Не по нотам: Великие оперы, доказавшие, что неудача – это начало успеха

ПРЕДИСЛОВИЕ ОТ АВТОРА

«Бездарное создание», «фиаско», «издевательство» – приходилось ли вам слышать подобные слова в адрес своей работы?

Многие наверняка сталкивались с негативной оценкой труда, стоившего стольких усилий – и физических (привет, бессонные ночи!), и духовных. Но особенно обидно, когда в душе ты никогда не сомневался в его успехе.

Именно эти слова – жестокие для любого творца! – когда-то услышали «итальянский Моцарт» Джоаккино Россини, «отец русской классической музыки» Михаил Глинка, «король итальянской оперы» Джузеппе Верди. Так же говорили современники об операх «Кармен» Жоржа Бизе и «Мадам Баттерфляй» Джакомо Пуччини. А ведь сегодня ни один театр мира не может обойтись без включения их в свой репертуар!

По версии сайта Operabase, в марте 2025 года в топ-10 наиболее часто исполняемых опер входили «Травиата» Верди (1-е место), «Кармен» Бизе (3-е место), «Мадам Баттерфляй» Пуччини (8-е место) и «Севильский цирюльник» Россини (9-е место). «Руслан и Людмила» исполняется не так часто в мировом масштабе, поскольку требует глубокого понимания русского фольклора и литературной основы – одноименной поэмы Александра Пушкина – и отличается сложностью оркестровки, но культурное значение оперы Глинки невозможно переоценить. Для многих русских композиторов это эпическое произведение станет образцом для подражания и таким образом породит не один новый оперный шедевр.

Трудно поверить, что эти музыкальные жемчужины не только не были признаны публикой таковыми с самого начала, но и потерпели сокрушительное фиаско в день премьеры! Некоторым из них удалось реабилитироваться в глазах зрителей лишь спустя годы и не всегда – при жизни своих творцов. Ну как можно было не влюбиться с первого прослушивания в «Фигаро здесь, Фигаро там» или «У любви, как у пташки, крылья»? Немыслимо, правда?

Однако не стоит забывать, что опера – сложнейший жанр искусства, объединяющий в себе и театр, и литературу, и музыку. И настолько же сложна подготовка премьеры, в которой задействован не только композитор, но и либреттист, импресарио или директор театра, режиссер, дирижер, музыканты оркестра и исполнители, хормейстер и балетмейстер, декоратор, костюмер и многие другие специалисты. Иногда трудности появляются еще на этапе создания либретто (сценария оперы, текста, который исполняют певцы), нередко – во время репетиций, а порой непредвиденные проблемы возникают уже на сцене, перед лицом сотен зрителей. Поэтому ответ на вопрос «Что может пойти не так в день премьеры оперы?» однозначен: ВСЕ.

Вместе мы совершим путешествие во времени и посетим пять премьер, вошедших в историю оперы как колоссальные провалы. Мы узнаем, как шла подготовка к самому важному дню в сценической жизни каждого оперного произведения, и попытаемся разобраться, что привело к первоначальному краху.

Эта книга будет интересна не только заядлым опероманам, но и начинающим любителям оперы, и тем, кто не является поклонником жанра, а просто ищет вдохновляющие истории, которые помогут пережить неудачу и не опустить руки. Каждую главу завершает список культовых фрагментов из опер, доказывающих, что иногда поражение – лишь первый акт грядущего шедевра. Я также делюсь уроками, которые лично я извлекла по осмыслению этих громких событий культурного прошлого, – быть может, они откликнутся и тебе, дорогой читатель.

Прошу в партер!

ГЛАВА I. ВО ВСЕМ ВИНОВАТА ЧЕРНАЯ КОШКА!

В 1815 году римский театр «Арджентина», где, как известно, владел собственной ложей граф Монте-Кристо, герой романа Александра Дюма-отца, переживал не лучшие времена – ему грозило банкротство. Единственной надеждой расправиться с многочисленными долгами для герцога Франческо Сфорца-Чезарини, владельца и импресарио театра, было поставить невероятно удачную оперу-буффа (так в Италии называли комическую оперу) к традиционному городскому карнавалу.

В декабре того же года он обратился с деловым предложением к молодому итальянскому композитору Джоаккино Россини. Герцог имел все основания рассчитывать на успех. К 1816 году 24-летний Россини уже пользовался общепризнанной славой: его оперы «Итальянка в Алжире» (1813), «Синьор Брускино» (1813), «Танкред» (1813) и «Елизавета, королева Англии» (1815) были с восторгом приняты публикой.

