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Gewappnet mit dem technischen und dramaturgischen Know-how der US-Traumfabrik, begann Emmerich mit den Vorbereitungen zu Joey. Die Erfahrungen mit dem Arche Noah Prinzip, der nur rund 250.000 Zuschauer in die Kinos locken konnte, hatten ihn gelehrt, dass der deutsche Absatzmarkt alleine kaum gewinnträchtige Einspielergebnisse ermöglichte. Dafür war er einfach zu klein. Deshalb entschloss er sich von Anfang an, Joey in englischer Sprache zu drehen, um die Produktion international vermarkten zu können. Als sehr schwierig gestaltete sich die Suche nach einem passenden Darsteller des Titelhelden, schließlich handelte es sich dabei nicht um einen Erwachsenen, der von einem professionellen Schauspieler hätte verkörpert werden können, sondern um ein Kind. Dieses musste noch dazu neben schauspielerischem Talent auch perfekte Englischkenntnisse besitzen. Das Filmteam sah seine einzige Chance darin, sich bei den Familien von in Deutschland stationierten US-Soldaten umzusehen, um dort ein geeignetes Kind ausfindig zu machen.
Nachdem über 1.000 Bewerber sich in einem Casting vorgestellt hatten, wurde Emmerichs Geduld endlich belohnt. In der Siedlung Robinson Barracks bei Stuttgart stellte sich ein aufgeweckter neunjähriger Junge vor, dessen Spontaneität und unbeschwerte Art, sich vor der Kamera zu bewegen, großen Eindruck auf den Regisseur machte: Joshua Morrell wurde zu weiteren Probeaufnahmen eingeladen und schließlich engagiert. Der auf Hawaii geborene Sohn der Mormonen Reid B. und Suzan Morrell hatte später bei den Dreharbeiten ständig Besuch von seinen fünf Geschwistern. Ihr Familienleben wurde einfach am Set von Joey weitergeführt. Weitere Nachwuchs-Mimen fand Emmerich unweit der Pattonville-Kasernen in der Nähe von Ludwigsburg.
Sein eigenes kindliches Gemüt half ihm beim Dreh dabei, sich mit seinen Darstellern zu verständigen, sich in ihre Situation einzufühlen. Er verstand sehr gut, dass es für sie schwierig war, Geduld aufzubringen, wenn eine Szene fünf- oder zehnmal wiederholt werden musste. Deshalb bemühte sich der Regisseur am Set um eine lockere und spielerische Atmosphäre. In den Pausen rasten die Kids über das Set, warfen sich Bälle zu, tollten herum, als seien sie auf einem großen Spielplatz.
Emmerich nahm es nach außen hin gelassen, auch wenn einmal ein Kind, das für eine Aufnahme gebraucht wurde, plötzlich spurlos verschwunden war. In Wirklichkeit waren seine Nerven jedoch verständlicherweise bis zum Zerreißen angespannt. Nicht allein, weil die Drehzeit mit den Kindern täglich auf wenige Stunden begrenzt war und er den strengen Arbeitszeit-Auflagen genau Folge leisten musste, um keine Schwierigkeiten mit den Behörden zu bekommen, sondern auch deshalb, weil sich das Projekt als organisatorischer Albtraum entpuppte. Dem Grundsatz treu bleibend, außerhalb der etablierten deutschen Filmwirtschaft zu drehen und in seiner schwäbischen Heimat eigene Kino-Produktionsstätten aufzubauen, verwandelte der Regisseur einmal mehr alte Lager- und Fabrikhallen in ein Filmstudio. Dafür musste seine Filmcrew erst einmal die notwendige Infrastruktur schaffen. Glücklicherweise war das Team, das zum größten Teil aus kinobegeisterten Laien bestand, so sehr motiviert, dass all diese Hürden schließlich genommen werden konnten.
Selbstverständlich engagierten sich auch diesmal Handwerker aus der väterlichen Firma, um in der Sindelfinger Ausstellungshalle die Dekors von Inneneinrichtungen und Kellergewölben zu bauen.
