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RE: In einem Film sollte es wenigstens zwei überraschende Wendungen geben. Im ersten Akt ist es der Moment, der die Geschichte überhaupt ins Rollen bringt, im zweiten muss sie den Schluss einleiten. Hier sollte der Zuschauer erkennen, dass es zur Haupt-Konfrontation des Films kommt. Nur durch einen Überraschungseffekt kann man zu etwas Neuem überleiten, sonst langweilt sich das Publikum. Einfaches Beispiel: Der Moment in E.T., in dem der Außerirdische todkrank wird. Das ist der Wendepunkt der Geschichte und die Überleitung zum Schluss. Jetzt kann der Kampf um sein Überleben beginnen. Die Frage, um die sich alles dreht: Schafft es E.T. wieder nach Hause oder stirbt er. Darum geht es im Schlussakt.
Welcher strukturelle Unterschied besteht zwischen Tragödie und Komödie?
RE: Keiner! Nehmen Sie Billy Wilders Komödie Manche mögen’s heiß. Auch sie passt ins Raster. Im ersten Akt geht es darum, dass zwei Männer gezwungen werden, sich als Frauen zu verkleiden. Im zweiten Akt reisen sie in ein Hotel, im dritten kommt es schließlich zum Höhepunkt, denn da treffen sich alle Figuren aus dem ersten Akt. Jeder bekommt den Mann oder die Frau, um die es geht. Erster und letzter Akt sind immer etwas kürzer, schneller und geballter als der Mittelteil, denn der Mittelakt trägt die Handlung und die Konfrontation zwischen den einzelnen Figuren.
Welche Tipps können Sie jemandem geben, der sein erstes Drehbuch schreibt?
RE: Wer sein erstes Drehbuch schreibt, sollte darauf achten, dass dessen Verfilmung keine 20 Millionen Dollar oder mehr kostet. Die Produzenten trauen einem das einfach nicht zu. Kleine, überschaubare Geschichten sind ein guter Anfang. Ein Kammerspiel wäre eine fruchtbare Übung, denn da lernt man sehr gut, mit Figuren umzugehen. Das kann ein Krimi, ein Horrorfilm oder eine Komödie sein. Wichtig ist immer: Man sollte sich gut auskennen in dem Sujet, über das man schreibt.
Ein berühmter Drehbuch-Autor und -Theoretiker, William Goldman, behauptet: Kinogeschichten sollten langsam beginnen.
RE: Darüber lässt sich streiten. Goldman ist ein Verfechter des alten – klassischen – Hollywood-Erzähl-Kinos. Er ist von den 1940er und 1950er Jahren geprägt. Wäre er nicht ein so erstklassiger Drehbuchautor, könnte er für den modernen Film gar keine Scripts mehr schreiben. Heutige Unterhaltungsfilme funktionieren meiner Meinung nach völlig anders als die der 1940er und 1950er Jahre. Der Anfang muss stark, sehr stark sein! Wenn in meinem Drehbuch nach den ersten zehn Seiten nichts Aufregendes, Fesselndes passiert, schmeißt es der Produzent sofort in den Müll. Er weiß, dass das Publikum sich langweilt, wenn in den ersten zehn Filmminuten, das entspricht zehn Drehbuchseiten, nichts Spannendes passiert. Man sollte also darauf achten, dass man nach diesen ersten zehn Minuten weiß, wer die Hauptfigur ist. Es können natürlich auch mehrere Hauptfiguren sein, was jedoch sehr schwierig ist. Aus diesem Grund arbeitet nahezu jeder moderne amerikanische Unterhaltungsfilm mit nur einer Hauptfigur. Man will den Zuschauer nicht überfordern. Ein vollkommener Blödsinn, wie ich finde, weil Filme mit mehreren Hauptfiguren oft die besseren und spannenderen sind. Ein großer Künstler in dieser Hinsicht war Alfred Hitchcock. Er präsentierte meist drei oder vier Hauptfiguren und führte sie gleichzeitig ein. Manchmal stellte er sie auch, wie in Psycho, nacheinander vor. Wobei er gerade in diesem Film extrem experimentierte, denn die eigentliche Hauptfigur dieses Thrillers ist die Mutter von Norman Bates, die jedoch erst am Ende auftaucht.
