A ver qué se puede hacer

THE MACGUFFIN, DE STANLEY ELKIN

Las novelas de Stanley Elkin han sido criticadas, en algunas ocasiones, por su desestimación de la forma y de una trama organizada, y por lo que algunos podrían ver como una complacencia excesiva con los dones poéticos del autor: su alto estilo embobado. En The MacGuffin, esa loca poesía joyceana sigue estando agradablemente allí. Las oraciones son largos riffs de jazz; las palabras ascienden rápidamente y se espuman; la prosa está exuberantemente poblada de tropos, de tropiezos excitantes: los intentos de imitarla son siempre deficientes. Pero con más autoconciencia que en sus novelas anteriores –que incluyen El no va más y George Mills–, Elkin ha ubicado en el corazón temático de este libro una discusión sobre este “fracaso” suyo en la construcción narrativa.

El título parece decirlo todo. El término MacGuffin, utilizado por Alfred Hitchcock, se refiere a ese elemento de una película de Hitchcock (o de una narrativa en general) que es solamente un pretexto para la trama. El MacGuffin pueden ser los papeles que buscan los espías, el robo secreto de un anillo, cualquier mecanismo o artilugio que haga avanzar la trama. La trama, por otro lado, es simplemente un pretexto para la exploración de un personaje. El MacGuffin en sí mismo no tiene casi ningún significado intrínseco. El MacGuffin, dijo Hitchcock, no es nada.

En la novela de Elkin, sin embargo, el MacGuffin parece ser una extraña idea en transformación. O tal vez sea una idea fija en un mundo absurdamente cambiante. Pensemos en el chiste que supuestamente dio origen a este término: dos hombres están en un tren. “¿Qué es ese paquete?”, pregunta uno. “Un MacGuffin”, contesta el otro. “¿Qué es un MacGuffin?”. “Sirve para atrapar leones en las Tierras Altas de Escocia”. “¡Pero no hay leones en las Tierras Altas de Escocia!”. “Ah, bueno, entonces no es un MacGuffin”.

En la novela de Elkin, el MacGuffin está personificado como “la musa de su argumento”, los “desplazamientos raros, el ángulo idiosincrático sesgado”. Es una voz imaginada, un diablillo interior, un demonio guardián del protagonista de la novela, Bobbo Druff, el comisionado de calles de una ciudad estadounidense de tamaño mediano. Druff, con cincuenta y ocho años, ha perdido su tranquilidad y la quiere recuperar, “de la misma forma en que algunas personas deseaban recuperar su juventud”. Está experimentando una especie de “afasia, o Alzheimer, o el comienzo de la senilidad”; “algo oscuro estaba teniendo lugar en la materia gris… una estupidez blanca e indolente, formándose y endureciéndose allí como una impresión hecha en un molde”. El MacGuffin de Druff es la fuerza ordenadora de la paranoia, la percepción y realización de conspiraciones, la lectura de símbolos en la rutina municipal, el estrés luego de la coincidencia y el relato.

Hay cosas que han instalado a Druff en esta demencia, este “vaudeville alcohólico”. Están las hojas de coca en su bolsillo. Está su salud deteriorada. Y está su conciencia culpable: ha cometido adulterio; ha recibido sobornos. Siente que van a descubrirlo. El hecho de que “el cabello tenga brea y la respiración, laca”, los “quesos y las bebidas amargas”, lo delatarán.

“Si fuiste tú el que pidió el soborno suelen darte hasta tres semanas por cada mil”, le dice Druff a Mikey, su preocupado hijo, que tiene treinta años y todavía vive en casa. “Si te sobornaron ellos, normalmente te dejan ir pagando una multa… la política de tu padre es la de solamente aceptar sobornos”. “Eso lo sé –responde Mikey–, el tema es lo que todas esas multas podrían hacerles a tus ingresos”.

