Roland Emmerich

Interview mit Roland Emmerich:

„Neues Deutsches Kino – Nein, danke!“

Trügt der Eindruck oder haben Sie tatsächlich ganz andere Vorstellungen vom Medium Film als die Vertreter des Neuen Deutschen Kinos?

RE: Ich bin wesentlich jünger als die Regisseure des sogenannten Neuen Deutschen Films, was bedeutet, dass ich in eine andere Zeit hineinwuchs. Wenn ich in den politischen 1960er Jahren großgeworden wäre, hätte ich mich sicherlich für andere Filme interessiert. Man ist einfach immer ein Spiegelbild seiner Zeit. Bei mir war es auf der HFF so etwas wie ein Trotzverhalten. Ich wollte mich von dem distanzieren, was alle anderen gut fanden. Ich dachte einfach, nie solche Filme machen zu wollen wie die der verehrten Regisseure Werner Herzog, Alexander Kluge oder Wim Wenders. Selbstverständlich habe ich bei meinen Filmen auch viele Fehler gemacht und ärgerte mich nach dem Dreh über diese oder jene dramaturgische Unzulänglichkeit. Trotzdem bin ich froh, es damals riskiert zu haben, Unterhaltungsfilme zu drehen. Wichtig war mir allerdings etwas, das sich in dieser Zeit sonst niemand traute: Ich wollte von Anfang an selbst produzieren! Deshalb sorgte mein Vorgehen auch für sehr viel Aufmerksamkeit. Es war mir möglich und wichtig, schon frühzeitig bei der Finanzierung mitreden zu können. Dadurch verschaffte ich mir große Unabhängigkeit.

Haben Sie einen Bezug zum Oberhausener Manifest, in dem deutsche Regisseure Opas Kino für tot erklärten?

RE: Das ist alles inzwischen sehr weit weg für mich. Ich besitze überhaupt keinen Draht zu diesen jungen deutschen Filmemachern von einst. Allerdings bewundere ich die Allianz dieser Leute. Sie halten auch heute noch fest zusammen. Diese Allianz wünsche ich mir manchmal unter uns Jüngeren. Wir könnten sicher sehr viel mehr erreichen, würden wir uns besser untereinander austauschen und Verbindung zueinander halten. Das Forum des Regieverbandes ist dafür, aus meiner Sicht, völlig ungeeignet. Das müsste eher etwas sein, das auf privater Ebene abläuft, so etwas wie eine Selbsthilfegruppe. Das ist leider aber nicht der Fall.

Was für eine Stellung haben Sie bei den deutschen Filmemachern?

RE: Ich werde von Journalisten oft gefragt, was denn die arrivierten neuen deutschen Filmkollegen von mir halten würden. Aber genau besehen, sind das ja die alten deutschen Filmkollegen. Ich bin eine Art Repräsentant des neuen neuen deutschen Kinos. Die Regisseure der alten Garde habe ich bisher kaum kennengelernt. Aber diejenigen, die ich traf, meinten meist: „Das, was du machst, ist richtig.“

Waren Sie als Kind ein Kinofan?

RE: Ich war schon immer ein Filmfan. Als Kind bin ich sehr häufig ins Kino gegangen. Am liebsten mochte ich die Karl- May-Verfilmungen aus den 1960er Jahren. Mein persönlicher Rekord war, mir an einem Tag dreimal hintereinander Winnetou anzugucken. Auf der Filmhochschule wurden wir alle mal gefragt, welche Filme oder Regisseure wir bevorzugen würden. Während die meisten Kommilitonen Wim Wenders angaben, nannte ich Horst Wendlandts Winnetou-Filme. Überhaupt: Horst Wendlandt war ein Produzent, dessen Filme über Jahrzehnte hinweg großen Umsatz an der Kinokasse machten und mehr einspielten als die problembeladenen Autorenfilme.

Sie scheinen nicht nur eine Vorliebe für Unterhaltungsfilme, sondern auch für Visual Effects zu haben?