Im Döffinger Steinbruch „Sumpf“ entstanden die Außenaufnahmen. Unter den neugierigen Blicken der einheimischen schwäbischen Bevölkerung zimmerten dort die Kulissenbauer vier Monate lang an einem typisch amerikanischen Kleinstadthaus aus Virginia. Nicht wenig erstaunt waren die Zaungäste, als dann auch noch fünf 38-Tonner der US-Armee auf das Gelände ratterten, die im Film die Ankunft von Parapsychologen und Technikern des Institute of Psychological Research ankündigen. Um das authentische Bild eines amerikanischen Provinznestes – zumindest so, wie wir es aus dem Kino kennen – perfekt in Szene zu setzen, durften weder US-Streifenwagen noch die dazugehörigen Sheriffs fehlen. Die Polizeisirenen, auf in Deutschland gekaufte Gebrauchtwagen montiert, waren ebenso authentisch wie die Uniformen der Cops.
Perfektionist Emmerich war sich dessen bewusst, welch große Rolle Details spielen, schließlich visierte er mit dieser Produktion auch den bedeutsamen US-Markt an: Hätten die dortigen Zuschauer die uramerikanische Kleinstadtwelt von Joey nicht akzeptiert und als schwäbische Provinz enttarnt – ein Flop wäre vorprogrammiert gewesen. Aus diesem Grund aktivierte der junge Film-Enthusiast seine Amerika-Connection und wurde von Johnny Underwood, dessen Familie er als Halbwüchsiger mehrfach in den Sommerferien besucht hatte, beratend unterstützt. Von seinen Bekannten aus Newport News, Virginia, erhielt er neben wertvollen Tipps für den Bau des Virginia-Hauses zudem begehrte Ausstattungselemente wie Polizeisirenen, Uniformen, Teppiche, Sofas und Lichtschalter.
Nachdem das Team die Dreharbeiten in und um Sindelfingen herum beendet hatte, flog es dann im Januar 1985 nach Newport News, um dort zwei Wochen lang zusätzliche Außenaufnahmen zu drehen.
Emmerich hatte bei der Wahl seiner Mitarbeiter wieder darauf geachtet, den inneren Zirkel mit alten Freunden zu besetzen. So stand einmal mehr Egon Werdin hinter der Kamera, während Tomy Wigand den Schnitt besorgte. Ähnlich wie beim Arche Noah Prinzip kam auch bei Joey dem Elektroingenieur Hubert Bartholomae eine zentrale Rolle zu. Dessen Aufgabe bestand neuerlich darin, die Filmmusik zu komponieren und das Soundgerüst für die Dolby-Stereo-Fassung zu entwickeln. Damit nicht genug, hatte Bartholomae auch noch den Job des Visual Effects Supervisor zu übernehmen.
Bei Emmerichs Debüt hatte seine Kernaufgabe darin bestanden, ein Raumschiff-Modell aus einem Plastikbausatz und Cola-Dosen herzustellen. Diesmal waren die Anforderungen um ein Vielfaches höher. Bereits die ersten Entwürfe hatten gezeigt, dass Joey Effekte benötigte, die in vorhandenen deutschen Trickstudios unmöglich zu realisieren gewesen wären. Auch die Alternative, die Visual Effects in England oder Amerika herstellen zu lassen, schied wegen der immensen Kosten schon früh aus. Die einzige Möglichkeit bestand also darin, dass das Team sich ein eigenes Trickstudio baute. Bartholomae, der ähnlich wie Emmerich davon träumte, in Deutschland eines Tages großes Kino zu produzieren, stürzte sich in die Arbeit.
Wieder einmal hatte der brillante Effekt-Tüftler die Aufgabe, sich Möglichkeiten zu überlegen, um für wenig Geld Emmerichs phantastische Kinowelt so wirkungsvoll wie möglich auf Zelluloid zu bannen. Nach eigenen Entwürfen und denen des Regisseurs konstruierte er in der Folge sowohl den quirligen Spielzeug-Roboter Charlie als auch die böse Bauchredner-Puppe Fletcher, die natürlich ferngesteuert werden konnte. Während des Drehs war Bartholomae für sämtliche mechanischen Effekte verantwortlich. Aber er entwickelte auch Gerätschaften für die vielen komplizierten Kopiertricks des Films. Seine Pioniertat bestand allerdings im Bau einer computergesteuerten Motion-Control-Kamera ähnlich der, die einst die legendären Raumschlachten in Krieg der Sterne ermöglichte hatte. Mit diesem digitalen Zaubergerät lassen sich Bilder erzeugen, in denen die Kamera sich mühelos zwischen Raumschiffen oder fliegenden Spielzeugen bewegen kann. Zuerst werden die Modelle vor einem blauen Hintergrund aufgenommen. Die Bilder, die später anstatt der blauen Wand als Hintergrund zu sehen sein sollen, z.B. das Weltall oder ein Spielzimmer, je nachdem, was das Drehbuch verlangt, werden separat aufgenommen. Diese beiden Aufnahmen kopiert man dann in der Postproduktion übereinander, so dass sie eine Einheit bilden. Sämtliche Bewegungen der Kamera und der Gegenstände müssen in beiden Aufnahmen exakt übereinstimmen, damit der Trick nicht sichtbar wird. Bartholomaes kleines technisches Wunderwerk bestand aus einem computergesteuerten Kran mit einem 3-Achsen-Kamerakopf auf Schienen, bei dem jede Achse separat ansteuerbar war.