Но найти подходящий сюжет оказалось не так просто. Рим переживал трудные времена: в 1815 году, по итогам Венского конгресса, завершившего период наполеоновских войн, была восстановлена Папская область – возглавляемое папой римским государство в центральной Италии, которое в 1809 году Наполеон Бонапарт присоединил к Французской империи. Пий VII отменил прогрессивный Гражданский кодекс Наполеона и начал борьбу с идеями деятелей эпохи Просвещения, ужесточив цензуру, запретив тайные общества, установив строгий контроль над прессой. Для надзора за римскими театрами была создана специальная комиссия из кардиналов и полицейских чиновников, которая проверяла каждую страницу либретто – не содержит ли она политическую пропаганду или иные идеи, подрывающие уважение к религии и Святому Престолу и развращающие верующих.

В таких условиях выбор литературной основы для оперы становился делом особенно деликатным. Трудности, с которыми столкнулся Сфорца-Чезарини, подробно описал французский писатель Стендаль, автор романа «Красное и черное» (1830) и биографии «Жизнь Россини» (1824): «Когда Россини приехал в Рим, у импресарио театра „Арджентина“ возникли неприятности с полицией, которая наложила запрет на все тексты под тем предлогом, что они скрывают в себе разные намеки. Когда народ остроумен и к тому же недоволен, намеком становится все. Под влиянием плохого настроения импресарио раз как-то предложил губернатору Рима „Севильского цирюльника“, прелестное либретто, некогда уже положенное на музыку Паизиелло. Губернатор, которому в этот день особенно надоели разговоры о нравах и благопристойности, принял его предложение». Однако часть исследователей убеждена, что строгость папской цензуры в данном случае не повлияла на выбор сюжета: на нем настоял сам композитор.

Сюжет оперы

Действие разворачивается в Севилье в XVIII веке. Граф Альмавива влюблен в Розину, воспитанницу старого доктора Бартоло, и заручается поддержкой цирюльника Фигаро, чтобы жениться на красавице. Однако это не входит в планы ее опекуна, который намерен сам жениться на Розине и заполучить ее состояние. По совету Фигаро, Альмавива проникает в дом Бартоло, чтобы встретиться со своей возлюбленной: сначала в образе некоего пьяного Линдора, солдата расквартированного в городе полка, затем – под видом нового учителя музыки. Однако доктор и его союзник, дон Базилио, готовы пойти на любую хитрость, чтобы не дать влюбленным воссоединиться. И только находчивый Фигаро может найти выход даже из самого безнадежного положения…

«Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность» (1775) Бомарше – первая часть трилогии французского драматурга о ловком и находчивом слуге, в которую также входили пьесы «Безумный день, или Свадьба Фигаро» (1784) и «Виновная мать, или Второй Тартюф» (1792). Образ никогда не унывающего и изобретательного Фигаро был настолько ярким и популярным, что послужил вдохновением для целого ряда композиторов. Среди них – Вольфганг Амадей Моцарт, чья «Свадьба Фигаро» (1786) стала абсолютным хитом в Европе конца XVIII века. Несколькими годами ранее подобный успех снискала опера «Севильский цирюльник» (1782) итальянского композитора Джованни Паизиелло, в 1770-1780-е состоявшего на придворной службе у Екатерины II. Сам Бомарше слышал ее и остался доволен музыкой к своему произведению.

Как указывает Стендаль, Россини был крайне смущен тем обстоятельством, что ему предстоит бросить вызов самому Паизиелло, в то время находившемуся уже в почтенном возрасте и известному своим ревнивым и завистливым характером. Поэтому прежде чем взяться за работу, молодой композитор решил заручиться разрешением маэстро сочинить оперу на тот же сюжет и написал ему уважительное письмо в Неаполь. Паизиелло, который «был в значительной степени наделен чертами гасконизма и просто умирал от зависти, узнав об успехе „Елизаветы“, очень вежливо ответил ему [Россини], что он встречает с большой радостью выбор, сделанный папской полицией». «По-видимому, – продолжает Стендаль, – он рассчитывал, что опера провалится с треском. Россини написал к этому либретто очень скромное предисловие, показал письмо Паизиелло всем римским любителям музыки и принялся за работу». В 1860 году сам Россини подтвердил эту историю.

Однако, согласно свидетельству сопрано Джельтруды Ригетти-Джорджи, исполнявшей партию Розины в день премьеры, Россини и не думал писать Паизиелло и спрашивать его благословения, ведь история уже знала множество примеров, когда композиторы практически одновременно сочиняли оперы на один и тот же сюжет. Достаточно вспомнить, сколько опер с момента зарождения жанра написано на основе мифа об Орфее и Эвридике! Еще до того, как сам Паизиелло взялся за «Севильского цирюльника», было поставлено две оперы по комедии Бомарше, а в период с 1782 по 1816 год – еще три. В любом случае само письмо Россини, даже если оно имело место быть, не сохранилось, а паизиеллисты так или иначе почувствовали неуверенность молодого композитора и решили этим воспользоваться.

