством его сооружений, где все человеческие представления об архитектуре поставлены вверх ногами. <…> [Москва] обезображена десятком уродливых сооружений вроде тех же кубов Мельникова <…> Мельников с редкой настойчивостью и последовательностью творит своих гипертрофированных уродов» и т. д. и т. п.154

Ил. 21. Анонимная статья «„Лестница, ведущая никуда“. Архитектура вверх ногами» в газете «Комсомольская правда». 1936. № 39. 18 февраля. С. 4

Ил. 22. Константин Ротов. «…архитектор Мельников на себе лично пробует те методы, какими он пользовался в своих проектах (клуб имени Русакова, клуб завода «Каучук» и др.), т. е. стоит вверх ногами». Шарж из журнала «Крокодил». 1937. № 17. Июнь. С. 9. Фрагмент. За Мельниковым – М. Гинзбург с проектом комбината газеты «Известия»

(После этой статьи выражение «вверх ногами» столь прочно стало ассоциироваться с Мельниковым, что и через полтора года вдохновило карикатуриста «Крокодила» К. Ротова на шарж, на котором архитектор изображен «вверх ногами», поскольку «на себе лично пробует те методы, какими он пользовался в своих проектах»155.)

Через два дня, 20 февраля, «Комсомольская правда» продолжила тему Мельникова, опубликовав два отклика на статью «Лестница, ведущая никуда» – А. В. Щусева и Аркина. Щусев дополнил список «формалистического фокусничества» Мельникова проектом Наркомтяжпрома, однако похвалил павильон в Париже и гараж Интуриста, которые «обладают архитектурными достоинствами». Тем не менее Мельников – по Щусеву – «играет в гениальность» и «усвоил чисто опереточный подход», а сам подзаголовок статьи – «Советским архитекторам не по пути с заумными экспериментами Мельникова» – звучал как приговор Мельникову156.