Die tricktechnische Nachbearbeitung, die bereits im November 1984 begann, stellte sich als extrem kompliziert heraus. Emmerich wäre beinahe daran verzweifelt. Mit der Arbeit eines Berliner Trickstudios, das er für verschiedene Bluescreen-Tricks angeheuert hatte, war er alles andere als zufrieden, weshalb unzählige Effekt-Aufnahmen noch einmal wiederholt werden mussten. Ein weiteres Mal griffen seine Effekt-Magier tief in die Trickkiste und warteten mit allem auf, was bis dahin als Domäne amerikanischer Visual-Effects-Spezialisten galt: von der altehrwürdigen Stop-Motion-Technik, bei der Gegenstände einzelbildweise aufgenommen werden, was im fertigen Film den Eindruck von echter Bewegung vermittelt, über „Matte Paintings“, gemalte Filmkulissen, bis hin zur Technik der „Travelling-Matte“, also Wandermasken, mit denen sich Modelle in Realaufnahmen einkopieren oder für superrotoskopierte Zeichentrick-Effekte nutzen lassen.
Aufgrund der komplizierten Trick-Arbeiten wurde der Starttermin des Films mehrfach verschoben. Es war vor Beginn des Drehs einfach für niemanden kalkulierbar gewesen, wie groß der Aufwand werden würde, schließlich hatte vorher noch kein deutscher Regisseur ein tricktechnisch ähnlich anspruchsvolles Unternehmen gewagt.
Mit Joey gelang Emmerich der Beweis, dass Effekt-Kino von internationalem Format auch in Deutschland realisierbar war und dazu den Vorteil hatte, wesentlich billiger zu sein als die Gegenstücke aus Hollywood. Er hatte gelernt, mit einem engagierten Team und viel technischem Know-how eine Produktion auf die Beine zu stellen, die wesentlich aufwendiger wirkte, als sie in Wirklichkeit war. Und obgleich in sämtlichen Medien kolportiert wurde, Joey habe zehn Millionen Mark verschlungen, waren es letztlich nicht einmal dreieinhalb.
Interview mit Roland Emmerich:
„Keine Angst, etwas nachzumachen“
Wie kommt man als Regisseur in einem Land, das vom hochintellektuellen Autorenkino dominiert wird, dazu, phantastisches Kino zu kreieren?
RE: Das muss man natürlich im Kontext sehen. Die ganzen Autorenfilme, die in Deutschland gedreht wurden, sind als Antwort auf eine ziemlich verkorkste Kinoindustrie zu sehen, die eigentlich nur noch Heimatfilme, ein paar Karl-May-Adaptionen oder Edgar-Wallace-Streifen auf den Markt gebracht hatte. Jetzt, in den 1980er Jahren, hat sich einiges geändert. Die Autorenfilmer haben es nie geschafft, das große Publikum zu erreichen. Anders als etwa die französischen Regisseure konnten sie nicht von ihren Werken leben. Vor einigen Jahren wurde hierzulande der Unterhaltungsfilm wiederentdeckt und alle haben geschrien: „Wir machen jetzt Unterhaltungskino.“ Gemacht hat es allerdings kaum einer. Deshalb sehen sich die meisten Kino-Zuschauer auch heute lieber amerikanische als deutsche Filme an. Durch Leute wie Günther Rohrbach und Bernd Eichinger, die Das Boot beziehungsweise Die unendliche Geschichte produziert haben, ist bei mir und anderen einfach das Interesse entstanden, Filme zu inszenieren, die einem internationalen Standard genügen, die kommerziell angelegt und unterhaltend sind. Ich bin nach wie vor ein begeisterter Kino-Zuschauer.