Lo que más le preocupa a Druff y su MacGuffin es la muerte de la novia de Mikey, una islámica chiita llamada Su’ad que murió en un accidente de auto en el que el conductor huyó. El mismo Druff una vez la deseó, solo un poco, mientras ella no paraba de hablar sobre la causa chiita. “Todo me suena como una típica toma de poder”, le dijo en una ocasión. “Lo vemos todo el tiempo en la municipalidad”. Lo local aquí representa lo universal. Como comisionado de calles, Druff debe averiguar por qué murió Su’ad en una de ellas. ¿Habrá sido por un semáforo defectuoso? En el mundo de Elkin no existe nada más complicado –o más simple– que los Estados Unidos municipales.

El período de tiempo en esta narrativa sin capítulos es de aproximadamente dos días; y en ese lapso Druff pasa muchas horas viajando en auto por la ciudad con su chofer, “Dick el espía”, fantaseando ser la víctima de una operación encubierta, recordando los días en que conoció a su esposa (quien había logrado transformar su escoliosis en una invitación lasciva) y hablando con Dick sobre el extraño tráfico en el medio de la noche.

“Son las enfermeras”, le dice su chofer. “Se indisponen a las siete de la noche. Es experimental. La menstruación les hace la vida imposible a menos de que tengan el turno del medio, el de las once hasta las siete, pero hoy en día se piensa que el síndrome premenstrual las vuelve más agudas”.

A lo que Druff solo puede preguntar: “¿Es eso verdad?”. Para él, un hombre “con la edad suficiente para ser de una generación que todavía se maravillaba con que los autos tuvieran radio”, todo ha comenzado a parecer plausible, convincente y poco convincente en el mismo grado. Esto es particularmente así respecto de la muerte de Su’ad. ¿Contrabandeaba alfombras o las importaba de forma legítima? ¿Y qué quería de Mikey? Era “muy devota… muy convencida del asunto como un terrorista”, y su hijo tenía planes de volver con ella al Líbano. “Iba a dejar que me tomaran de rehén”, le dice Mikey a su padre.

Pero finalmente, Druff se entera de que minutos antes de su muerte, Su’ad asistió a una conferencia de “un diputado de origen árabe del estado de Delaware, con cuyas visiones conciliatorias Su’ad estaba fuertemente en desacuerdo”. El diputado, refiriéndose a “nuestros primos israelíes”, remarcó la necesidad de que todas las partes trabajaran por encontrar soluciones en Medio Oriente. Enojada, Su’ad se puso de pie e hizo una acalorada referencia a la necesidad de soluciones definitivas; una hora después estaba muerta.

Aquí no hay ningún misterio resuelto, ninguna historia sagrada dispuesta como una mesa; no realmente. Elkin es brillante, pero a su brillante manera. Su visión no es, como han dicho los generales para hablar de la guerra del Golfo, “dependiente de la situación”. Es menos hueca, más nerviosa que eso. “La vida es principalmente aventura o principalmente psicología”, dice la voz del MacGuffin antes de despedirse de Druff. “Si tienes lo suficiente de una, entonces no necesitas mucho de la otra”.

The MacGuffin, entonces, no es solamente un retrato elkinesco de las tristezas del cuerpo y los peligros morales del trabajo. Es una declaración a favor del poder del habla, a favor del habla como su propia resolución; incluso el movimiento de la boca, veloz y maníaco, de Druff, puro símil y digresión, ese cotorreo, disc jockey del corazón. Incluso esa verborragia, parece decir la novela, o tal vez, especialmente esa verborragia, esa incoherencia, es una intimidad, una negociación… una plegaria contra la muerte, una suspensión de la guerra.

(1991)

MAO II, DE DON DELILLO

Si los terroristas han tomado el control de la narrativa del mundo, si han capturado la imaginación histórica, ¿se han vuelto, en efecto, los nuevos novelistas? ¿Para tener influencia sobre la mente humana han desplazado una literatura precariamente emplazada? ¿Son los escritores –a quienes les falta una fe más grande por no decir más letal– los nuevos rehenes? “¿Es posible la historia? ¿Hay alguien que sea serio?”. Estas son algunas de las preguntas postuladas por Mao II, la nueva novela de Don DeLillo, quien con libros como Jugadores, Ruido de fondo y Libra ha demostrado que nadie puede igualar su habilidad para hacer que Estados Unidos, el mal sueño de Estados Unidos, hable a través de su pluma.

