«БУ-ММ!». Подлинная история Ксаны Богуславской и Ивана Пуни

Все права защищены

© Музей современного искусства «Гараж», 2026

© Ольга Муромцева, Алексей Родионов, текст, 2026

© Антонина Байдина, макет, 2026

Благодарности

В этой книге многое публикуется впервые. Около шести лет авторы целенаправленно собирали новые материалы, и нам хотелось бы назвать и поблагодарить людей, бескорыстно помогавших нам все это время.

Начало проекта было положено в 2019 году, когда в одном московском кафе Джон Боулт познакомил авторов между собой и вдохновил нас на совместную работу.

Много интересного мы узнали, обсуждая материал с учеными-единомышленниками. Особо плодотворными в этом смысле были беседы с Алисой Любимовой (о Петрограде 1918 года), Людмилой Хмельницкой (о Витебске 1919 года), Александрой Шацких (о Казимире Малевиче), а также с коллекционерами Иветой и Тамазом Манашеровыми.

Огромный массив новых данных был найден во французских архивах благодаря неиссякаемому исследовательскому азарту Дины Горбатовой (отдельная благодарность частному фонду «Кустодия»).

Французские художники Клод Бограчев и Анни Карден откровенно рассказали нам о своей деятельности 60-летней давности, со всеми пикантными подробностями.

Немецкий искусствовед и куратор Хубертус Гасснер поведал о фальсификациях (в том числе в отношении работ Ивана Пуни), процветавших у него на глазах в 1990-е годы.

Галерист Жан Шовлен (RIP) за два месяца до смерти успел познакомить нас с Али Аккари, которому он передал часть архива Пуни-Богуславской. Встреча с господином Аккари в ноябре 2024 года, как и интервью с четой Бограчевых, стали возможными благодаря поддержке со стороны Французского института, а также искренней помощи и интересу Анны Гусаловой.

Исследователь русского авангарда Жан-Клод Маркаде предоставил важное письмо, написанное Ксаной Богуславской 22 февраля 1914 года. Британский исследователь Парижской школы Джеймс Чедвик поделился своими материалами о парижских мастерских начала 1920-х годов; Дина Любич, дочь художника, рассказала о своем отце.

Многочисленные государственные музеи, архивы и библиотеки Москвы, Санкт-Петербурга, Выборга, Берлина и Парижа, в которых мы искали и находили материал для книги, работали безукоризненно, оперативно предоставляя доступ и благожелательную поддержку. Ссылки на них даются в примечаниях в конце книги.

Кроме музеев, иллюстрации художественных произведений предоставили коллекционеры, которых мы хотели бы поблагодарить. Это А. Беккерман, В. Березовский, Р. Герра, В. Левшенков, Е. Лисина и А. Сапрыкин, М. Кашуро, Л. Франц, В. Царенков, а также люди, пожелавшие остаться неназванными.

Наконец, мы благодарим наших издателей – команду Музея «Гараж» и лично Ольгу Дубицкую, которых также вдохновила история героев этой книги.

Предисловие

Важно, чтобы женщины посмотрели в лицо реальности своей истории и своего нынешнего положения, не оправдывая и не превознося посредственность. Неравные условия, конечно, могут быть оправданием, но они не могут быть интеллектуальной позицией. Напротив, обратив свою роль «темных лошадок» в мире великого искусства и аутсайдеров в сфере идеологии в преимущество, женщины могут открыть миру институциональные и интеллектуальные слабые места в целом…

Очередной пересмотр «нового», «авангардного», «левого» искусства происходит почти каждое десятилетие, но особенно интенсивно – в периоды коренных общественно-политических преобразований, как, например, после Второй мировой войны в Европе, в 1990-е годы в России.