Man hat den Eindruck, dass deutsche Regisseure am liebsten Dialogfilme inszenieren, die Kamera aufstellen und drauflosfilmen. Bei Ihnen scheint das anders zu sein. Das Arche Noah Prinzip war ein Unterhaltungsfilm, der seine Wirkung vor allem durch eindrucksvolle Bilder erzielte. Was sind Ihre Kino-Vorbilder?
RE: Ich komme tatsächlich mehr von der visuellen Seite. Film bedeutet nämlich, dass man die Kamera nicht nur aufstellt, sondern viele Fahrten macht. Man braucht beim Dreh wesentlich mehr Einstellungen, als man später überhaupt verwendet. Am Schneidetisch wird der Film montiert und sowohl Geschwindigkeit als auch Rhythmus werden festgelegt. Wenn zum Beispiel bei Joey ein Kind in eine bestimmte Richtung blickt und etwas Schreckliches passiert, dann schneide ich nicht nur eine Großaufnahme des Gesichts ein, sondern mache eine Kamerafahrt aus Untersicht. Ich versuche durch Bewegungen, die eine Kamera auszuführen imstande ist, so etwas wie eine Grund-Dramatik zu erzeugen.
Zu meinen Vorbildern: Ich bin ein echter Anhänger des letzten Hollywood-Kinojahrzehnts, über das hierzulande so viel gelästert wird. Ich finde das, was die Filmemacher in den vergangenen zehn Jahren in Hollywood inszeniert haben, einfach exzellent. Alien zum Beispiel ist einer meiner absoluten Lieblingsfilme, weil er rein visuell aufgezogen, total gestylt ist. Da stimmt einfach alles: ein unheimlich gutes Produktions-Design, eine wahnsinnig tolle Kamera, perfekte Schauspieler und eine sehr gute Inszenierung. Die Story ist sehr einfach gehalten und rein auf die visuellen Effekte und Bewegungen des Films abgestimmt – perfekt! Ich glaube, meine Vorbilder und mein Geschmack decken sich so ziemlich mit den in letzter Zeit erfolgreichen Filmen.
In Das Arche Noah Prinzip zitieren Sie viel. Es gibt zahlreiche Anspielungen auf Spielberg-, Lucas- und Kubrick-Filme. Mögen Sie solche cineastischen Anspielungen?
RE: Ich zitiere unheimlich gern. Es ist eine Möglichkeit, die Arbeit dieser Regisseure zu würdigen und auf die Filmemacher anzuspielen, die jene Art von Kino geprägt haben, das ich in Zukunft machen möchte. Außerdem macht es riesigen Spaß, Zitate zu bringen. Das ist dann auch der Charakter, der Filmen wie Das Arche Noah Prinzip zu eigen ist. Wenn jemand einen solche Film sieht, sollte er im besten Falle denken: „Mensch, der ist auf dem Weg, irgendwann großes Science-Fiction-Kino zu machen.“ Übrigens: Bei Joey habe ich noch viel, viel mehr zitiert, das ist ein Film, der nur aus Film-Zitaten besteht.
Die Story von Joey mutet an wie eine Mixtur aus Spielbergs E.T. und dem von ihm produzierten Poltergeist. Ist Spielberg Ihr Vorbild?
RE: Ich finde einfach drei oder vier seiner Filme sehr gut. Vor allem Unheimliche Begegnung der dritten Art hat mir sehr gefallen. Sehr schön fand ich aber auch E.T., Sugarland Express oder Der weiße Hai. Letzteren finde ich deswegen so toll, weil er einer der am erstaunlichsten montierten Filme aller Zeiten ist. Steven Spielberg dreht sehr gut und verwendet viele komplizierte Kamerafahrten. Eine Sache, die ich auch sehr liebe.
Fasziniert Sie die Hollywood’sche Synthetik-Welt à la Krieg der Sterne? Den Roboter R2D2 sieht man als Spielzeug sowohl in Das Arche Noah Prinzip als auch in Joey.