Mao II toma su título de uno de los famosos retratos hechos por Andy Warhol de Mao Zedong. Para DeLillo, los Warhols son más que chinoiserie paródica: estos retratos anticipan la imagen televisada del momento en que el retrato estatal oficial de Mao es desfigurado con pintura roja en la Puerta de Tiananmén. En Mao II, los retratos de Warhol se unen a las ideas del totalitarismo y la creación de imágenes, y llevan a especular sobre la forma en que la fama es transformada en una máscara mortuoria, en cómo un retrato puede congelar la mente detrás del rostro. De forma bastante adecuada, la novela empieza y termina con una boda, esa ocasión tan estereotípicamente fotografiada. Y sin embargo, mientras este final crea una comedia palindrómica, se trata de unas nupcias anticómicas, apocalípticas.

No es que Mao II no ensaye cada tanto un chiste. Como en gran parte de la obra de DeLillo, la novela posee un arco discursivo, y su movimiento narrativo de idea seria a idea seria es rigurosamente desprolijo, como el movimiento asociativo del cerebro mismo. Pero como la historia sobre un escritor solitario, escrita por un escritor solitario, tiene sentido del humor. Al comienzo de la novela, un demente de la calle, “sucio, con el pelo largo, saliva seca en la barba, antiguos moretones en la frente, ahora suavizados y desmenuzándose”, irrumpe en una librería: “Estoy aquí para firmar mis libros”, le dice al guardia de seguridad. Más adelante, cuando el protagonista, un novelista llamado Bill Gray, charla con un simpatizante del terrorismo maoísta, la tensa conversación da un giro inesperado: “Hay algo que quería preguntar la otra noche en la cena”, dice el otro hombre, “¿usted usa un procesador de texto?”.

Pero sobre todo, como podría esperarse de DeLillo, esta es una historia oscura que se concentra en el escritor Bill Gray y en los diferentes personajes que rodean su vida en un momento en que Gray está particularmente cansado de su aislamiento bien custodiado. De hecho, ese aislamiento se ha vuelto una suerte de cautiverio; y, de alguna forma, el escritor está buscando un cambio de guardia. Entonces Gray huye de los confines de su casa de campo para visitar a un amigo en una editorial de Nueva York y después acepta viajar a Londres para leer en nombre de un poeta prisionero en Beirut. Sin embargo, cuando llega a Londres, la lectura ha sido pospuesta a causa de una amenaza de bomba, y Gray se traslada ineludiblemente hacia Medio Oriente (vía Atenas y Chipre), y de alguna forma se incluye en el destino del poeta rehén que, en un acto de hermandad profesional pero también de misterio espiritual, Gray insiste en intentar impedir o compartir… o quizás quiera apropiarse de ese destino. En esa competencia entre el arte y la vida, este es un escenario que refleja y al mismo tiempo es el “colapso maestro” del que habla el último libro de Gray.

Las personas presentes en la vida de Gray en este momento crítico incluyen a Scott, un fan compulsivo y maníaco que lo rastreó y se ofreció como asistente. Scott ha reforzado la soledad de Gray, ha administrado su carrera y ha dirigido su vida. También está la amante de Scott, la delgaducha Karen (que, a veces, también es la amante de Gray), una exseguidora de la secta del reverendo Sun Myung Moon, con una vena visionaria que le permite ver lo que los otros no ven y hablar con un mimetismo espeluznante de lo que los otros hablan. Y está Brita, la fotógrafa literaria, cuyos retratos de Gray, según creen ella y el mismo Gray por un breve lapso, lo ayudarán a salir al mundo de los vivos. Pero no pasará mucho tiempo hasta que deje de fotografiar escritores y se dedique a los que producen las verdaderas noticias: los terroristas.