Россини понимал, что они неизбежно обрушатся на него с критикой. Поэтому вместе с либреттистом Чезаре Стербини он решил дать своей опере другое название: на первых афишах она именовалась «Альмавива, или Тщетная предосторожность». На этом Россини не успокоился и написал к либретто «Обращение к публике», в котором пояснил, что ни в коем случае не стремится к соперничеству с «бессмертным предшественником» и специально потребовал написать новые стихи и добавил новые музыкальные сцены. Однако, как покажут дальнейшие события, это было поистине тщетной предосторожностью!

Сфорца-Чезарини поставил композитору сжатые сроки: к середине января – всего через пять недель после подписания контракта! – он должен предоставить готовую партитуру. В итоге Россини, известный своей невероятной продуктивностью, завершил шестьсот страниц «Севильского цирюльника» на две-три недели раньше! По одной из версий, чтобы успеть в срок, он нанял соавтора для написания речитативов – фрагментов напевной речи (в числе подозреваемых – певцы Мануэль Гарсиa и Луиджи Дзамбони, а также дирижер «Арджентины» Пьетро Романи), но сохранившийся автограф партитуры выполнен почерком одного человека – самого Россини. На деле ускорить работу могло использование им музыкальных фрагментов из других своих произведений, а также то обстоятельство, что композитор давно задумывался о создании оперы на сюжет Бомарше и некоторые мелодии могли уже сложиться в его голове – оставалось только доверить их бумаге и чернилам.

Композитор поселился в одном доме со Стербини и Дзамбони, будущим первым исполнителем партии Фигаро. У каждого имелась отдельная комната, выходившая в общую гостиную с пианино. Это счастливое обстоятельство было гениальным решением тайм-менеджмента: все главные помощники находились в круглосуточной доступности для Россини, и ему не приходилось тратить время на дорогу, чтобы посоветоваться с либреттистом или послушать пение солиста. Россини и Стербини едва успевали поесть и отдохнуть и спали на диване, не раздеваясь, а по словам самого маэстро, во время работы над «Цирюльником» он даже не брился: «Для того чтобы побриться, мне пришлось бы выйти на улицу, а если бы я вышел, то уже не вернулся бы вовремя».

Можно представить, насколько напряженной была работа! Посреди гостиной установили большой круглый стол, за которым сидели Россини и шесть-семь театральных переписчиков. Он с невероятной скоростью заполнял нотами лист за листом и, даже не перечитывая, передавал помощникам, которые тут же писали оркестровые партии. Любопытно, что за свой кропотливый труд композитор получит весьма скромное вознаграждение – всего 400 римских скудо (почти всем артистам, выступавшим на премьере оперы, полагался гонорар в два-три раза больше).

Но… что же и когда пошло не так?

Несчастья начали преследовать оперу за две недели до премьеры. Шестого февраля 1816 года Сфорца-Чезарини скоропостижно скончался от осложнений после простуды, которую по иронии судьбы подхватил в собственном театре, где постоянно жаловался на жуткий холод. А накануне утром он как раз посетил первую репетицию «Севильского цирюльника»…

Это событие потрясло весь театр, ведь импресарио было всего 44 года, хоть он и выглядел старше своих лет. И все же предаваться долгой скорби было некогда: до премьеры, которую теперь надо провести достойно хотя бы ради бедствующей вдовы и сирот, оставалось совсем ничего. Едва ли кто-то мог предположить, что смерть директора театра окажется предвестником одного из самых сенсационных оперных провалов в истории.

В день икс, 20 февраля 1816 года, с самого начала все пошло не по плану. Дирижировавший в тот вечер Россини предстал перед зрителями в коротком испанском пиджаке (который позже французы станут именовать «фигаро») орехового цвета с золотыми пуговицами. Экстравагантный костюм был подарком к премьере от неаполитанского импресарио Доменико Барбайи, с которым Россини связывало давнее сотрудничество. В зале тут же послышались первые насмешки. Разве пристало композитору появляться в столь нелепом виде, какую музыку он может написать? Неудивительно, что при таком настрое римская публика, как отмечал Стендаль, «нашла начало оперы скучным и значительно уступающим творению Паизиелло».