Manche Kritiker bemängeln an Psycho die Schlusssequenz, in der eine ausführliche Erklärung für Norman Bates’ psychotischen Zustand gegeben wird, als viel zu lang. Sind Sie auch dieser Meinung?
RE: Ich habe den Film zum ersten Mal mit 15 oder 16 Jahren im Fernsehen gesehen und den Schluss nicht als schlecht empfunden. Im Gegenteil: Mir gefiel es, dass man Norman Bates noch einmal in der Zelle sitzen sieht, wie er mit sich selbst redet. Im Grunde geht es beim Filmemachen immer darum, Bilder und Szenen zu erfinden, die für den Zuschauer unvergesslich bleiben. Dramaturgische Fehler können einem Film natürlich schaden. Bei Psycho jedoch sind sie bedeutungslos, weil die Bilder unbeschreiblich stark sind. Allein die Blicke verbreiten hier blanken Horror. Dramaturgisch gesehen ist Psycho ein klassisches Beispiel dafür, wie man es nicht machen sollte. Zu Beginn wird eine Hauptfigur eingeführt, kurze Zeit später wird sie umgebracht und verschwindet aus dem Film. Weitere Hauptpersonen suchen sie und folgen ihr auf die gleiche Weise. Das ist eigentlich eine ganz untypische Dramaturgie. Erst nach und nach wird dem Zuschauer klar, wer die eigentlichen Hauptpersonen sind. Nämlich Norman Bates, der Hotelbesitzer, und vor allem seine Mutter …
Wenn heute ein Produzent diese Story auf den Tisch bekäme, würde er sagen: „Diese Geschichte funktioniert nicht.“ Einem Erstlings-Regisseur würde er so etwas niemals zutrauen. Er würde ihn dazu bringen, einen Hauptcharakter einzuführen, der nicht umgebracht wird, sondern erlebt, wie um ihn herum Menschen von einem mysteriösen Killer getötet werden.
Wie ausgefeilt sind Ihre Drehbücher?
RE: Ich bin zuallererst Regisseur, deshalb sind meine Drehbücher keine Musterbeispiele. Mir ist die Diskussion um einen Stoff sehr wichtig, weshalb ich meine Scripts gerne anderen Leuten zu lesen gebe. Man sollte ein Drehbuch niemals verfilmen, ohne vorher mit anderen darüber gesprochen zu haben. Da es in Deutschland keine Drehbuch-Kultur wie in Amerika gibt, bin ich einfach dazu verdammt, mich selbst darum zu kümmern. Für mich als Unterhaltungs-Regisseur wäre es besser, mit guten Drehbuchautoren zusammenzuarbeiten. Ich bin eigentlich ein Mann des Bildes, der Umsetzung, der Organisation. Mein Problem ist aber, dass ich einen Film visuell von vornherein im Kopf habe, und das einem Drehbuchschreiber zu vermitteln, ist fast unmöglich. Ich kann schließlich nicht verlangen, dass er das schreibt, was ich im Kopf habe. Bei mir gibt es entweder eine Grundidee oder ein Gefühl, das mich dazu bringt, einen Film zu realisieren. Sollte sich daraus plötzlich etwas anderes entwickeln, weil ein Drehbuchautor das Ganze ändert, gäbe es keinen Grund mehr, diesen Film zu machen.
Besteht die Gefahr, dass ein Filmemacher vor lauter Regeln, die er beachten muss, keine Ideen mehr hat?
RE: Nein. Wer viel über Mathematik weiß, ist nicht unbedingt ein schlechter Mathematiker. Man kann am besten aus seinen eigenen Fehlern lernen. Was mich in diesem Kontext ärgert: Viele Kritiker wollen nicht respektieren, wie schwierig die Herstellung eines Films ist. Es ist erstaunlich, wie gern das übersehen wird. Der Schwierigkeitsgrad wird beim Filmemachen völlig ignoriert. Ich wundere mich manchmal über Fernsehsendungen, in denen Filme besprochen und kritisiert werden. Der Witz ist, dass diese Sendungen die gleichen Fehler begehen, wie die Filme, die sie kritisieren. Nicht selten können Sie eine Filmkritik von sechs Minuten Dauer angucken, ohne am Ende zu wissen, was eigentlich in dieser Zeit besprochen wurde. Ein Film muss in sechs Minuten wahnsinnig viel erzählen, sonst ist er nicht gut. Mir sind spontane Kritiken am liebsten. Wenn jemand nach der Vorstellung aus dem Kino kommt und meint: „Dieses hat mir gefallen, jenes nicht.“ In so einem Falle können Sie als Regisseur fragen: „Warum hat Ihnen das nicht gefallen?“ Und der Zuschauer antwortet: „Weil ich es unglaubwürdig fand.“ Dann können Sie weiter nachforschen, was er unglaubwürdig fand, und die Ursachen ermitteln. Oft sind es übrigens nur Kleinigkeiten, die einen Film in Misskredit bringen.