RE: Für Tricks begann ich mich schon während meiner Studienzeit auf der HFF zu interessieren. Ich schrieb Geschichten, die sich eben nur mit Visual Effects realisieren ließen. Deshalb setzte ich mich mit meinen Freunden zusammen und wir überlegten, wie wir dieses oder jenes auf die Leinwand bringen könnten. Wir bauten Raumschiff-Modelle und drehten drauflos. So erschlossen sich für uns nach und nach die Geheimnisse der Trick-Hexenküche. Es war einfach notwendig, alles über die Herstellung von filmischen Effekten in Erfahrung zu bringen, anders hätte ich Das Arche Noah Prinzip nicht machen können. Da der größte Teil der Handlung in einer Raumstation spielt, war mir bewusst, dass ich viele Dekorationen brauchen würde. Mir war allerdings nicht ganz klar, wie ich die Außenaufnahmen im All überzeugend verwirklichen könnte. Wir besorgten uns schließlich Fotos von der NASA und bastelten uns danach unser Raumschiff-Modell. Den Weltraum stellten wir mit einem durchlöcherten schwarzen Pappkarton her, der von hinten beleuchtet wurde. Die getrennt aufgenommenen Aufnahmen des Raumschiffs und die des Alls kombinierten wir durch eine Mehrfachbelichtung miteinander. Eine uralte Methode des Trickpioniers Georges Méliès. Das war ein ziemlich nervenaufreibender Prozess. Da wir alles In-camera drehten, mussten wir beim geringsten Fehler wieder von vorne anfangen.

Das Arche Noah Prinzip:

Aufbruch in neue Kinowelten

Die gigantische Raumstation Florida Arklab schwebt 189 Kilometer über der Erde. Ausgerüstet mit modernster High-Tech besteht ihre Aufgabe darin, Einfluss auf das Klima- und Wettergeschehen zu nehmen. Das Gemeinschaftsprojekt amerikanischer und europäischer Raumfahrtbehörden soll durch Wetter bedingte Naturkatastrophen verhindern. An Bord befinden sich Max Marek (Franz Buchrieser), ein Wissenschaftler, der diesem neuen Projekt skeptisch gegenübersteht, da es sich leicht für militärische Zwecke missbrauchen lässt, sowie sein Kollege, der Techniker Billy Hayes (Richy Müller), der in dieser Hinsicht weniger argwöhnisch ist. Er interessiert sich ausschließlich für seinen Job und will von Mareks Warnungen nichts wissen.

Als es jedoch eines Tages zu einem Putsch in Saudi-Arabien kommt, wird den beiden Astronauten auf Befehl der Bodenstation aufgetragen, ein Gebiet im Persischen Golf einer verstärkten Infrarotstrahlung auszusetzen. Auf diese Weise sollen die Radarstationen der Gegner blockiert werden, um US-Truppen den Einmarsch in das Land zu ermöglichen. Mareks Bedenken bestätigen sich durch diesen Vorfall: Aus Angst vor den schwerwiegenden klimatischen Folgen einer solchen Wettermanipulation entschließt er sich zu einem Sabotageakt: Ohne Hayes’ Wissen blockiert er das Computerprogramm. Doch der Eingriff bleibt nicht unbemerkt. Die Bodenstation schickt eine neue Crew ins All, um das Kommando über die Florida Arklab zu übernehmen. Kaum aber haben die Neuankömmlinge mit ihrem Space Shuttle angedockt, beginnt ein mörderischer Kampf ums Überleben …

Roland Emmerich wollte als Abschlussarbeit seines Studiums an der Münchner Hochschule für Fernsehen und Film etwas inszenieren, das in dieser Art in Deutschland in jener Zeit einmalig war: einen Science-Fiction-Thriller. Nicht nur, dass er, ganz gewitzter Geschäftsmann, dabei mit einer solch spektakulären Produktion geschickt auf sich aufmerksam und eine Marktlücke schließen konnte, ihm schwebte auch vor, diesem in Deutschland seit vielen Jahrzehnten vernachlässigten Genre zu neuer Popularität zu verhelfen. Längst war nämlich in Vergessenheit geraten, dass hierzulande während der Stummfilm-Ära die größten Meisterwerke des phantastischen Kinos entstanden waren. In den 1920er Jahren ließen viele deutsche Regisseure ihrer Phantasie freien Lauf und in ihren Filmen geheimnisvolle Märchen- und Zukunftswelten entstehen. Auf der Leinwand tummelten sich blutrünstige Vampire, übernatürlich begabte Verbrecher, teuflische Dämonen, künstliche Menschen. Friedrich Wilhelm Murnau schockierte das Publikum mit den beklemmend-faszinierenden Licht- und Schatteneffekten seines Blutsauger-Dramas Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, während Regisseur Robert Wiene den expressionistischen Zelluloid-Albtraum Das Cabinett des Dr. Caligari kreierte und Fritz Lang das gigantische Zukunftsspektakel Metropolis erschuf.

