A ver qué se puede hacer

CORTES, DE MALCOLM BRADBURY

Henry Babbacombe, el protagonista escritor de la nueva novela de Malcolm Bradbury, Cortes, no tiene necesidad de ir en busca de Eldorado, pues Eldorado ha aparecido buscándolo a él. Eldorado es una compañía británica de televisión que intenta asegurar su futuro y su solvencia con una taquillera “miniserie” (acentuada, quizás, en la segunda sílaba para rimar con miseria). En “Gladstone, Man of Empire”, su emprendimiento anterior, Eldorado perdió a su hombre principal, un viejo actor, famoso y venerado, cuando se le requirió que apareciera desnudo y tocando el ukelele ante el personaje de la reina Victoria. Era “veracidad ficcionalizada”, explicó el director de obras y series dramáticas de Eldorado. “Tomas personas y eventos reales, pero no estás esclavizado a seguir los hechos verdaderos”.

En tiempos de ajuste fiscal, Eldorado no puede costearse más ukeleles. Quiere un drama con “amor y poder, y ternura y gloria, y muchas montañas de fondo”. Quiere “amor y poder. Pasado y presente. Lágrimas y risas”. Quiere “amor y sentimiento, edificios antiguos y problemas contemporáneos”. Quiere “una realidad contemporánea, un héroe, fuerte, locaciones elegantes”. Quiere “algo que sea arte, pero también vida en su aspecto más profundo y elocuente”. Quiere “una locación exuberante y extranjera donde se pueda pedir whisky de malta”. Quiere “épica”. Quiere “tragedia”. Quiere “barato”.

En un momento pintoresco y decoroso, Eldorado decide que también quiere un escritor: alguien brillante y posmoderno, con “una luz modesta y oculta”. Alguien a quien le haga ruido el estómago. Esa semana, da la casualidad que la agente de Henry Babbacombe está durmiendo con un ejecutivo de Eldorado, y la empresa decide darle una oportunidad al escritor.

En lo que respecta a Babbacombe, esa oportunidad no está dentro de su deseo. Él vive solo y satisfecho en un pueblito montañés del norte, donde enseña una clase nocturna llamada “Sexo y madurez en la novela inglesa” y otra, con más popularidad: “La ficción y la granja”. Durante el día, escribe novelas oscuras y beckettianas en el cobertizo de su patio trasero. Su rutina laboral diaria incluye el consumo de cereales altos en fibras, la escritura de sus sueños y “la preparación de una ensalada simple”, a las seis de la tarde. Si se siente aislado y necesitado de diversión cultural suele silbar algo clásico. Cuando lo convocan al rascacielos de vidrio de Eldorado Television, se siente desconcertado pero de todas formas asiste; en el tren lleva una pila de ensayos de sus alumnos sobre Middlemarch. Un estudio de la vida de provincias.

Después, las circunstancias conspiran para empujar a Babbacombe a aceptar la oferta de Eldorado. Lo invitan a un largo almuerzo, en el que bebe más de lo que come. Cada plato es servido con kiwi, incluyendo un costilla de cordero color escarlata y “paté de gorgonzola… colocado de forma tan hermosa que era una pena molestarlo, como efectivamente terminé no haciendo”. Cuando regresa a su universidad de provincia para hablar con el director sobre la posibilidad de una licencia, Babbacombe recibe un desalentador discurso acerca de los problemas financieros de la universidad. La institución ya ha tenido que solicitar préstamos privados de forma nunca antes vista, como sucedió en el caso de la “Cátedra de estudios de la mujer Kingsley Amis”. El director, cuyos problemas antes de los recortes habían estado siempre relacionados con la fornicación o el plagio, está obligado, ahora, a deshacerse de dos miembros del staff. Ya ha intentado con el recurso de enviar a colegas a realizar trámites peligrosos con la esperanza de que los atropellen autobuses. Un hombre dedicado, el especialista en estructuralismo francés que bautizó a sus hijas Langue y Parole, ya se ha ido. Otro profesor especialista en Shakespeare ha cambiado de profesión y se ha formado como piloto de aerolínea.