DeLillo escribió antes sobre terroristas, en la novela Jugadores, de 1977, pero en Mao II hay algo más dando vueltas: la terrible experiencia de Salman Rushdie. DeLillo comparte editor con Rushdie, y en Mao II la editorial neoyorquina que visita Gray tiene guardias de seguridad y revisa a los visitantes. La idea de un escritor tomado como rehén es comprensiblemente tan traumática para DeLillo que ha utilizado su narrativa para elaborar variaciones sobre el tema: el poeta con los ojos vendados en un sótano de Beirut; el novelista eremita y profesionalmente paralizado en un estudio en el estado de Nueva York. Y, en caso de que este par parezca apenas una metáfora melodramática, DeLillo, con una especie de insistencia, hace que sus vidas se crucen. Esto realmente puede pasar, parece estar diciendo. Busquen un escritor y encontrarán a un terrorista. Y a un rehén. Esta es la nueva dialéctica literaria. También son las noticias de la tarde.

Ninguna prosa es mejor que la de DeLillo. “Soy un fabricante de oraciones. Como un fabricante de donas, solo que más lento”, dice Bill Gray. La descripción que hace DeLillo del rostro de un escritor a través del visor de una cámara se vuelve un poema completo con sus propias leyes: “Ella lo vio deponer su mirada nítida y transformarla en un temor de ojos brillantes que parecía emerger como desde el túnel de la infancia. Tenía la fortaleza de la última plegaria. Ella trabajó para llegar a esa mirada. El rostro exhausto y laxo se volvía plano, blanco y negro, los labios partidos y las cejas anchas, líneas de la edad que articulaban la barbilla, antiguos remordimientos y antiguas confusiones”.

La novela está también repleta de fragmentos que exhiben el gran talento del autor con una escena y múltiples puntos de vista. Está, por ejemplo, la apertura orwelliana: una boda en masa de trece mil personas en un estadio de los Yankees. “Es como si hubieran diseñado este evento para que sea el máximo grado de vergüenza para los parientes”, dice uno de los “padres carnales”, mientras revisa en vano los velos de las novias en busca de su hija. “Cómo odian nuestra voluntad de trabajar y luchar”, piensa Karen, la hija que el padre busca. “Quieren mandarnos de vuelta al país del césped”.

Hacia el final de la novela, DeLillo hace que Bill Gray (que ha sufrido lesiones internas a causa de un accidente en Atenas en el que el conductor huyó) se siente en un restaurante de Chipre para tener una conversación banal, ingeniosa y codificada con un turista británico. Nos entrega el retrato del artista como un Mercucio agonizante y algunos de los mejores diálogos del libro: lenguaje que suena más como discurso hablado que escrito. Con frecuencia, en la compleja orquestación de sus ideas, DeLillo hace que sus personajes nombren y canten todas sus canciones por él; los hace hablar en deslumbrantes bloques de ensayo autoral como si hubieran sido creados por alguien a quien ya no le importa cómo habla la gente en realidad. Aquí, en cambio, en esta amarga escena de restaurante, todo –la tensión, el tono, el diálogo– está exactamente bien.

Entre la miríada de otras cosas para admirar en Mao II está la forma en que DeLillo captura la porción representativa de una ciudad, su habilidad para reproducir inefables ritmos urbanos, sus deslumbrantes evocaciones de vistas y olores. Tiene un ojo perceptivo y satírico que nota los detalles inesperados, como “las uñas del pie color sepia de Gray” o “el libro del cáncer para colorear”, en el bolsillo lateral de la puerta de un auto.