Mit großer Verwunderung hatte Emmerich während seines Studiums zur Kenntnis genommen, dass die meisten seiner Kommilitonen sich um die Tradition des phantastischen Kinos nicht im geringsten kümmerten, sondern sich ausschließlich dem Neuen Deutschen Kino verpflichtet fühlten, obwohl dieses sich, seiner Meinung nach, längst überlebt hatte, zumal die meisten Produktionen dieser Art unter Ausschluss der Öffentlichkeit liefen. Emmerich seinerseits hielt nichts von den ichbezogenen Kinovisionen vieler seiner Kollegen, die sich von Fördertöpfen nährten und mit ihren Werken dem eigenen Ego schmeicheln wollten. Weil er schon früh das Selbstverständnis entwickelt hatte, eher ein Handwerker als ein Künstler zu sein, keimte in ihm die Vorstellung, ein publikumsorientiertes Kino zu erschaffen, das sich auch verpflichtet sieht, die eigenen Produktionskosten wieder einzuspielen.

Konfrontiert mit zahlreichen Berichten über Space-Shuttle-Flüge und Satellitenbildern in den Fernsehnachrichten, entwickelte er so die Idee zu seinem Aufsehen erregenden Debüt Das Arche Noah Prinzip. Bereits in der Entwicklungsphase stellte sich heraus, dass der Film die üblichen Dimensionen einer HFF-Abschlussarbeit sprengen würde. Dem jungen Regisseur wurde daher empfohlen, sich um Fördergelder zu bemühen. Und so reichte er denn sein Drehbuch beim Kuratorium Junger Deutscher Film ein, ohne sich jedoch große Hoffnungen zu machen, schließlich war sein Projekt zu aufwendig und zu ungewöhnlich: eine Pionierarbeit, die mit vielen Risiken verbunden war.

Ebenso außergewöhnlich wie das Projekt selbst war auch die Form des Drehbuchs. Emmerich hatte sich nicht an die Maßgaben gehalten, wie Scripts normalerweise verfasst zu sein hatten, sondern schrieb einfach einen Roman. Diese Form reflektierte seiner Meinung nach am besten den Stil des Films. Dazu legte er Skizzen des Raumschiff-Modells und Fotos von ersten Konstruktionen. Was letztlich das Kuratorium Junger Deutscher Film bewog, das Projekt zu fördern, liegt bis heute im Dunkeln. Ob dies aufgrund des außergewöhnlichen Themas oder der ungewöhnlichen Form des Buches geschah – Emmerich vermochte es nie in Erfahrung zu bringen.

Das Glück blieb ihm indes auch später bei diesem Projekt hold und er wurde nicht nur mit weiteren Fördergeldern unterstützt, sondern konnte zudem einen Co-Produzenten für seinen Film finden. Schließlich beteiligten sich an der Produktion auch noch das Bundesministerium des Inneren sowie die Filmförderungsanstalt. Emmerich und seiner Crew standen zu diesem Zeitpunkt damit 450.000 D-Mark zur Verfügung – immer noch zu wenig, um die Geschichte so auf die Leinwand zu bannen, wie sie sich der Regisseur vorgestellt hatte.

Dieser suchte derweil in München nach geeigneten Hallen, die er in ein Filmstudio verwandeln konnte. Doch sämtliche Versuche, dort einen geeigneten Drehort zu finden, schlugen fehl. Die Gebäude, die in Betracht gezogen wurden, entpuppten sich entweder als zu klein oder zu teuer.

Als die Location-Suche komplett in eine Sackgasse zu münden drohte, entschloss sich Emmerich, seine Sindelfinger Connection spielen zu lassen. Und tatsächlich fand sich in seiner alten Heimat innerhalb weniger Wochen eine für das Projekt perfekt geeignete Halle: eine ehemalige Waschmaschinenfabrik, die eigentlich abgerissen werden sollte. Für eine geradezu lächerliche Monatsmiete von 600 Mark konnte die Crew diese in ein Filmstudio umwandeln. Sie tauften das Gebäude DL-Studio – DL für Deadline –, um daran zu erinnern, dass das Gemäuer nach den Dreh­arbeiten abgerissen werden würde. Mit Unterstützung professioneller Schreiner, Maler und Zimmerleute arbeitete die junge Filmcrew unter Anleitung Emmerichs mehrere Monate an den aufwendigen Dekors der Florida Arklab. Die Inneneinrichtung wurde aus Styropor-, Holz- und Kunststoffteilen hergestellt. Des Weiteren besorgten sich die Filmbast­ler von verschiedenen Firmen ausrangierte Computer-Monitore, die geschickt in die Kulissen integriert werden konnten. Zahlreiche Lämpchen, die ringsum drapiert wurden, verstärkten den erstaunlich realistischen Eindruck einer Raumschiff-Kommandozentrale.