RE: Total! In Joey spielt zum Beispiel ein kleiner Roboter mit, der allerlei Kapriolen macht. Ich wollte einfach mal einen Film drehen, in dem ich eigene Sehgewohnheiten verarbeite und den ich mir selbst im Kino gerne anschauen würde. Angst davor, dass es da und dort mal Ähnlichkeiten zu anderen Filmen gibt, habe ich überhaupt nicht. Grundsätzlich glaube ich, dass wir in Deutschland einfach zu viel Angst haben, etwas nachzumachen. Dabei sind viele amerikanische Kino-Hits im Grunde genommen Remakes anderer Filme. Francis Ford Coppola hat vor wenigen Jahren Der schwarze Hengst produziert. Die Drehbuchautorin Melissa Mathison schrieb auch E.T. Beide Filme erzählen aber eigentlich die gleiche Geschichte, nur ist bei E.T. aus dem Pferd ein Außerirdischer geworden. Man versucht heutzutage einfach, gängige Sujets witziger und aktueller zu gestalten. Früher hatten wir Cinderella oder Peter Pan, heute eben etwas anderes. Die neuen Figuren sehen vielleicht ein bisschen hässlicher aus, sind aber genauso liebenswert. Die meisten neuen Geschichten sind letztlich nur Varianten altbekannter Plots. Ich glaube, dass nichts neu erfunden, sondern nur neu erzählt wird. Und hier in Deutschland denkt überhaupt niemand darüber nach.
Sie sprechen jetzt ziemlich viel vom Unterhaltungskino. Was halten Sie von der Behauptung des US-Kultregisseurs John Carpenter, dass Filme sich nicht für Botschaften eigneten?
RE: Carpenter inszeniert eben solche Filme und überlegt sich erst danach, wie er untermauern kann, was er da gedreht hat. Ich glaube, das ist schlichtweg Blödsinn. Die Brücke von Bernhard Wicki hat eine Botschaft, gleiches gilt für The Day After. Letzteren finde ich persönlich zwar nicht gut, aber er hat eine Botschaft.
Sie sind eine Art Allround-Talent: Sie führen Regie und haben auch Creatures von Joey modelliert. Sicher kontrollieren Sie auch den Schnitt?
RE: Hoffentlich diesmal weniger als bei Das Arche Noah Prinzip. Ich wusste damals nicht so recht, wie ich den Film schneiden sollte. Ich glaube, dass ich langsam richtig verschrien bin, weil ich mich überall einmische. Zum Beispiel gefällt mir momentan die Arbeit unserer Spezial-Effekt-Techniker überhaupt nicht …
Sie haben sicher inzwischen einiges an technischem Know-how dazugelernt.
RE: Auf alle Fälle. Ich habe meinen ersten abendfüllenden Spielfilm gemacht und arbeite jetzt an meinem zweiten. Das Arche Noah Prinzip war mein Abschlussfilm auf der Hochschule für Fernsehen und Film in München. Das war damit nicht einmal mein erster frei produzierter Spielfilm. Joey ist – wenn Sie es genau nehmen – eigentlich mein Erstling.
Gab es bei Joey ähnlich wie bei Das Arche Noah Prinzip technische Pannen?
RE: Was soll’s da für technische Pannen gegeben haben?
Ich habe gehört, Sie hätten mit den Kameras Schwierigkeiten gehabt.
RE: Ja, wir hatten Schwierigkeiten mit der Schärfe, aber die hat jeder, der in Cinemascope dreht. Dieses Format benötigt, besonders wenn man mit Visual Effects arbeitet, die später hineinkopiert werden, sehr viel Licht. Bei Joey haben wir im Döffinger Steinbruch zwei Häuser aufgebaut und nachts gedreht, wofür wir Unmengen an Scheinwerfern benötigten. Ich glaube, nur selten wurde in Deutschland ein Film mit so viel Licht gedreht. Und so etwas kann einen Film natürlich wahnsinnig verteuern.
Wie kommt jemand aus bürgerlichem Haus dazu, Filme zu machen?
RE: Weil ich ein absoluter Film-Freak bin, das ist der einzige Grund. Ich mag Kino einfach. Es macht Spaß, ins Kino zu gehen. Und irgendwann will man so was auch selber machen. Erst stellt man sich das natürlich wahnsinnig toll vor und bemerkt erst dann, dass es harte Arbeit ist. Aber am Ende werden Sie total infiziert.
Wie hoch ist das Budget von Joey?