Затем граф Альмавива забыл настроить гитару для исполнения испанской серенады в первом акте (тенор Мануэль Гарсиа уговорил Россини разрешить ему сыграть ее под свой аккомпанемент) и начал проделывать эту операцию на глазах у публики; вдобавок ко всему лопнула струна, и ее пришлось заменять прямо на сцене. После такой долгой прелюдии Гарсиа удостоился лишь бесцеремонных смешков и негодующего ропота в зале: зрителей совсем не впечатлило его равнодушное исполнение любовной ариетты (небольшой арии) под окнами возлюбленной. Неудивительно, что слова вышедшей на балкон Розины «Продолжай, о дорогой, продолжай так» вызвали только свист и брань. Когда же на сцене появился Дзамбони с другой гитарой в руках, в зале раздался смех и знаменитую каватину (небольшую и, как правило, выходную арию, знакомящую зрителя с героем) Фигаро и его дуэт с Альмавивой даже не стали слушать.

Бас Дзенобио Витарелли, имевший репутацию человека с «дурным глазом» (недаром Россини умолял импресарио не звать его в постановку!) и в тот вечер выступавший в роли дона Базилио, споткнулся о люк на сцене, сильно поранил лицо и чуть не сломал нос. Арию «La calunnia» ему пришлось петь, придерживая платок у окровавленного лица.

Прекрасное исполнение Ригетти-Джорджи арии Розины в первом действии, казалось, на миг вернуло благосклонность публики, но все надежды рухнули, когда в финале акта в зале начали раздаваться смех и свистки. С галерки кто-то принялся кричать петушиным голосом, а на сидевшего за клавесином Россини посыпались насмешки и оскорбления: «Вот они – похороны герцога Чезарини!»

В довершении всего на сцену вышла невесть откуда взявшаяся черная кошка! И при попытке ее прогнать набросилась на уже пострадавшего дона Базилио. Элизабетта Луасле (Берта, домоправительница в доме Бартоло) в панике начала прыгать по сцене, чтобы ускользнуть от разъяренного животного, в то время как зрители дружно принялись мяукать.

Звучит как зарисовка для какой-нибудь искрометной комедии, неправда ли? Кто знает, быть может, спустя годы сам Россини вспоминал этот день с улыбкой. Но тогда ему явно было не до смеха.

Композитор старался не показывать своего смятения и после первого акта на глазах у всех принялся аплодировать актерам. Публика посчитала себя оскорбленной, увидев в этом презрение к ее мнению. Неудивительно, что второй акт прошел еще хуже, чем первый: ни в одном театре ранее не было такого шума, как в тот вечер.

Россини покинул театр с самым равнодушным видом, а прибывшая к нему домой с утешениями Ригетти-Джорджи обнаружила, что он мирно спит. Какие на самом деле чувства испытывал в тот вечер композитор, можно только догадываться. «Я спешу посмеяться над всем, иначе мне пришлось бы заплакать», – думаю, эти слова Фигаро из пьесы Бомарше можно было бы приписать самому Россини. Известный как человек жизнерадостный и энергичный, на деле он был очень ранимым и, вероятно, испытал настоящее потрясение от реакции публики на оперу, которую считал шедевром. Впоследствии Россини признавался, что ему часто приходилось надевать маску весельчака и оптимиста, чтобы скрыть свой страх и нервозность. Не исключено, что и спокойный «сон» композитора, который наблюдала Ригетти-Джорджи, как и его показное равнодушие в театре, мог быть притворством, уловкой, за которой он прятал горечь от неожиданного поражения.

Так все дело в насмешливой Фортуне и ее черных кошках или в чем-то еще?

По мнению Ригетти-Джорджи, отчасти в случившемся был виноват сам Россини, который своим «Обращением к публике» поставил себя в заведомо слабую позицию оправдывающегося. «О, чего только не говорилось по этому поводу в тот день на улицах и в кафе Рима! <…> Все приготовились провалить Россини и, чтобы лучше преуспеть в задуманном, начали упрекать его за то, что он взял сюжет, использованный Паизиелло. „Вот, – кричали, собравшись в кружках, – до чего может довести гордыня юношу, который не слушает советов! Ему взбрело в голову стереть бессмертное имя Паизиелло! Ты еще пожалеешь об этом, безумец, ты еще пожалеешь!“»

Таким образом, среди зрителей, собравшихся в тот злополучный зимний вечер в театре «Арджентина», многие изначально были настроены враждебно по отношению к новому «Севильскому цирюльнику». С одной стороны, это сторонники Паизиелло, которые, возможно, даже по наущению самого старика (по одной из версий он написал им письмо с просьбой сделать все возможное для срыва представления), пришли на премьеру, чтобы освистать оперу и ее молодого автора. А с другой стороны – завсегдатаи конкурирующего театра Валле, традиционного места представления оперы-буффа, в тот раз вынужденного уступить эту привилегию «Арджентине», руководство которой и без того было непопулярно в Риме. В итоге, как вспоминал французский музыкальный критик Кастиль-Блаз, казалось, что «все свистуны Италии собрались в театре „Арджентина“ в тот вечер».