Das Centropolis-Projekt:
Familienbande
Während der Dreharbeiten zu Das Arche Noah Prinzip geht das Geld aus. Das Projekt wird gestoppt. Es folgt eine Krisensitzung. Roland Emmerich, der seit Monaten an dem Film arbeitet, berät sich mit seinem Vater Hans (16.2.1923 – 1.1.2005), der schon von Anfang an sein finanzieller Berater ist.
Als Hans Emmerich, der im Nachkriegs-Deutschland zusammen mit seinem Bruder Heinz höchst erfolgreich die Kleinmotoren-Gesellschaft SOLO gründete, Anfang der 1980er Jahre durch seinen Sohn mit der Filmwelt in Berührung kommt, betrachtet er dieses Metier aus der Sicht des versierten Geschäftsmannes. Sofort macht er sich mit den Mechanismen des Marktes sowie den Zahlen und Fakten vertraut. Selbstverständlich studiert er auch alles zum Thema Filmförderungs- und Finanzierungs-Möglichkeiten. Es ärgert ihn natürlich maßlos, dass die Finanziers seinen Sohn mitten in den Dreharbeiten im Stich zu lassen gedenken, weshalb er vorschlägt, eine eigene Filmproduktions-Gesellschaft zu gründen, an der auch Roland und seine Schwester Ute beteiligt sein sollen.
Am 26. Januar 1982 wird die „Filmgemeinschaft Arche Noah Prinzip“ gegründet, die man einige Jahre später in „Centropolis“ umtauft. Der Name ist eine Anspielung des Regisseurs auf einen seiner Lieblingsfilme, den Science-Fiction-Klassiker Metropolis von Fritz Lang. Mit dieser eigenen Produktionsgesellschaft ist es ihm nun möglich, die Herstellung seiner Filme maßgeblich selbst zu kontrollieren sowie die Einflussnahme von Co-Produzenten auf ein Minimum zu reduzieren.
Interview mit Hans Emmerich:
„Chaotische Verhältnisse“
Wie haben Sie als schwäbischer Geschäftsmann, der sein Geld bevorzugt mit Rasenmähern und Spritzpumpen verdient, den Einstieg Ihres Sohnes ins Filmgeschäft erlebt?
HE: Ich war etwas irritiert wegen der chaotischen Verhältnisse, die bei Rolands erster Produktion in finanzieller Hinsicht herrschten. Es war zum Teil recht abenteuerlich, wie dort Kostenkalkulationen erstellt wurden. Aber die Finanzierung wurde natürlich von Film zu Film geordneter und damit besser und professioneller. Weil uns nicht so viel Geld zur Verfügung stand, mussten wir natürlich bei den Produktionen sparen, wo immer es möglich war. Ich bemerkte im Laufe der Zeit, dass es ein großer Fehler war, sich mit anderen Produzenten die Herstellungsrechte zu teilen. Wenn Sie einmal Rechte abgeben, können Sie an diesem Zustand nichts mehr ändern und es kann Ihnen später sehr viel Ärger einbringen. Bei den ersten Produktionen waren wir nur zu 50 Prozent beteiligt, dann mit 60 und bei Moon 44 schließlich mit 100 Prozent. Wir hatten einfach zu viele schlechte Erfahrungen gemacht mit zusätzlichen Rechte-Inhabern:
Beraten Sie Ihren Sohn auch heute noch in finanziellen und produktionstechnischen Fragen?
