Произведения живописи в школьном изучении литературы

Художественная критика в творчестве русских писателей

О большом интересе русских писателей к изобразительному искусству свидетельствуют и многочисленные отклики на произведения живописи, графики, скульптуры в критических статьях, трактатах, эссе, дневниках, письмах. В книге «Очерки истории русской художественной критики. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа» Р.С.Кауфман говорит, что «в первой половине прошлого века художественной критикой занимались преимущественно литераторы, переносившими на почву изобразительного искусства, и, заметим, с немалой пользой для последнего, опыт литературной критики» (10, с.9).

Первая попытка осмыслить в художественном слове произведения живописи, скульптуры и архитектуры принадлежит Н.М.Карамзину, автору «Писем русского путешественника». Следом за ним «высокий образец художественной критики в такую пору, когда последней, по сути дела, не было» (10, с.31), создаёт К.Н.Батюшков в знаменитой «Прогулке а Академию художеств». «Наше искусство впервые нашло в ней живую связь со своей литературой, со своей историей, со всей русской культурой начала XIX века», – отмечает А.М.Эфрос. В «Прогулке в Академию художеств» Батюшков делает примечательную попытку оценить классицистическую живопись с позиций поэта-романтика. «Я вижу, что живописец написал академическую фигуру, и написал её прекрасно; но я не одних побеждённых трудностей ищу в картине. Я ищу в ней более: я ищу в ней пищу для ума, для сердца; желаю, чтобы она сделала на меня сильное впечатление, чтобы она оставила в сердце моём продолжительное воспоминание, подобное прекрасному драматическому представлению, если изображает предмет важный, трогательный» (11, с.337). И вполне закономерно, что классицизму А.Е.Егорова поэт и критик романтизма решительно противопоставляет романтизм О.А.Кипренского. Нельзя не отметить, что статья Батюшкова явилась своего рода предвосхищением Пушкина. А.М.Эфрос предполагает, что в лицейские годы знания по истории искусства Пушкин почерпнул, в частности, из «Прогулки в Академию художеств», в которой часто встречаются «пушкинские» эпитеты, метафоры и даже образы. А зачин статьи Батюшкова, в котором говорится о Петре, обозревавшем берега дикой Невы, как бы определил спустя двадцать лет знаменитое Вступление к «Медному всаднику». Художественная критика не только осмысливала родственное литературе искусство, но и оказывала прямое воздействие на творчество художников слова.

Начавшись с Карамзина и Батюшкова, художественная критика стала весьма популярным литературным жанром. Щедрую дань критике пластических искусств отдали Н.В. Гоголь, И.А.Гончаров, М.Е.Салтыков-Щедрин, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, В.М.Гаршин, В.Г.Короленко, В.Я.Брюсов и другие художники слова. Несомненный интерес вызывают попытки литераторов определить сущность живописи, по выражению В.М.Гаршина, как «самого задушевного из пластических искусств» (12, с.359). В статье «Скульптура, живопись, поэзия», посвящённой традиционной для того времени теме сопоставления трёх видов искусства, Гоголь так определяет своеобразие живописи в сравнении со скульптурой: она «не схватывает одного только быстрого мгновения, какое выражает мрамор; она длит это мгновение, она продолжает жизнь за границы чувственного, она похищает явления из другого, безграничного мира, для названия которых нет слов. Всё неопределённое, что не в силах выразить мрамор, рассекаемый могучим молотом скульптора, определяется вдохновенной её кистью» (13, т.6, с.25). Это высказывание Гоголя примечательно тем, что уже в тридцатые годы XIX столетия писатель указывает на повествовательность как специфическую черту живописи. Точку зрения Гоголя поддерживает и Салтыков-Щедрин, который, анализируя картину Н.Н.Ге «Тайная вечеря», отмечает: «С помощью ясного созерцания художника, мы убеждаемся, что таинство, которое собственно и заключает в себе зерно драмы, имеет свою преемственность, что оно не только не окончилось, но всегда стоит перед нами как бы вчера совершившееся. Такой вывод не может не действовать на толпу освежительно» (14, т.6, с.154). Конечно, трудно во взглядах писателей ожидать полного единодушия в трактовке сущности живописи как вида изобразительного искусства. В статье «Христос в пустыне». Картина г. Крамского» И.А.Гончаров настойчиво подчёркивает одномоментность живописи: «Зритель вправе только решать о том, как художник изобразил лицо или событие в избранный им момент! Ибо живопись ограничена временем – она воплощает один момент мира, чувства, страсти, события или просто неподвижное состояние физической природы, как, например, в пейзаже. У картины нет прошлого, нет и будущего, рама её может быть обширна, почти безгранична, но время сосредоточено на одной выбранной точке» (15, т.8, с.185). И вместе с тем Гончаров подчёркивал, что «в искусстве предмет является не сам собой, а в отражении фантазии, которая и придаёт ему тот образ, краски и тон, какой установил исторический взгляд и какой осветила фантазия» (15, т.8, с.95).