Henry Babbacombe le ha dado a su director la oportunidad perfecta. El director debe considerar el impacto del vulgar trabajo televisivo sobre la reputación de su claustro. El director mismo “no pensaría jamás en alquilar su mente para el vulgar lucro”. De hecho, por lo general, su departamento ha rechazado incluso la publicación de libros, “prefiriendo naturalmente transferir sus pensamientos de forma oral a las dos o tres personas que están capacitadas para entenderlos”. La envidia y los recortes de presupuesto se conjugan, y Babbacombe es despedido de su edén académico: su vida de silenciosa excentricidad y valiente indiferencia a lo real, su mundo de edificios góticos manchados de hollín y empapelados de afiches que anuncian concursos de ensayos sobre “si debería haber un tercer sexo”. Ahora, debe sumergirse en la oscura farsa de una carrera de guionista.

Lo que sigue es la desventura alborotada y predecible. En el mundo del guion, Babbacombe es el escritor ingenuo prototípico: un primo del campo sin suerte, sin esperanza, sin una mierda. Sin que él lo sepa o dé su autorización, el escenario de la serie cambia semanalmente de continente. El personal de Eldorado comienza con la reescritura de los guiones antes de que Babbacombe haya siquiera terminado de “escribirlos”. Eldorado titula su guion “Un daño grave”, y realmente eso es lo que es. Con su ambición literaria en suspenso, Babbacombe, enamorado del kiwi, se vuelve una suerte de emisario de su propio yo incapacitado, un emprendedor o aventurero que va directo hacia la irracionalidad descorazonada de la televisión comercial. Es un mundo que cree que todos los problemas son problemas de “casting hipotético”. Es un mundo en el que a un oscuro novelista beckettiano se le pide que trabaje en una escena de muerte completamente espuria, estableciendo un nuevo “estándar en rigor mortis”.

Para colmar más los males, el paisaje urbano que Babbacombe encuentra está forjado por la privación, la privatización, la calamidad moral. El amor es “staccato y breve… Era sabio no tocar a alguien que podría haber sido tocado por otro, que, a su vez, había sido tocado por otro… El sexo estaba siendo reemplazado por el género”. Y la ternura se reduce a rodajas finas de ternura de la depreciada tarta nacional. Dice el narrador omnisciente de Cortes: “El único placer que quedaba para que la vida valiera la pena de ser vivida era el dinero, pobres billetitos, que tenían que hacer todo el trabajo”.

Malcolm Bradbury es el autor de una impresionante variedad de trabajos críticos (que incluyen libros sobre Evelyn Waugh y Saul Bellow) y de las novelas Instalado en la cresta de la ola y Tráfico de lenguas. Lo que nos entrega en Cortes es, nuevamente, una representación del hombre como actor histórico, esta vez en forma de excursión satírica por la Inglaterra de Thatcher. “Era momento de deshacerse de las ilusiones blandas y reemplazarlas con las nuevas ilusiones duras”.

Bradbury ha exprimido su título al máximo. Si al final nos deja sintiéndonos un poco amputados, quizás haya sido a causa de un corte de más, pero entendemos el chiste autoral. Hay tanta diversión, furia e inteligencia en esta pequeña novela que podemos perdonarle su insistencia con la caricatura, o esos raros momentos en que el ingenio se parece más a una cuchara que a una espada. Por su naturaleza, el insidioso mundo de la televisión como tema literario o contexto sociológico logra impedir la escritura de gran literatura: ese podría ser el modesto punto de este libro. Bradbury ha logrado realizar lo que todo autor de sátiras sociales debe hacer: divertir mordazmente, dejando en la garganta “un extraño sabor similar a un kiwi rancio”.

(1987)

ANAÏS NIN, MARILYN MONROE

En la vida amorosa de los famosos, el amor es en gran medida un asunto público: affaires privados vueltos públicos, affaires públicos vueltos todavía más públicos. Y en la puerta de los dormitorios de todos esos affaires, acechan inevitablemente los escritores –biógrafos, periodistas, novelistas, poetas, diaristas– intentando darle forma pública al fango privado, sin prestarles atención a los deseos de amigos y amigas. Ocasionalmente, esto da como resultado libros osados e inquisitivos. Aunque con más frecuencia, produce el equivalente literario a McDonald’s: pasiones privadas, algunas muertas hace tiempo, son desenterradas y transformadas en papas fritas públicas.