HE: Nein! Das letzte Mal, dass er mich zu Rate zog, war, als er das Angebot bekam, nach Hollywood zu gehen. Da prüften wir gemeinsam die Verträge. Von hier aus in Amerika mitzumischen, ist völlig unmöglich. Wir hatten damals die Idee, den Film in Deutschland zu drehen, aber das zerschlug sich im Laufe der Zeit. Ich bin aber auch ganz froh darüber, dass ich damit nicht mehr so viel zu tun habe. Es war für mich eine Zusatzbelastung, vor allem wegen der zahlreichen unerquicklichen Rechtsstreitigkeiten.
Haben Sie sich nie gewünscht, dass Roland in Ihre Firma einsteigt?
HE: Das stand nie zur Debatte. Es war uns schon früh klar, dass er einen künstlerischen Beruf ergreifen wollte, schließlich las und zeichnete er unentwegt. Er interessierte sich für alles, bloß nicht für unsere Maschinen. Ich trug es damals mit Fassung, dass er zur Filmhochschule wollte, weil ich wusste, dass seine Chancen, aufgenommen zu werden, sehr gering waren. Als er dann doch einen Studienplatz bekam, habe ich nicht schlecht gestaunt. Als er mit seinem Debüt Das Arche Noah Prinzip für so viel Aufsehen sorgte, war ich überzeugt davon, dass er alles richtig gemacht hatte.
Wie erleben Sie den Erfolg Ihres Sohnes?
HE: Wenn man sich die Geschichten vieler älterer Regisseure anhört, erfährt man, dass es oft Jahre dauern kann, bis man in Hollywood die Möglichkeit bekommt, Projekte zu realisieren. Während damit viele Regisseure lange auf ihren Erfolg warten müssen, ging es bei Roland im ICE-Tempo. Ich konnte es eigentlich gar nicht glauben. Mittlerweile werde ich natürlich ständig von Leuten auf Roland angesprochen und bekomme auch jede Menge Briefe von Filmbegeisterten, die uns Bewerbungen schicken. Aber da können wir natürlich nicht weiterhelfen, Roland hat sehr viel zu tun und die amerikanische Filmbranche hat ihre eigenen Gesetze. Deshalb bekommen alle ihre Schreiben mit einem freundlichen Brief zurückgeschickt.
Joey:
Emmerich huldigt seinem Vorbild
Sommer 1984. Roland Emmerich beginnt mit den Dreharbeiten zu Joey, einem Fantasy-Film um einen parapsychologisch begabten Jungen, der mit der Geisterwelt kommuniziert. Währenddessen lässt jenseits des Großen Teichs Indiana Jones und der Tempel des Todes die Kinokassen klingeln und spielt 180 Millionen Dollar ein. Es ist der jüngste Kassenrenner von Emmerichs Idol Steven Spielberg, dem erfolgreichsten Filmemacher aller Zeiten. Seinen ersten Blockbuster hatte der US-Regisseur zehn Jahre zuvor, als 27-Jähriger mit dem legendären Schocker Der weiße Hai. Danach folgten der UFO-Thriller Unheimliche Begegnung der dritten Art, der Abenteuerfilm Jäger des verlorenen Schatzes und das Science-Fiction-Märchen E.T., Spielbergs bis dato persönlichster Film. Mit dem außerirdischen Runzelgnom, der von seinen Artgenossen aus Versehen auf der Erde zurückgelassen und zum besten Freund eines einsamen kleinen Jungen wird, schuf er eine Figur, die er sich selbst, als er die Scheidung seiner Eltern miterleben musste, oft herbeigesehnt hatte.
Spielberg war ein ähnlicher Außenseiter wie der kleine Elliott im Film, fühlte sich allein und hätte gerne jemanden wie E.T. an seiner Seite gehabt. Das anrührende Science-Fiction-Epos kostete nur zehn Millionen Dollar, brach aber sämtliche Kassenrekorde und wurde zu einem der erfolgreichsten Filme aller Zeiten. Unter den Zuschauern, die 1982 in die Kinos strömten, war auch Roland Emmerich, damals noch Student an der Münchner Filmhochschule und gerade beschäftigt mit der Herstellung seines ersten eigenen Spielfilms Das Arche Noah Prinzip. Die Machart und emotionale Kraft von E.T. hinterließen einen bleibenden Eindruck beim Jung-Regisseur und so keimte in ihm bald die Idee, eine Hommage auf das Hollywood-Phantastik-Kino im Allgemeinen und E.T. im Besonderen zu inszenieren. Von der ursprünglichen Idee, eine Reinkarnations-Komödie für Erwachsene zu drehen, entfernte er sich dann aber wieder und entwickelte stattdessen ein Fantasy-Spektakel für Kids.