Выставочные и исследовательские проекты, печатные и интернет-публикации, а также тенденции в развитии арт-рынка и атрибуционная практика в последние годы снова подталкивают к переосмыслению термина «русский авангард»[1] – то исподволь, то благодаря ярким открытиям или скандальным сенсациям[2]. Профессиональное изучение подделок, наводнивших российский и зарубежный рынки, вынуждает производить ревизию частных и музейных коллекций. Этот процесс, который по понятным причинам не афишируется, тем не менее получил широкую огласку благодаря выставке в музее Людвига в Кёльне, где демонстрировались работы «авангардистов», оказавшиеся фальшивками[3]. Глобальные геополитические изменения и масштабные сдвиги в области культурных связей приводят к попыткам найти актуальные определения и навешать соответствующие повестке дня ярлыки. Художественные процессы периода первых десятилетий XX века, традиционно ассоциирующегося со становлением «авангарда», невозможно переосмыслить одномоментно. Современные исследователи нередко предпочитают заниматься отдельным явлением или персонажем. Рассказывая их истории, они по-новому подходят к изучению известных событий. В центре внимания авторов этой книги на протяжении нескольких лет был художник Иван Альбертович Пуни, соратник Казимира Малевича, организовавший вместе с ним две программные выставки левого искусства – «Трамвай В» и «0,10». Пуни ярко заявил о себе в середине 1910 – х. Затем активно сотрудничал с большевиками, преподавал в Свободных художественных мастерских, работал в Витебске с Шагалом. В начале 1920 – х наделал много шума в Берлине своей выставкой в галерее «Штурм» и публичными выступлениями. Затем эмигрировал во Францию, где постепенно влился в ряды художников парижской школы. Слава героя авангарда и широкая известность закрепились за ним уже после смерти стараниями его вдовы Ксении Леонидовны Богуславской. И эта ее роль персонального менеджера Ивана, незаменимого участника их успешного тандема стала также предметом особенного интереса, в том числе и потому, что Ксана, как ее все называли, непосредственно приложила руку к созданию мифологизированной истории русского искусства «боевого» десятилетия.

Процесс мифологизации начался вместе с изданием первых мемуаров участников событий в начале 1930 – х годов[4] и продолжился с невероятной интенсивностью в 1950-е и 1960-е годы, когда реабилитация левого искусства, окрещенного фашистами «дегенеративным», достигла глобальных масштабов на Западе. Благодаря выставке «Документа» в Касселе произведения ряда экспрессионистов стали восприниматься как знамя дефашизации. Развитие нью-йоркской школы живописи, яркими представителями которой стали выходцы из Российской империи Марк Ротко и Аршил Горки, также способствовало росту интереса к авангардистским опытам начала века. Существенную роль в восстановлении истории искусства 1910–1920 – х годов сыграли эмигрировавшие после революции в Европу и США русские художники Давид Бурлюк, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, братья Наум Габо и Натан Певзнер. Ретроспективные выставки Ларионова и Гончаровой в начале 1960 – х открывались одна за другой в Англии и Франции; Певзнер и Габо совместно выставлялись в США в 1948 году и бесперебойно получали заказы на исполнение памятников и участие в международных художественных смотрах; неутомимый Давид Бурлюк успевал везде[5].

Приблизительно в середине прошлого века появились первые «жития» авангардистов, созданные как искусствоведческие исследования. Автором самого известного из них стала юная англичанка Камилла Грей. Она лично общалась с Ларионовым и Гончаровой, ездила в СССР и буквально за несколько лет написала книгу, которую традиционно считают краеугольным камнем историографии русского авангарда. Вышедшая в 1962 году монография «The Great Experiment» («Великий эксперимент»)[6] впервые была опубликована в России только в 2024 году. Однако в 1960–1980-е годы она существенно повлияла на популярность упоминавшихся в книге художников на Западе и рост цен на их произведения. Центральными персонажами исследования, кроме собеседников Грей – Ларионова, Гончаровой и Давида Бурлюка, стали Малевич и Татлин, соперничество между которыми составило основную сюжетную линию захватывающей монографии[7]. Имя Пуни упоминалось в книге в связи с финансированием «0,10» и развитием идей Малевича только вскользь, поскольку Ксана поделилась с автором минимумом информации, видимо решив придержать подробности для собственных изданий о покойном муже. В «Великом эксперименте» были репродуцированы две работы авторства Ивана Пуни – «Рельеф с тарелкой» и «Контррельеф». Обе вещи характеризовали художника не как последователя супрематизма, а, скорее, как развивавшего методы Татлина дадаиста или протоконцептуалиста. Вопрос о провенансе этих как будто отлично сохранившихся ассамбляжей, видимо, не заинтересовал тогда ни автора, ни читателей. Грей занимала больше не подлинность работ, а увлекательные биографии и сделанные авангардистами открытия. Очень скоро в книге был обнаружен ряд ошибок и неточностей. Так, Грей по незнанию приписывала Пуни с супругой и Альтману авторство массового действа «Взятие Зимнего», которое на самом деле было поставлено режиссером Николаем Евреиновым при участии художника Юрия Анненкова в связи с третьей годовщиной Октябрьской революции в 1920 году. К этому времени Иван Альбертович и Ксения Леонидовна Пуни уже находились в эмиграции. В тексте книги, воспринимаемом сегодня как памятник той эпохи, Камилле Грей удалось выстроить историю левых направлений русского искусства начала XX века, на которую впоследствии десятилетиями опирались российские и зарубежные исследователи. Место Ивана Пуни в этой истории было как будто неопределенным: организатор выставок? последователь супрематизма? автор вновь обретших актуальность в 1960-е годы концептуальных ассамбляжей?