Dos libros recientes son cómplices, en diversos grados, de esta clase de canibalismo literario. Se trata de dos volúmenes bastante delgados que describen a dos parejas muy diferentes: Anaïs Nin y Henry Miller, y Joe DiMaggio y Marilyn Monroe. El primero es, efectivamente, un libro osado e inquisitivo: un diario apasionado desde el interior del affaire. En el segundo, recibimos comida rápida: las estimaciones de un hombre del periodismo desde Mongolia Exterior.

Cuando en 1966, a la edad de sesenta y tres años, Anaïs Nin publicó el primer volumen de su diario, le extirpó una parte importante al texto y, por ende, a su historia personal. En su forma editada, el diario era un collage fascinante que incluía opiniones sobre decoración de interiores, ataques líricos a sí misma y análisis psicosexuales de su amistad con algunos de los burgueses y bohemios de los años treinta parisinos. En realidad, Nin comenzó a escribir el diario cuando era una niña: lo concibió como una forma de “hablarle” a su padre ausente, un famoso violinista que dejó a la familia cuando Anaïs tenía nueve años. De forma esperable, hay por todas partes en su diario una búsqueda y un hambre por figuras paternas en paralelo a conflictivos deseos de seducirlos, rescatarlos, vencerlos y ser amada por ellos.

La parte del diario que había sido borrada originalmente daba detalles de algunos de los frutos de esa búsqueda: el descubrimiento de Nin, a los veintiocho años de edad, de dos figuras paternas: el escritor Henry Miller, en ese momento de cuarenta años, y su enigmática esposa, June. Lo que resultó fue algo así como un ménage à trois; un enamoramiento con June y un affaire adúltero completamente consumado con Henry. (En ese momento Nin también estaba casada). Para Nin, su relación con los Miller fue un “laboratorio del alma”, un peligroso teatro del yo, y el diario hacía las veces de camerino. Recién ahora, nueve años después de la muerte de Nin, su editora y su albacea han encontrado apropiada la publicación de lo que escribió. Lo han titulado Henry y June. Diario inédito.

Sobre la acción de expurgar un texto y elidir ciertas partes hay algo para decir: puede ser el arma más efectiva de un escritor. Pon de vuelta lo que la escritora quitó, y es posible que el filo del trabajo se pierda, que su esencia quede nublada. Sin expurgar, Nin dice de Henry Miller cosas como: “Mira hacia abajo y vuelve a mostrarme su deseo con forma de lanza”. O: “Ayer, en el paroxismo de la alegría sensual, no pude morder a Henry del modo que él quería”. Mientras que en el volumen editado Nin está diestramente en sintonía con la gente que la rodea, en Henry y June se la hace aparecer como presa de una confusión hormonal, eróticamente preocupada, torturada por una duda que parece roer solo a las mujeres veinteañeras: ¿Esto que estoy llamando amor es solamente buen sexo? Y su descorazonador corolario: ¿Es posible que esto que estoy llamando buen sexo no sea ni siquiera tan bueno? Nin usa ropa interior negra. Aquí no hay preguntas filosóficas pesadas. Nin sabía todo sobre belleza y juegos sexuales, y escribió sobre el tema con una poesía y una inteligencia que pueden pasar por profundidad. Su sensibilidad frente a lo físico y lo emocional era tal que virtualmente todo en su vida –desde las comidas hasta el acto de darse la mano con alguien– se volvía un momento estético.