Die Geschichte handelt vom neunjährigen Joey (Joshua Morrell), der in einer amerikanischen Kleinstadt lebt und sich weigert, den Tod seines Vaters zu akzeptieren. Der Film beginnt mit einer vertikalen Kranfahrt, in der wir einen Leichenwagen und eine Phalanx von Autos auf die Kamera zufahren sehen. Wir werden Zeuge einer Beerdigung. Der kleine Joey sitzt völlig paralysiert da und nimmt die Kondolenzbekundungen wie in Trance auf. Der Tod seines Vaters stürzt den Kleinen in tiefe Verzweiflung. Zu Hause sitzt er in seinem Zimmer und betrachtet ein altes Foto von sich und seinem Daddy beim Basketballspiel. Joey erinnert sich an die schönen Zeiten und meint: „Bitte, Daddy, komm zurück!“
Just in diesem Moment scheint er parapsychologische Fähigkeiten zu entwickeln, schafft er es doch allein dank seiner Willenskraft, einen rollenden Ball zu stoppen. Plötzlich beginnen sich verschiedene Spielzeuge in seinem Zimmer wie von Geisterhand zu bewegen: Karten fliegen durch die Luft, ein Spielzeug-Affe zieht Grimassen, Bälle beginnen zu leuchten, ein Miniatur-Polizeiauto fährt durchs Kinderzimmer. Dann watschelt auch noch der kleine weiße Roboter Charlie auf ihn zu und gibt aufgeregte Pieps-Geräusche von sich. Noch unheimlicher wird das Ganze, als plötzlich ein rotes Spielzeug-Telefon aus Plastik zu klingeln beginnt. Am anderen Ende meldet sich Joeys toter Vater: Der Kleine unterhält sich unter seiner Return of the Jedi-Bettdecke mit ihm.
Währenddessen bricht in Virginia Beach das komplette Stromnetz zusammen. Vor Joeys Zimmertür hört seine Mutter Laura (Eva Kryll), wie ihr Sohn sich mit jemandem unterhält, und ist verzweifelt, weil sie glaubt, er würde den Verstand verlieren. Auch in der Schule bringt – außer seinem Lehrer Martin (Jan Zierold) und Joeys kleiner Freundin Sally (Tammy Shields), die von dessen telekinetischen Fähigkeiten weiß – niemand Verständnis für ihn auf; sie halten ihn für einen Freak.
So bekommt er einmal von Mitschülern ein kleines Plastik-Skelett zugeschoben mit dem Hinweis, dass sein Vater genau so aussehe. Als der Lehrer die Übeltäter ermahnt, nicht so grausam zu sein, erklären sie: „Er ist ja gar nicht tot – er telefoniert doch mit ihm.“
In einem alten verfallenen Nachbarhaus entdeckt Joey dann in Begleitung seines Hundes Scooter mitten in einem Berg alten Gerümpels eine seltsame Bauchrednerpuppe mit Monokel. Er nimmt sie mit in sein Zimmer und ahnt nicht, dass er damit das Böse ins Haus eingeschleust hat. Denn Fletcher, so der Name der Puppe, ist von einem Dämon besessen. Als Joey sich in der Küche mit seiner Mutter unterhält und ihr eine Kostprobe seiner übersinnlichen Fähigkeiten gibt, attackiert Fletcher Roboter Charlie. Dann klingelt wieder das rote Telefon – und als Joey sich nach oben begibt, kommt es zu einem neuerlichen Zwischenfall: Fletcher verhindert, dass der Junge mit seinem Vater telefoniert und schießt blaue Blitze auf ihn, die ihn durch die Luft schleudern lassen. Joey blickt in die teuflischen Augen der Puppe und stellt fest: „Du bist böse!“ Die Puppe lässt daraufhin ein altes TV-Gerät durch die Luft schweben, auf dessen Bildschirm eine Dokumentation über einen Bauchredner namens Jonathan Fletcher läuft, dessen Frau und Kind bei einem mysteriösen Unfall getötet wurden. Und auch der Mann selbst kam 1954 durch ungeklärte Umstände ums Leben …
Plötzlich sieht Joey dann auf dem Bildschirm seine Mutter, wie sie in der Küche steht. Er ahnt Fürchterliches: Und tatsächlich lässt die mörderische Puppe Messer durch die Luft wirbeln, um Laura zu verletzten. Aber die Messer-Attacke schlägt glücklicherweise fehl, Fletcher verschwindet.