Свидетелей и непосредственных участников событий, способных достоверно изложить свои версии становления авангарда, оставалось в живых немного. По меткому замечанию вдовы Михаила Ларионова, Александры Томилиной, которая, как и Ксана Пуни, отдала все силы сохранению и приумножению славы своего супруга, «воспоминания более молодых – каждый излагает на свой лад и по собственному разумению»[8]. Кроме собственной памяти и рассказов покойных мужей (в случае Томилиной), для сохранения наследия художников дамы могли бы рассчитывать на помощь исследователей и коллекционеров. Наиболее ярким из них был Николай Харджиев. С ним переписывались обе вдовы. Впрочем, Харджиева, который активно способствовал построению истории авангарда и роли в нем его любимых персонажей, Пуни интересовал только из-за его отношений с Малевичем, а Ксана – в связи с другим любимым героем – Велимиром Хлебниковым[9]. Ранних работ Пуни на полуподпольном рынке произведений искусства в СССР почти не было. Поэтому его творчеством глубоко не занимался Георгий Дионисович Костаки, хотя и пользовался каждой возможностью приобрести работу Пуни. Это же касается и других легендарных советских коллекционеров, например Ильи Самойловича Зильберштейна, также состоявшего с Ксаной в переписке. Французских, швейцарских и немецких искусствоведов и коллекционеров интересовала в основном зрелая живопись Пуни, к которой он пришел в последние десятилетия своей жизни. Особое положение среди них занимает швейцарец Герман Бернингер. Он сосредоточился исключительно на собирании работ Пуни и даже издал двухтомный каталог-резоне Пуни[10], подготовленный арт-критиком Жаном-Альбером Картье при активном участии Богуславской. Однако позже Бернингер немало навредил наследию художника из-за своей неразборчивости, о чем будет подробно рассказано ниже. Что же касается Ксаны, то решив самостоятельно реконструировать творческую биографию супруга, опираясь на свою память и фантазию, она писала Виктору Шкловскому: «Очень много работы, просто дохну, и никто не может помочь» (сентябрь 1959 года) и «абсолютно некому доверить продолжение не карманное, а сердечное» (ноябрь 1962 года)[11]. Собственная история Ксении Богуславской, лишь пунктиром намеченная как часть жизнеописания Ивана Пуни, до сих пор не была изучена и написана. Мы хотим исправить эту несправедливость, тем более что в процессе исследования нам открывался сюрприз за сюрпризом, а история эта местами напоминает авантюрный роман.

Глава 1

Ксана. Ранний период

Бедная жена художника Пуни! Ну попадет она в музей, и никто никогда не узнает, было ли у нее лицо!..

XX век – эпоха раскрепощения женщины. Волны феминизма сменяли друг друга через десятилетия и приносили с собой укороченные фасоны платьев и причесок, возможность получения высшего образования (в том числе художественного) и реализации в разных сферах, наконец, право выбора личной судьбы – жизни в союзе с мужчиной или нет. Ксения Леонидовна Богуславская-Пуни, находясь каждый раз на гребне новых веяний, пользовалась ими вполне, как и арсеналом традиционных женских приемов и уловок, которыми владела в совершенстве. Она не вошла в пантеон амазонок авангарда, хотя в 1910-е наряду с Экстер, Удальцовой, Поповой и Розановой участвовала в череде эпатажных выставок, а в последующие годы пробовала свои силы в создании театральных эскизов и иллюстраций. Действуя исходя из здравого смысла, трезво оценив масштаб и характер своих талантов, или по наитию, Ксения Леонидовна выбрала для себя другую роль – музы, помощницы, добытчицы, организатора и продюсера, наконец.