“Hay dos formas de llegar a mí”, escribió Nin en diciembre de 1931, poco después de conocer a los Miller, “a través de los besos o a través de la imaginación”. June Miller llegó a ella a través de lo último, y Henry a través de lo primero. La relación de Nin con June fue ampliamente una relación de mutua infatuación, y se expresó en conversaciones intensas, caminatas, regalos de perfumes, medias y joyas. Y aunque Nin soñaba con frecuencia que June tenía un pequeño pene secreto (seguramente alguien se está revolcando en una tumba en alguna parte), su deseo mutuo parece haber permanecido delicado y sin consumar. “Nuestro amor iba a morir. El abrazo de la imaginación”, escribió Nin. Cuando, a principios de 1932, June dejó París para ir a Nueva York a encontrarse con una amante lesbiana que decía tener allí, fue Henry, doce años mayor que Nin, con quien ella se involucró sexualmente; Henry, con quien experimentó “el calor blanco de la vida”. “Te enseñaré nuevas cosas”, dijo él. Y algunas semanas después, Nin escribió en su diario: “Es fácil amar y hay tantas maneras de hacerlo”.

Quizás no haya habido otros dos escritores que se hayan interesado tanto en los apetitos eróticos como Nin y Henry. “Por primera vez”, escribió Nin, “estoy frente a una naturaleza más complicada que la mía”. Efectivamente, la reunión de Nin y Henry parece el combate entre Ali y Frazier del sexo literario. Cuando no estaban registrándose juntos en algún hotel al mediodía (e incluso cuando lo estaban), se leían manuscritos el uno al otro, conversaban sobre sus gustos por Lawrence y Dostoyevski, escribían textos larguísimos y amorosos para y sobre el otro. Las palabras de Miller eran explosivas, agotadoras. Las de Nin eran experimentales y metafóricas, intentando asir con la poesía lo que ella sentía que el “realismo” de él no podía capturar. “Mi trabajo es la esposa de su trabajo”, escribió.

Aunque Nin afirmaba haber crecido mucho en este período, su salvaje pasión por Miller finalmente decayó. Empezó a sentir cada vez más ternura por su esposo banquero, Hugo, un hombre que en Henry y June es mostrado como su verdadera ancla. Alguien que le proveía una casa suburbana, una mensualidad y un psicoanalista famoso con el que también tuvo un affaire. Los verdaderos bohemios la dejaban indiferente. Las solapas y los puños raídos de las chaquetas de Miller la entristecían. Igual que su terrible vista (debilitada por su trabajo como corrector de pruebas en un periódico). Empezó a molestarle cada vez más que Miller le pidiera dinero y lo gastara en prostitutas. En una ocasión en que Nin le llevó a Miller un desayuno elegante en una bandeja “lo único que dijo era que añoraba el bistró de la esquina, la barra de zinc, el insípido café verdoso y la leche llena de nata”. Hacia el final, Nin había descubierto al muchacho perverso en el corazón del hombre, había expuesto la incapacidad emocional y financiera de Miller y su crueldad mezquina. Había conquistado una figura paterna, pero ya no creía en ella. Cuando el affaire terminó antes de que pasara un año, escribió de manera conmovedora: “Anoche, lloré. Lloré porque ya no era una niña con la fe ciega de una niña… Lloré porque no pude seguir creyendo y yo amo creer”.

A diferencia de lo que sucedió con el adulterio privado de Miller y Nin, el amor público y glamoroso que tuvieron Marilyn Monroe y su segundo esposo, la estrella retirada de los Yankees Joe DiMaggio, podría haber estado destinado a la felicidad. Pero fue a todas luces una unión no feliz, y como ni Monroe ni DiMaggio tenían la costumbre de escribir diarios apasionados, pocas personas supieron la razón íntima del fracaso de su matrimonio. La más reciente en una sucesión interminable de biografías, Joe and Marilyn: A Memory of Love, hace poco para remediar ese estado de desconocimiento.

El mayor problema con este libro es que no tiene suficiente material. El matrimonio de Monroe y DiMaggio duró solo nueve meses, y DiMaggio, que sigue vivo, se negó a hablar con cualquiera sobre Monroe, y tampoco lo hizo con Kahn, el autor del libro. Entonces, Kahn tuvo que bailar un poco de tap retórico. Cuando en Joe and Marilyn se le acaban las cosas para decir sobre las vidas de “El señor y la señora América” (como los apodó la prensa), sin vergüenza resume tramas de películas, alecciona sobre costumbres sexuales y opina sin saber sobre estilos de bateo. Cada tanto, bajo ese rapto de improvisación, simplemente levanta las manos y va por párrafos de una línea como: “Qué vida triste y difícil”.