Bald schon war die 1.000 Quadratmeter große Halle vollgestopft mit Kulissen, Maskenräumen und Garderobe, Produktionsbüros und einem kleinen Trickstudio, in dem verschiedene Aufprojektionen von Weltraum-Dias eingerichtet wurden. Emmerich engagierte für seine ambitionierte Filmproduktion zahlreiche Kommilitonen der HFF, die sich mit Begeisterung in das Projekt stürzten: Egon Werdin übernahm die Kameraarbeit, Gabriele Walther die Produktionsleitung, Tomy Wigand den Schnitt. Seinem Schulfreund Hubert Bartholomae, der eigentlich mit dem Kinogeschäft bis dahin nichts zu tun gehabt hatte, übertrug er vertrauensvoll die Realisation der Visual Effects sowie die Komposition der Musik. Schon während die erste Drehbuch-Fassung entwickelt worden war, hatte der Elektrotechniker damit begonnen, den Sound zu diesem Science-Fiction-Film zu kreieren. Bartholomae war jedoch auch mit der Herstellung des Raumschiff-Modells betraut und bastelte dieses aus Cola-Dosen zusammen.

Im Herbst 1981 fiel dann endlich die erste Klappe. Zu diesem Zeitpunkt konnte die Crew nicht ahnen, welch brutaler Überlebenskampf ihr bevorstehen würde. Täglich 16 bis 18 Stunden musste das Team in der von Kunstnebel geschwängerten Luft des Studios zubringen, von Set zu Set wechseln, Kabel und Kameraschienen verlegen, Kulissen umbauen, Scheinwerfer neu einstellen. Abends erwartete die Mitglieder kein gemütliches Hotelzimmer, sondern ein Matratzenlager im Gebäude der Ortskrankenkasse. Statt einer Gage gab es Gulasch in der Kantine von Vater Emmerich, eine Auslagen-Erstattung sowie ein kleines Taschengeld. In den Genuss einer Entlohnung im üblichen Rahmen kamen nur die Schauspieler: der aus Österreich stammende Franz Buchrieser, der den kritischen Wissenschaftler Marek spielte und mit seinen 41 Jahren der Älteste des Teams war, sowie Richy Müller, der für die Rolle des Billy Hayes engagiert worden war.

Weil die Halle, in der Emmerich drehte, genau zwischen einer Hauptstraße und einer Bahnlinie lag, konnte nicht mit Originalton gedreht werden. Der Regisseur musste deshalb später alles im Tonstudio nachsynchronisieren lassen. Und auch die Arbeit mit dem Techniscope-Breitwandverfahren, in dem der Film gedreht wurde, stellte das Team vor eine große Herausforderung. Die Kamera-Crew hatte oft mit Schärfeproblemen zu kämpfen, weshalb viele Aufnahmen in den Müll wanderten. Als zusätzliches Problem erwies sich, dass kein einziges Kopierwerk in Deutschland in der Lage war, das Material zu entwickeln, weil dieses Verfahren eigentlich nur noch für Kung-Fu-Produktionen aus Hongkong zum Einsatz kam. Daher mussten die Filmrollen täglich zur Entwicklung nach Rom geschickt werden.

Die vielen Unzulänglichkeiten der Produktion und die ständig auftretenden technischen Probleme erforderten viel Nervenkraft und einen ausgeprägten Teamgeist. Die Begeisterungsfähigkeit der Mitarbeiter und die Gewissheit, an einem einzigartigen Pionierprojekt mitzuwirken, halfen der Crew schließlich aber über alle schwierigen Situationen hinweg. Am Set herrschte kreatives Chaos, das sich jedoch in ausschlaggebenden Momenten stets zu ordnen vermochte und so erstaunliche filmische Ergebnisse ermöglichte: Die vorgeführten Muster jedenfalls kamen sehr gut an.