Отец Ксаны, Леонид Иванович Богословский. Ок. 1890, Одесса

Частное собрание*

Все иллюстрации, отмеченные в книге символом *, публикуются впервые.

Ксана. 1899, Одесса

Частное собрание*

В 1932 году Бенедикт Лившиц писал: «Не было бы никакой необходимости так подробно задерживаться на личности Ксаны Пуни, если бы не Хлебников, которому она нравилась чрезвычайно»[12]. Между тем Ксана, как ее называет Лившиц вслед за всеми знакомыми, имеет перед историей искусства ряд куда более значимых заслуг, чем факт кратковременной и безответной влюбленности в нее со стороны Велимира Хлебникова. Ее значение для истории искусства вообще и для становления и развития авангарда в частности обусловлено той поддержкой, которую Ксана оказывала своему мужу в качестве половины монолитного тандема Пуни-Богуславская – сперва в героические 1913–1919 годы, потом в эмиграции и, наконец, после его смерти. О втором и тем более третьем этапе ее деятельности Лившиц ничего знать не мог, о первом же этапе знал – но как современник не придавал большого значения. Только многие годы спустя стало понятно, какую роль в искусстве модернизма сыграли организованные четой Пуни в 1915 году проекты – первая и последняя футуристические выставки картин «Трамвай В» и «0,10».

Ксения Богуславская была женщиной активной и жизнелюбивой – или, пользуясь терминологией Л. Н. Гумилева, пассионарной. Более того, она имела некоторую склонность к авантюризму и в достижении поставленных целей легко прибегала к разным безобидным (и не очень) мистификациям. Одной из первых мистификаций Ксаны стала ее собственная фамилия. Выяснить, что Богуславская – это псевдоним, а затем отыскать исходную фамилию оказалось непросто; этой фамилии нет даже в двухтомном каталоге-резоне Ивана Пуни.

До 1913 года никакой Ксении Богуславской в природе не существовало, а была Ксения Богословская, в замужестве (с 1910 года) Колосова. Обстоятельства, сопутствовавшие сменам фамилий, изложены с ее слов в упомянутом каталоге. Согласно этой истории, в 18-летнем возрасте (шел 1910 год) Ксана связалась с революционерами и даже была арестована, затем бежала из-под ареста, специально вышла замуж, чтобы сменить фамилию, и затем вместе с мужем уехала за границу – сначала в Галицию, затем в Неаполь (об этом подробнее ниже). Каковы бы ни были причинно-следственные связи в этой истории, роль Сергея Колосова (так звали первого мужа Ксаны)[13] в ее судьбе на этом исчерпывается. В Неаполе Ксана встретила Ивана Пуни, весной 1913 года приехала к нему в Петербург, где и начала новую жизнь, взяв фамилию Богуславская, до такой степени похожую на свою девичью фамилию, что раньше иногда ее так называли по ошибке.

Фактические данные о ранних годах Ксаны были найдены нами в архивах и выглядят они следующим образом.

Ксения Богословская родилась в Одессе 24 января 1892 года. Ее отец Леонид Иванович Богословский (01.01.1854, Ярославская губ. – 22.07.1902, Талиенван, Квантунская обл.) был военным[14]. Он дослужился до звания подполковника, был командиром 7-й роты 12-го Восточно-Сибирского стрелкового полка и заведующим хозяйством полка. В мае 1898 года прибыл на Квантунский полуостров из Одессы, где служил с 1876 года после окончания Одесского пехотного юнкерского училища. В 1900 году его полк в составе экспедиционного отряда полковника Анисимова участвовал в усмирении боксерского восстания в Китае, в результате которого Циньская империя впала в еще большую зависимость от Запада, а Россия укрепилась в Порт-Артуре[15]. Леонид Иванович скоропостижно умер от дизентерии 22 июля 1902 года в армейском госпитале. Когда это произошло, его жена Вера Федоровна с двумя детьми находилась там же, в Порт-Артуре. В каком году он пригласил их к себе, точно неизвестно; видимо в 1899-м, когда его положение приобрело некоторую устойчивость, насколько это у военных вообще возможно: 10 марта 1899 года он был назначен начальником гарнизона в г. Бицзыво и пробыл в этой должности до 10 мая 1900 года. Последняя известная фотография Ксаны в Одессе также датирована 1899 годом.