RE: Das sage ich nicht. Ich finde es grundsätzlich nicht gut – das ist auch so eine deutsche Art -, ständig über Budgets zu reden. Diese Frage wird mir so oft gestellt und sie ärgert mich. Ich komme schließlich auch nicht zu Ihnen in die Wohnung und frage Sie, wie viel der Herd gekostet hat oder wie viel Miete Sie bezahlen. Wir drehen Joey in drei Hallen und haben dazu noch ein Außenset. Normalerweise könnte ich den Film auch in den Bavaria-Studios drehen. Aber dort zahle ich das Doppelte oder Dreifache. Das mache ich nicht, weil ich das, was ich dort ausgeben würde, direkt für den Film haben will. Jetzt kommen vielleicht irgendwelche Journalisten und schreiben despektierlich: „Er dreht in einer ausgedienten Waschmaschinenfabrik.“ Aber wir arbeiten hier zum Teil mit Visual Effects und Tricks, die übersteigen bei Weitem das, was Produktionen wie Das Boot hatten. Auch was Lichtquantität und Technik angeht, hatten wir mehr als Das Boot. Im Übrigen wird kein Kritiker meinen Film vor dem Start sehen, es wird nur Previews geben. Die Zuschauer sollen selbst entscheiden, ob ihnen der Film gefällt, und eben nicht irgendwelche Leute, die über Film schreiben. Ich mache solche Previews mit Zuschauern, um zu testen, ob der Film gut oder schlecht läuft. Das ist das Einzige, was mich interessiert. Ich sehe bei einer solchen Vorführung, was beim Publikum ankommt und was nicht. Gegebenenfalls werde ich danach dieses oder jenes an dem Film korrigieren. Wir starten dann mit 100 Kopien und nach ungefähr vier Vorstellungen weiß ich, ob ich den richtigen Film gemacht habe. Das ist alles, was zählt, alles andere interessiert mich nicht.
Was ist Ihr nächstes Projekt?
RE: Ich schreibe gerade zwei Bücher. Es sind zwei Stoffe, die ich schon immer machen wollte. Das eine ist eine Neuverfilmung von Robinson Crusoe. Diesmal eben im Weltall, in der Zukunft. Robinson Crusoe ist dort ein 14-jähriger Junge.
… Hört sich ein bisschen wie Robinson Crusoe auf dem Mars an …
RE: Jaja, es gibt auch John Carter vom Mars. Übrigens lese ich überhaupt keine Science-Fiction-Romane oder besser gesagt nur ganz wenige. Ich finde die meisten ziemlich schrecklich. Aber Science Fiction ist eben ein Genre, eine Film-Form, die sich sehr gut zum Erzählen von Geschichten eignet.
Die andere Story, die ich momentan entwickle, heißt Nekropole (wurde 1994 von Emmerich unter dem Titel Stargate verfilmt, Anm. d. Autors). Der Film soll den Ursprung der Pyramiden zum Thema haben. So ein bisschen von Däniken angehaucht. Erich von Däniken ist, glaube ich, ein ziemlicher Spinner, aber er schreibt gute Geschichten. Ich meine: Ob die jetzt wahr sind oder nicht – das ist mir egal.
Hollywood Monster:
Bubenstreich in der Traumfabrik
Die Welturaufführung von Joey findet nicht in einer klassischen deutschen Premieren-Stadt wie Berlin, München oder Hamburg statt, sondern im Sindelfinger Kino Neues Central. Die Feier erinnert an eine gemütliche Familienfete, es gibt Wein, Butterbrezeln und viele gutgelaunte Premierengäste, von denen viele an Joey mehr oder weniger direkt mitgearbeitet haben. Nach der Vorführung treten die Hauptdarsteller vor die applaudierenden Zuschauer. Neben ihnen auf der Bühne ein schlaksiger, unauffällig gekleideter Mann, der unruhig von einem Bein aufs andere tritt. Verlegen grinst er ins Publikum, so als wolle er allen klarmachen, dass er hier oben eigentlich gar nichts zu suchen, er sich schlichtweg nur verlaufen habe, was ja jedem mal passieren kann. Doch weil es sich bei ihm um Roland Emmerich, den Regisseur, handelt, bleiben alle Blicke unbarmherzig auf ihn gerichtet.