Beim Abendbrot wird Joeys Lehrer Martin, der die Familie besucht, Zeuge von Joeys ungewöhnlichen Fähigkeiten. Er spürt sie sogar am eigenen Leib: Als er zum Löffel greifen will, ist dieser siedend heiß und er verbrennt sich entsetzlich.
Joey fühlt sich von seiner Mutter verraten, weil sie dem Lehrer alles erzählt hat. Er zieht sich in sein Zimmer zurück und telefoniert mit seinem Vater. Da taucht auf einmal Fletcher wieder auf. Er sorgt dafür, dass Laura und Martin von einem Auto und einem Monster in der Mülltonne attackiert werden. Im Schrank des Kinderzimmers öffnet er eine neue Dimension und fordert Joey auf, ein Spiel zu spielen. Erst im letzten Augenblick kann ihn der Junge überwältigen.
Am nächsten Morgen taucht überraschend eine riesige Lastwagen-Kolonne auf: Eine Gruppe von Parapsychologen ist Joey auf die Spur gekommen, den man als Ursache für die Störungen im gesamten Telefonnetz ausgemacht hat. Während Joey von den Wissenschaftlern untersucht wird, postieren sich mehrere seiner Mitschüler um das Haus und bereiten sich auf einen Angriff vor. In dessen Verlauf befreit eines der Kinder den gefesselten und geknebelten Fletcher und nimmt ihn mit in das düstere Nachbarhaus, wo die Kids inzwischen im Keller ihr Hauptquartier aufgeschlagen haben und nicht ahnen, dass die Puppe teuflische Kräfte besitzt. Fletcher lockt die Kleinen in eine Falle. Sie fliehen in ein düsteres Albtraum-Labyrinth, in dem sie mit ihren schlimmsten Ängsten konfrontiert werden.
In einem verlassenen Zimmer kommt es schließlich zum Showdown: Dort steht ein alter verstaubter Sessel, auf dessen Lehne die Bauchredner-Puppe sitzt – als plötzlich der Geist von Jonathan Fletcher, dem Puppenspieler, erscheint. Joey kann ihn davon überzeugen, die Puppe wieder unter Kontrolle zu bringen: Fletcher explodiert. Allerdings tritt Joey im Verlauf der Auseinandersetzung durch eine Tür, die, so sieht es zumindest aus, ins Jenseits führt …
Joeys lebloser Körper wird schließlich gefunden, Wiederbelebungs-Maßnahmen scheitern. Der Junge stirbt. Seine Freundin Sally und die Klassenkameraden nehmen an seinem Totenbett Abschied. Als sie Joeys Zimmer verlassen, verharrt allein Sally vor dessen Tür, spürt sie doch, dass ihr Freund nicht wirklich tot ist. Und tatsächlich heben sich plötzlich ihre Zöpfe, als würden sie von Geisterhand nach oben gezogen. Roboter Charlie erwacht zum Leben, Spielzeuge fliegen durch die Luft. Gerade, als Sally in Joeys Zimmer zurückgehen will, friert das Bild ein und der Film ist zu Ende.
Einmal mehr zeigte sich Emmerich auch hier wesentlich stärker an der visuellen Gestaltung als an der Story interessiert, wobei er ein Zelluloid-Werk schuf, das auf verspielt-charmante Weise seine eigenen Kinovorlieben reflektiert. Vielen filmischen Vorbildern setzte er mit Hilfe dieser „beschwingten Zitatensammlung“ ein Denkmal. Alles in Joey bezieht sich auf die phantastischen Kinowelten jenseits des Großen Teichs: Ähnlich wie E.T. telefoniert auch Joey mit einer fremden Welt, wie in Brian De Palmas Stephen-King-Verfilmung Carrie surren Messer durch die Luft, wie in Tobe Hoopers Poltergeist beginnen im Kinderzimmer Spielzeuge zu schweben, wie in John Carpenters Christine wird ein Auto plötzlich von einem Dämon befallen. Stanley Kubricks legendärer Sternenflug am Ende von 2001: Odyssee im Weltraum ist gleichsam auch in Joey zu erleben, wenn der kleine Junge die Tür zum Jenseits öffnet und die andere Dimension betritt. Das unrühmliche Ende der scheußlichen Bauchrednerpuppe wiederum erinnert stark an die Nazi-Schergen, die sich am Ende von Jäger des verlorenen Schatzes in ihre Bestandteile auflösen. Auch sie werden durch überirdische Energiefelder erst zum Schmelzen, dann zum Explodieren gebracht.