Efectivamente, Mao II regresa una y otra vez a la idea mayor de la imagen: su uso como un puente entre lo público y lo privado, su integridad dudosa, su política santurrona. Una boda en masa, una sesión de fotos con un escritor, una revolución internacional, todos intentos de una eliminación del yo a través de la replicación en imágenes del yo. Visto de esta forma, la imaginería es una especie de cementerio, un depósito del residuo proliferante de la vida. (“La habitación lo vació de añoranzas”, escribe DeLillo del poeta rehén en esa celda de un sótano. “Fue dejado con las imágenes”). En el sistema metafórico de DeLillo, el yo representado y multiplicado equivale a la muerte: un ejército es lo opuesto a una persona. La semejanza es la tela del adiós. Solo la anárquica Beirut parece haber “consumido todas sus propias representaciones”; Gray tiene problemas incluso para encontrar un mapa del lugar.

Si con Mao II uno se emociona menos de lo que se involucra y se impresiona con frecuencia, eso es algo a negociar con un libro de DeLillo, quien pocas veces es un escritor emotivo. Sin embargo, es posible que el lector se encuentre esperando al menos un poco de algo parecido al sentimiento y la fuerza de, por ejemplo, el monólogo de Marguerite Oswald en el capítulo final de Libra, o incluso el frío humor negro de Ruido de fondo, que logró tantos mareos sostenidos y enlutados.

De todas formas, dentro de sus propios parámetros, dentro de los límites de su propio discurso paradójico, el nuevo libro de DeLillo triunfa de forma tan brillante como sus libros anteriores. Pensemos en los refranes mismos de la novela: el recuerdo de Gray de un chiste familiar que consiste en repetir las instrucciones en la sección de sombreros del catálogo de Sears: “Mídase la cabeza antes de pedir” y el canto devoto de un mendigo ignorado: “Todavía te amo. Déjame un poco de cambio… Todavía te amo”.

(1991)

DÍA DE LAS ELECCIONES DE 1992: VOTANTES EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS

¿Es demasiado tarde para notar que los tres candidatos son zurdos? Este hecho dejó, para decirlo de alguna forma, una impresión inquietante. No debido a los diversos prejuicios arcaicos contra los zurdos: que son siniestros, como la palabra italiana (sinistra), o torpes, como la francesa (gauche), o que tienen un cerebro organizado en el misterio y la improvisación.

No, fue inquietante, sobre todo, porque al observar a los candidatos daba la impresión de estar viendo un reflejo, como si todo estuviera teniendo lugar del otro lado de un espejo. Y ese aire a Lewis Carroll era enervante, en particular por la gente involucrada.

Supongo que lo que quiero decir es que el pueblo estadounidense (una frase que espero no volver a escuchar nunca más, pero la dije, y sin ese típico acento sureño que arrastra las palabras, el gangoseo texano o la mofa de Camp David). El pueblo estadounidense, tan veleidoso e indiferente. ¿Qué quiere? Mientras lo observé ser cortejado todos estos meses, se me ocurrió que los candidatos eran realmente pretendientes, que tenían estilos de cortejo: actitudes y trucos.

Intentaban conseguir una cita –el 3 de noviembre– con el pueblo estadounidense. Bill Clinton era el hombre salido de un aguafuerte, el tipo de mirada entrañable pero universitaria, la boca enroscada, tanto calor en la cara y tanta agitación impaciente dentro del traje, que parecía que la ropa iba a salírsele volando. En su casa había discos de jazz y obras de arte. “Es el momento de un cambio”, dijo, y miró a su alrededor.

Ross Perot vino directo a la puerta y tocó el timbre. “Estoy loco por ti. No tengo nada más para decirte”. El pueblo estadounidense notó el adjetivo, pero estaba encantado. Cuando Perot se fue de la ciudad para asistir a la boda de un pariente, el pueblo estadounidense se sonó la nariz y empezó a ver a otros hombres. Cuando dos meses más tarde apareció nuevamente en la oficina del pueblo estadounidense, este llamó al 911. (Por supuesto, marcó mal y lo conectaron con el 411: información, comerciales informativos).

George Bush prometió seguridad: “No beberé y conduciré, no como ya saben quién”. Pero el baúl de su auto estaba cerrado con llave: ¿drogas panameñas?, ¿recibos de depósitos de bancos iraquíes?, ¿ejemplares de Hamlet?, ¿de Ricardo II?