Ксана с братом и матерью. 1898, Одесса

Частное собрание*

Первые 7 лет своей жизни Ксана провела в Одессе, затем четыре года – на Квантунском полуострове. 20 июня 1903 года они с мамой и братом все еще находились в Порт-Артуре – сохранилось датированное этим днем письмо, в котором Вера Федоровна хлопотала о пересчете полагавшейся ей как вдове пенсии. Вскоре Богословские отправились в Россию, и 1 сентября 1903 года Ксана уже числилась среди воспитанниц женского училища Терезии Ольденбургской в Санкт-Петербурге (Каменноостровский пр., 36)[16]. Училище находилось совсем рядом с домом, в котором Богословские поселились (ул. Бармалеева, 33, кв. 6). Основным источником доходов для них была военная пенсия за умершего главу семьи; последнюю попытку убедить Главный штаб пересчитать пенсию в сторону небольшого увеличения Вера Федоровна предприняла 11 августа 1907 года – это письмо писалось ею уже на Лахтинской ул., д. 30, кв. 27[17]. О самой Вере Федоровне Богословской (26.04.1858–16.08.1921, Петроград) известно мало. В послужном списке ее мужа записано: «Женат первым браком на дочери поручика Алабугина девице Вере Федоровне, родившейся 26 апреля 1858 г., вероисповедания православного». За три года до ее рождения некий Федор Алабугин, подпоручик Якутского пехотного полка, был награжден орденом Св. Анны 3-й степени с бантом за мужество и храбрость в Крымской войне[18]. Вероятно, это был отец Веры Федоровны, Ксанин дед. Кроме тщетных прошений о пересчете пенсии за умершего мужа, от Веры Федоровны сохранилась пара записок (1911 и 1913 годов) в почтамт по месту службы сына Леонида, извещающих о том, что он заболел и прикован к постели. В свидетельстве о смерти Веры Федоровны, выданном в больнице Эрисмана 16 августа 1921 года (ей было 63 года), причиной смерти значится «старческая дряхлость». Последние годы она жила вместе с сыном по адресу Петрозаводская ул., 3, кв. 38. В письмах к Ксане, написанных уже после смерти матери, Леонид, желая подбодрить сестру, неоднократно припоминал материнскую присказку «Ксана – молодец».

Со своим старшим братом Леонидом (2.12.1880, Одесса – 1940, Ленинград) Ксана имела близкие, доверительные отношения. С ним она регулярно переписывалась после отъезда из России: в бумагах, хранящихся в Национальной библиотеке Франции[19], есть 36 его писем 1924–1937 годов; ее письма ему, по всей вероятности, не сохранились. В своих посланиях Леонид вспоминает и о том, что Ксана родилась в Одессе, и о том, что жили они тогда в Павловском здании у Куликова поля. Леонид Леонидович окончил 8 классов 3-й Одесской гимназии, затем поступил в Новороссийский университет (Одесса), откуда был вынужден уйти со второго семестра – в связи с отъездом на Квантунский полуостров к отцу (1899). В 1903 году он переехал вместе с матерью и Ксаной в Санкт-Петербург, а в 1909 году приступил к работе на петербургском почтамте[20], где прослужил до конца жизни.