George Lucas’ Krieg der Sterne kann im Zusammenhang des Films einen regelrechten Sonderstatus beanspruchen, wurde dieser doch durch diverse Merchandising-Produkte wie Star Wars-Bettwäsche oder Darth Vader-Faschingsmasken beinahe in jeder Einstellung gewürdigt. Zudem fliegen sowohl „TIE-Fighter“ als auch der „Rasende Falke“ durch die Flure von Joeys Zuhause und liefern sich wilde Gefechte. Besondere Bedeutung wiederum kommt auch einem „Allterrain“-Angriffstransporter aus Das Imperium schlägt zurück zu, wenn es diesem gegen Ende des Films gelingt, ein Kind im Darth-Vader-Kostüm in die Flucht zu jagen. Dabei ist er doch nur ein Spielzeug. Der „Dunkle Lord“ darf übrigens sogar in persona auftreten: Als die Kinder im dämonischen Labyrinth mit ihren eigenen Ängsten konfrontiert werden, taucht plötzlich Lord Vader auf, bewaffnet mit Laserschwert. Und selbstverständlich darf auch nicht der berühmteste aller Star Wars-Sprüche fehlen. Als Joeys Klassenkameraden ihre Attacke auf dessen Haus besprechen, heißt es freilich: „Möge die Macht mit uns sein.“
Ganz nebenbei demonstriert Emmerich mit seinem Film aber auch, wie minutiös er die Spezialeffekte seiner amerikanischen Kollegen analysiert und adaptiert hat. Im Prinzip kann Joey als tricktechnisches Muskelspiel betrachtet werden, als Zurschaustellung inzwischen erworbener handwerklicher Fähigkeiten. Wobei auch gesagt sei, dass einige der Bluescreen-Kopiertricks, vor allem jene, die das fliegende Spielzeug zeigen, dem heutigen Standard natürlich nicht mehr genügen. Oft sind bei den einkopierten Gegenständen die verräterischen blauen Ränder dieser speziellen Effekt-Technik zu erkennen. Zum damaligen Zeitpunkt vermochten diese Tricks jedoch in Erstaunen zu versetzen.
In einer Schlüsselszene läutet Joeys Spielzeugtelefon und kündigt so eine unheimliche Begegnung der jenseitigen Art an. Der Zuschauer spürt die Kraft dieser anderen Welt deutlich, weil er sieht, wie sich der Raum hinter dem Telefon auf magische Weise verschiebt. Die Kamera fuhr bei dieser Aufnahme langsam auf das Telefon zu, während gleichzeitig rückwärtsgezoomt wurde, um den identischen Bildausschnitt beizubehalten. Dadurch wird der Eindruck erzeugt, der Raum jenseits des Telefons gerate in Bewegung. Diesen wirkungsvollen Kamera-Effekt kannte Emmerich von einer legendären Szene aus Der weiße Hai: Polizeichef Brody (Roy Scheider) sitzt am Strand, beobachtet das Meer und wird plötzlich Zeuge, wie ein kleiner Junge von einem Weißen Hai gefressen wird. Steven Spielberg war indes mitnichten Erfinder dieses grandiosen optischen Effekts. Entwickelt worden war er vielmehr vom „Master of Suspense“ höchstpersönlich, von Alfred Hitchcock. Dieser suchte 1958 für sein Meisterstück Vertigo eine filmische Möglichkeit, um das Publikum ähnlich wie seine Hauptfigur ein Schwindelgefühl erfahren zu lassen. Lange tüftelte er mit seinen Technikern an einer Lösung und fand sie in diesem speziellen Kamera-Trick, der Travelling Zoom oder eben auch „Vertigo-Effekt“ genannt wird.