Dennoch drohte dem Film das vorzeitige Aus. Die jungen Kinoenthusiasten hatten nicht damit gerechnet, dass die Produktion schon zu einem so frühen Zeitpunkt den Kostenrahmen sprengen würde, zumal in allen Bereichen gekonnt gespart worden war. Als sich mitten im Dreh dann herausstellte, dass das Budget aufgebraucht war, musste das Projekt gestoppt werden. Komplizierte Verhandlungen über neue Geldgeber waren die unerquickliche Folge, schließlich konnten die Filmemacher jedoch den Süddeutschen Rundfunk dazu bewegen, sich am Arche Noah Prinzip zu beteiligen.

Am Ende verschlang der Film 1,2 Millionen Mark. Doch der Aufwand hatte sich gelohnt. Emmerich, der drei Jahre lang diesen aufwendigen Film entwickelt und gedreht hatte, konnte sein Debüt auf den Internationalen Filmfestspielen von Berlin vorführen und erhielt viel Anerkennung. Zwar kritisierten zahlreiche Feuilletonisten inhaltiche Schwächen, wie u.a. die ihrer Meinung nach umständliche Rückblenden-Konstruktion; sie würdigten gleichzeitig aber auch die erstaunliche handwerkliche Perfektion, mit der der Film in Szene gesetzt worden war.

Emmerich indes, der von Interview zu Interview reiste, um seinen Erstling zu promoten, ruhte sich nicht auf seinen Lorbeeren aus, sondern steckte bereits mitten in den Vorbereitungen zu einem neuen Projekt. Wieder ging es um einen phantastischen Film – diesmal mit noch mehr Visual Effects …

Interview mit Roland Emmerich:

Von überraschenden Wendungen und dramaturgischen Kniffen

Wie entwickeln Sie die Idee zu einem neuen Film?

RE: Zuerst erarbeite ich ein grobes Schema des Films und versuche, die Grundidee klar zu formulieren. Das ist die erste Phase. Danach setze ich mich mit verschiedenen Leuten zusammen und versuche, ihnen zu erklären, welche Art von Film ich machen will. Daraufhin schreibe ich ein Treatment, eine dreißigseitige Abhandlung des Films, in der jede Szene beschrieben wird, jedoch ohne Dialoge. Der Film muss hier in seinem Ablauf so spürbar sein, wie er später auf die Leinwand kommen soll. Diese grobe Struktur ermöglicht dem Regisseur verschiedene Figuren und Handlungen umzubauen oder zu entfernen, ohne jedes Mal die Dialoge neu formulieren zu müssen. Es kann Monate dauern, bis man ein Treatment hat, aus dem man eine Drehbuchfassung entwickeln kann.

Wie wichtig ist das Drehbuch für Sie bei der Filmarbeit?

RE: Als ich noch auf der Filmhochschule war, habe ich nicht besonders auf das Drehbuch geachtet. Je erfahrener ich werde, desto deutlicher spüre ich jedoch, dass das Drehbuch 80 Prozent eines Films ausmacht. Wenn das Drehbuch nicht stimmt, funktioniert auch der Film nicht. Ein Script ist etwas wie der Koffer für die Reise. Ohne Koffer kann man nicht verreisen und ohne Drehbuch kann man keinen Film machen. Es gibt zwei wichtige Dinge für mich: erstens die Besetzung und zweitens das Drehbuch.

Wie strukturieren Sie Ihre Geschichten?

RE: Ich habe ein einfaches Rezept. Zuallererst muss ich wissen, welches Ziel ich mit meiner Geschichte verfolge und worauf ich eigentlich hinauswill. Gleichzeitig überlege ich mir, was der Ausgangspunkt und wie der Weg ist, um zum angestrebten Ende zu kommen. Ein Film zerfällt meistens in drei Akte. Im ersten Akt muss alles etabliert werden, die Geschichte, die Charaktere und der Konfliktstoff, alles muss eingeführt und entwickelt werden. Dafür stehen einem in der Regel 30 Filmminuten zur Verfügung. Der zweite Akt ist praktisch der Weg zum Ende. Die Menschen beginnen eine Reise von A nach B. Bei John Fords Westernklassiker Ringo – Höllenfahrt nach Santa Fé kommen die Charaktere im ersten Akt zusammen. Im zweiten begeben sie sich mit einer Postkutsche auf die Reise. Hier wird gleichzeitig in den dritten Akt übergeleitet. In ihm ist das Ziel beinahe erreicht, aber die Protagonisten müssen noch um das Ergebnis kämpfen.

Können Sie den vorher erwähnten Übergang vom ersten in den zweiten Akt erklären?