Брат Ксаны, Леонид Богословский. 1906, Санкт-Петербург

Частное собрание*

Брат Ксаны, Леонид Богословский. 1910-е, Петроград

Частное собрание*

Семья Богословских до некоторого времени никак не была связана с художественной сферой и творческой средой. Однако у Леонида в юности проявилась способность к рисованию, а среди его одесских друзей оказался будущий архитектор Сергей Турковский, приходившийся ему и Ксане дальним родственником (точные отношения их родства не выяснены). Одно из писем Леонида, хранящихся в Национальной библиотеке Франции, адресовано не Ксане, а Турковскому и отправлено в 1905 году из Петербурга в Одессу. В этом письме автор исполнил ряд акварельных иллюстраций – весьма мастеровитых, так что заразиться любовью к рисованию Ксана вполне могла от своего брата. Турковский, как и Богословские, переехал в Санкт-Петербург, где поступил в Императорскую Академию художеств и 20 мая 1909 года был выпущен со званием художника-архитектора за проект «курзала на минеральных водах». В качестве пенсионера Академии художеств он совершил поездку в Италию и Францию. Вернувшись в 1911 году, Турковский стал работать производителем работ на постройках архитектора Александра Лишневского, помощником которого он был еще в период обучения в Академии художеств[21]. В 1915 году он женился на дочери своего патрона, Надежде, за которой перед этим ухаживал Хлебников (в Ксану поэт был влюблен несколько раньше). Молодые люди встречались все вместе в том числе и на даче Пуни в Куоккале, месте, сыгравшем большую роль в истории Ксаны и Ивана[22]. Ксана восстановила контакт с Сергеем и Надеждой Турковскими в 1957 году и затем навещала их во время своих визитов в Ленинград.

Надежда Лишневская и Велимир Хлебников. 1913, Санкт-Петербург

Об образовании Ксении Леонидовны достоверно известно, что в 1903 году она поступила в женское училище Терезии Ольденбургской, а в 1908 году окончила его с получением аттестата и следующими оценками: Закон Божий – 4½; русский язык – 4; арифметика – 4; геометрия – 3½; физика – 3; французский язык – 3½; история – 5; алгебра – 3; география – 5; немецкий язык – 3½; педагогика – 5; гигиена – 4[23]. Не вполне понятно, где Ксана могла обрести художественные навыки. Несомненно, она довольно рано получила возможность приобщиться к миру искусства. Будущая Богуславская навещала своего кузена Турковского в мастерской, позировала ему и другим начинающим дарованиям Академии художеств и, возможно, сама бралась за кисть. На сохранившейся в частном архиве фотографии с надписью «1909 Académie des Beaux Arts à Petrograd chez Serioja» Ксана в эффектной белой блузе с расшитыми рукавами восседает перед мольбертом. Пробовала ли она тогда свои силы в живописи или просто позировала для снимка – неизвестно. Лето 1908 года после выпуска из гимназии шестнадцатилетняя Ксана вместе с матерью проводила за городом в Куоккале, где в это время дачная жизнь приобрела характер артистического салона под соснами. В поселке у семьи Пуни был зимний дом с большим участком земли, купленный отцом Ивана в середине 1880 – х годов, задолго до того, как это место сделалось модным курортом. На берегу Финского залива обосновалась также семья Анненковых. К ней принадлежал один из друзей Ивана Пуни, начинающий художник Юрий Анненков. Центром притяжения была усадьба Ильи Репина «Пенаты», основанная художником в 1899 году. На знаменитые репинские среды собирались как жившие рядом куоккальские дачники, так и гости из столицы. Традиция устройства музыкальных вечеров, поэтических чтений, камерных спектаклей была заложена первыми дачниками и переехавшими в Куоккалу петербуржцами. В начале 1910 – х годов в Куоккале было целых три театра: Летний театр Н. П. Федотова на границе Куоккалы и Оллила, купленный потом Репиным и названный им «Прометей» (там показывали и кино), Финский театр (дом молодежи) и Летний («Щукинский») театр, примыкавший к участку Пуни и в 1910 году перешедший в их владение. Этот театр упоминает Ю. Анненков в «Дневнике моих встреч», а также К. Чуковский – «в дачном куоккальском театрике, принадлежавшем Альберту Пуни…»[24]. Именно в стенах этого деревянного театра, по воспоминаниям Ксаны, произошла ее первая встреча с Иваном. 16-летняя девушка дебютировала на куоккальской сцене, а сын Альберта Цезаревича, несмотря на присущую ему замкнутость, тоже принимал участие в затеях артистической молодежи. Историю их знакомства авторы каталога-резоне Пуни пересказали по материалам бесед с Ксенией Леонидовной в 1950-е и 1960-е годы. Ксана сразу положила глаз на красивого и обаятельного хозяйского сына; с его стороны интерес поначалу как будто не зародился.