A diferencia de Nin y Miller, DiMaggio y Monroe provenían de ambientes de privación y gozaron de un ascenso veloz al estrellato que tuvieron que pagar caro. Él era hijo de padres sicilianos pobres, ella pasó su infancia en una serie de hogares transitorios y en un orfanato en Los Ángeles. Cuando se conocieron, ambos se excitaron con la fama del otro y con la impresión algo errónea de que eran espíritus emparentados. Los dos buscaron consuelo en las fantasías hogareñas que cultivaban el uno del otro. Para Monroe, DiMaggio era protector, cortés y paternal. Para DiMaggio, Monroe era el ama de casa más sexy de Estados Unidos. Lo que Marilyn tuvo fue un Joe promedio al que le gustaba sentarse frente al televisor a mirar deportes todo el día. Lo que DiMaggio tuvo, entre otras cosas, fue una mujer que raramente planchaba.

En la flor de su vida, DiMaggio fue exitoso y venerado; cultivaba una reserva a la antigua que puede o no haber escondido una naturaleza más turbulenta, dependiendo a quien uno escuche. Monroe, por contraste, era exhibicionista y le costaba explotar su talento, y el mismo Hollywood que la había transformado en una estrella la denigraba. Pero Monroe no era estúpida. Como señala Kahn, coleccionaba libros sofisticados y desplegaba un ingenio sexy e impúdico. Una vez, cuando le preguntaron qué tenía puesto durante una sesión de fotos, contestó: “La radio”. Sobre su esposo solía decir: “Joe trae un bate enorme al dormitorio”.

Este último ejemplo, escribe Kahn, sugiere por qué la pareja se separó: su relación era primordialmente física. Monroe se irritaba con lo que sentía eran las limitaciones intelectuales del matrimonio, y DiMaggio se sentía cada vez menos cómodo con la sexualidad ampliamente pública de Monroe, algo que ella llamaba “una carrera”. Kahn insiste, sin embargo, que el amor de DiMaggio por Monroe continuó durante mucho tiempo después de su matrimonio, que fue una “llama que lo abrasaba sin cesar”, que él intentó protegerla de los “falsos” de Hollywood y de los fríos pabellones psiquiátricos. De todas formas, la batalla perdida contra la enfermedad mental de Monroe se ha vuelto una leyenda de Hollywood, y DiMaggio es una suerte de caballero errante inútil dentro de esa leyenda. “Joe DiMaggio la tiró afuera”, decían los titulares de los diarios cuando él y Monroe anunciaron el fin de su matrimonio.

Kahn, especulando desde la periferia, no puede esperar haber armado un libro que vaya más allá de la transcripción compasiva de rumores. Y los libros como los de él, a diferencia del rico documento personal de Henry y June, constituyen una evidencia más de la cruel trivialidad y el robo mezquino que son casi todas las biografías de celebridades. Como cronista, Kahn solo permanece en el perímetro de su tema y debe adoptar el rol de voyeur. Escribe: “Sabemos que cuando se suicidó, el 4 de agosto de 1962, Marilyn necesitaba una pedicura”. ¿Es eso lo que deseamos saber? Mientras miramos a Joe DiMaggio vender cafeteras en televisión y nos seguimos preguntando por el hombre con el que Marilyn Monroe se casó, la respuesta, aunque macabra, sea, quizás, sí.

(1987)

JOHN CHEEVER

La literatura, cuando ocurre, es la correspondencia entre dos agorafóbicos. Es solitaria y esperada, brillante y pura y temida, un casamiento de pájaros, una conversación entre ciegos. Cuando la biografía se entromete en ese acto entre lector y autor, es posible que lo haga a través de vehículos pequeños –fotografías, sobrecubierta de libros, rumores– estacionados en el frente de la casa. En su forma más elaborada y crítica –la biografía– se acercará bastante a la vivienda.