Im Kinosaal ebbt der Gesprächslärm ab, dann wird es mucksmäuschenstill. Die Zuschauer warten gespannt auf eine Rede des Regisseurs, die schließlich zu einer solchen Filmfeier dazugehört. Es gibt jedoch kaum etwas, das Emmerich weniger leiden kann, als Ansprachen dieser Art zu halten, doch er weiß auch, dass er dem Wunsch nachzukommen hat. „Bei Premieren“, so beginnt er schließlich, „wird ständig der Name des Regisseurs in den Mittelpunkt gestellt. Mir ist das eher peinlich. Ohne Teamwork wäre die Herstellung eines Films nicht möglich.“ Und so lenkt er geschickt die Aufmerksamkeit auf die anderen anwesenden Teammitglieder, um sich selbst schnellstmöglich aus dem Staub machen zu können.
Emmerich hält nichts vom Rummel um seine Person, er versucht, sich im Hintergrund zu halten. Blitzlichtgewitter gehört zu seinem Beruf, aber er sucht es nicht. Mag der schwäbische Filmtüftler sicherlich auch Schwächen haben, Eitelkeit gehört definitiv nicht dazu. Überhaupt ist er, während die Premierenfeier von Joey stattfindet, gedanklich schon wieder voll mit der Vorbereitung eines neuen Films beschäftigt. Und dieser hat mit Roland Emmerichs Faszination für das Thema UFO-Entführungen zu tun. Er möchte eine Komödie um ausgeflippte Aliens inszenieren, die regelmäßig Menschen kidnappen und in ihr Raumschiff beamen. Einer kleinen Gruppe von Entführungsopfern gelingt schließlich aber die Flucht.
Mehrere Monate lang entwickelt der Regisseur mit seinem Team ein brauchbares Story-Gerüst, um daraus ein Treatment zu erstellen. Doch dann wird das Projekt auf Eis gelegt, weil Gerüchte aus Amerika von einer ähnlichen Produktion berichten, die Spielbergs Schützling Joe Dante dreht. Dessen satirisches Science-Fiction-Abenteuer Explorers – Ein phantastisches Abenteuer erzählt von drei Jungs, gespielt von River Phoenix, Jason Presson und Ethan Hawke, die von Außerirdischen zu einem Besuch eingeladen werden. Die Wesen aus dem Weltraum senden dem Trio mittels Träumen Schaltpläne für einen Kraftfeldgenerator, der es ermöglicht, zu ihrem Raumschiff zu reisen. Als die amerikanischen Vorstadtkinder im Bauch des fremden Astrokreuzers auf ihre Gastgeber treffen, steht ihnen eine Enttäuschung bevor. Denn diese entpuppen sich als schleimige Tentakelmonster, die ihre Zeit vor einem riesigen TV-Bildschirm vergeuden und deshalb nur in Form von Zitaten sprechen, die sie im Fernsehen aufgeschnappt haben. Die Welt der Außerirdischen scheint den Besuchern von der Erde damit genauso öde wie die ihres eigenen Planeten.
Dante wollte mit Explorers eine Satire auf die umfassendes Heil versprechende Märchenwelt Spielbergs inszenieren – und landete damit einen grandiosen Flop. Emmerich indes, der sein Projekt Skynappers gestoppt hatte, dachte da längst über eine neue Idee nach. Diese geisterte in seinem Kopf herum, seit er nach den Dreharbeiten von Joey erstmals Los Angeles besucht hatte. Bis dahin hatte er nur die Ostküste der Vereinigten Staaten kennengelernt. Die Metropole am Pazifik hinterließ einen nachhaltigen Eindruck bei ihm, denn er fand es faszinierend, dort gleichsam jeden Platz zu kennen, ohne jemals da gewesen zu sein. Emmerich war mit L.A. im Allgemeinen und Hollywood im Besonderen ausschließlich dank des Kinos und der Fernsehnachrichten vertraut. Weshalb also, so fragte er sich, nicht eine Story über zwei Filmfreaks aus L.A. entwickeln? Zum einen reizte ihn an dieser Idee, endlich in der Stadt der großen Kino-Illusionen zu drehen. Zum anderen lag es nahe, eine Story zu erzählen, in der sich seine eigenen Erfahrungen im Filmgeschäft einbringen ließen. Im Gegensatz zu Joey, in dem er seinen filmischen Vorbildern liebevollen Respekt zollte, wollte er diesmal allerdings einen Streifen mit autobiografischen Zügen inszenieren.