Es probable que para la biografía sea difícil no meterse en la propiedad; pues el impulso de hacerlo, con su insistencia y su carácter irresistible, se asemeja más a algo físico que intelectual. El corresponsal recluido en la casa se hace preguntas e inventa, y empieza a construir un ser a partir del que está del otro lado de las letras. Tan inocente e insinuante es lo biográfico que incluso un biógrafo profesional puede comenzar un trabajo llamado John Cheever con las palabras “Este libro es para Vivian”, permitiendo momentáneamente que su propia biografía ocluya la de su autor en una bonita e irrelevante aparición breve. Esa es la naturaleza religiosa de la biografía: cree que toda obra debe venir de alguna parte, que uno puede darla, dedicarla, como una plegaria.

Más allá de sus efectos seductores, la biografía nunca es lo que importa en la literatura. En los intentos de la biografía por conocer exactamente qué parte de la vida generó qué parte del arte lo único que hay son suposiciones. Con su poder de eclipsar y competir, sus intentos de poseer y deshacer el misterio, la biografía no es más que, como dijo una vez Twain, los meros ropajes y botones del hombre. Y es una extraña paradoja el hecho de que todos los biógrafos deben saber esto en profundidad y, al mismo tiempo, no saberlo. La vida real –esa colección de hechos con un punto de vista agregado– tiene el rugido inoportuno de un estómago o de un lobo; toca con fuerza a todas las puertas, incluyendo aquellas detrás de las cuales se sigue el protocolo preferencial de la poesía y la ficción. La biografía literaria ha tenido algunos practicantes refinados y valientes –desde Boswell sobre Johnson, hasta Gaskell sobre Brontë–, sin embargo siempre hay un poco de culpa respecto al género. Más allá del placer de los lectores, para el sujeto del que se habla la biografía es una especie de impuesto artístico, que vuela por el aire como un panfleto complicado durante la vida, y como un cuervo después de la muerte.

Por lo menos, la nueva biografía de John Cheever, de Scott Donaldson –la primera en aparecer desde la muerte de Cheever en 1982–, no es un acto escabroso de medicina forense o de necrofilia. A pesar de no tener nada de la genialidad que tenía la persona sobre la que habla, esta biografía imita de forma honorable la amabilidad, la inteligencia y la reserva de Cheever. Quizás la importancia del libro de Donaldson haya sido mutilada por la aparición en 1984 de Home Before Dark, el libro de Susan Cheever sobre la vida de su padre, y por la inminente publicación de las cartas de John Cheever. A pesar de esto, la biografía de Donaldson se las arregla para reunir con modestia y esfuerzo la totalidad de la vida de Cheever en una suerte de loco jardín inglés de datos por el que los amantes de la ficción del autor no podrán resistirse a pasar. “Escribir se asemeja mucho a un beso”, dijo Cheever pensando en esos lectores. “Es algo que no puedes hacer solo”. Es un comentario revelador que al mismo tiempo niega e ilustra la soledad de una vida literaria. A pesar de ser un texto poblado de los nombres de colegas, amigos íntimos y admiradores, John Cheever: A Biography da la impresión de ser principalmente la historia de un hombre que se encontraba solo, pero no podía aceptar del todo esa soledad; una soledad que, de alguna forma, no fue en absoluto buscada.

Cheever creció en Quincy, Massachusetts, hijo de un vendedor de zapatos fracasado y una severa mujer inglesa cuyos instintos empresariales eran más sólidos que los de su esposo (llegó a ser la dueña de una exitosa tienda de regalos). Como F. Scott Fitzgerald, quizás a quien más se parece tanto en la vida como en la obra, Cheever vivía en el mejor barrio de la ciudad. Pero allí se sentía como un impostor asaltado por inseguridades varias, debidas, en parte, al fracaso de su padre. Tanto Fitzgerald como Cheever tenían madres fuertes e independientes, y como adultos los dos tuvieron la necesidad de apuntalar su lado masculino, temerosos de la fuerza de lo femenino. Ambos vivieron vidas muy sociales, forjándose nuevas identidades más seguras gracias a su capacidad de seducir e impresionar a los ricos, avanzando por la frágil línea que separa al bufón cortesano del payaso de ciudad. Cheever, tal vez, lo hizo con mayor gracia, pero ambos se mantuvieron en una ambigüedad poderosa y regada de bebidas fuertes.