У зрителя, фантазия которого подчиняется фантазии художника, может возникнуть желание сочинить рассказ по картине, то есть перевести живописные образы в образы литературные. Художественная картина и стремится к такому литературному восприятию, хотя сам перевод изображения в слово сопряжён с немалыми трудностями. На это указывает, например, Н.В.Гоголь в статье «Последний день Помпеи», посвящённой анализу картины К.П.Брюллова. «Кисть его, – подчёркивает писатель, – вмещает в себя ту поэзию, которую чувства наши всегда знают и видят даже отличительные признаки, но слова их никогда не расскажут» (13, т.6, с.124). Такую же точку зрения высказывает и Ф.М.Достоевский. Оценивая репинских «Бурлаков», он подчёркивает, что «картину рассказывать нечего; картины слишком трудно передавать словами» (16, т.21, с.74). Тем не менее ни Гоголь, ни Достоевский не проходят мимо аналитического описания картин К.П.Брюллова и И.Е.Репина. Принадлежащие перу великих писателей, они представляют большой интерес как образцы словесного разбора произведений русских живописцев. Характеризуя Брюллова как мастера сложного многофигурного полотна, Гоголь детально анализирует такие стороны произведения, как идейный смысл, композиция, герои, детали, колорит, освещение. Внимание Достоевского последовательно сосредоточивается на «славных, знакомых фигурах» бурлаков и на том чувстве, которые они вызывают у зрителя: «Ведь иной зритель уйдёт с надрывом в сердце и любовью (с какой любовью!) к этому мужичонке, или к этому мальчишке, или к этому плуту-подлецу солдатику!» (16, т.21, с.74).

В обширном наследии русской художественной критики, вышедшей из-под пера литераторов, есть немало высоких образцов словесных описаний живописных полотен лучших русских художников. В статье «Исторический живописец Иванов» Гоголь пишет не только о трудной судьбе художника, но и комментирует его ещё не законченное полотно «Явление Христа народу». Рассматривая выразительные средства, писатель сосредоточился на «умном и строгом размещении группы в картине», искусстве детали, ландшафтной части. «Художник может изобразить то, что он почувствовал и о чём в голове его составилась уже полная идея; иначе картина будет мёртвая, академическая» (13, т.6, с.295) – такова исходная позиция Гоголя в оценке полотна А.А.Иванова. Трудно обойти вниманием классический разбор живописного полотна, данный в очерке М.Е. Салтыкова-Щедрина «Первая передвижная художественная выставка» (1871). В острой полемике с В.В.Стасовым сатирик отстаивает высокие художественные достоинства картины Н.Н.Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». В словесном анализе картины каждый из её героев получает глубокую и ёмкую характеристику. Большую искусствоведческую ценность представляют «рассказы» по картинам в статьях В.М.Гаршина «Заметки о художественных выставках» (1887) и В.Г.Короленко «Две картины. Размышления литератора» (1887). Оба писателя в своём анализе сосредоточились на двух картинах – «Христос и грешница» В.Д.Поленова и «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова. Оба сходятся в определении пафоса картины «Христос и грешница». В.М.Гаршин определяет его так: «Что бы ни спросили у него, он знает, что он сумеет ответить, ибо у него есть в душе живое начало, могущее остановить всякое зло» (17, с.377). Не расходится с ним и В.Г.Короленко: «… его истина тотчас же даёт логическое выражение его чувству….луч живой любящей правды сверкнёт сейчас в этом мраке изуверства» (18, т.8, с.298). Но пути, которые приводят писателей к определению смысла картин, разные. Гаршин отдаёт предпочтение последовательной характеристике героев картины, которая «ласкает глаз зрителя прелестью освещения, живым расположением сцены и интересными подробностями» (17, с.377). Короленко блестяще реализует возможности другого подхода к словесной трактовке полотна – композиционного анализа. «Христос принёс меч, которым старый мир рассечён на две части. И картина тоже разделена на две части: любовь на одной стороне, вражда на другой. Определённое настроение водило кистью художника: оттого и выбрал момент, когда свет ложится широко и ясно, тени густеют. Это момент ясного разделения света и теней, заблуждения и истины, злобы и любви…» (18, т.8, с.303).

«Размышления литераторов» о лучших холстах русской художественной школы являются благодатной основой для совершенствования методики анализа художественных картин на уроках литературы. И прежде всего потому, что писатели дают превосходные описания картин через своё переживание их и доказывающие, что сфера литературы практически безгранична, что всё подвластно ей. Привлекают внимание и способы осмысления картин, которые может заимствовать школьная практика, и последовательность разбора живописных полотен, в основу которого, как показывает опыт писателей, может быть положена либо композиция, либо образы-персонажи, либо развитие действия. Такая последовательность разбора в известной мере сродни различным путям анализа произведений словесного искусства.

Одним из аспектов взаимосвязи литературы и пластического искусства является обращение писателя к опыту художников, скульпторов, архитекторов в процессе создания произведения. Из мастеров слова, которые постоянно опирались на опыт изобразительного искусства, одно из первых мест принадлежит А.П.Чехову. Говоря о литературном мастерстве, о работе над художественным произведением, Чехов нередко употреблял термины «картина», «обрисовка», «лепка». Особенно широко он пользовался сопоставлением творческого процесса со строительством здания, прибегая к терминам «фундамент», «постройка», «архитектура». В этом отношении близок Чехову Вяч. Шишков, который пишет: «Писатель должен изобразить себя зодчим. Он составляет в уме (или на бумаге) предварительный проект постройки. Затем начинает строить… Затем идёт штукатурка, внутренняя отделка, устройство рустиков, архитавров, кариатид – словом, завершение словесной изощрённости» (19, с.181). О.Форш в своей писательской работе отмечает три периода: «геометрический», «зрительный» и рукописный. «Вероятно, оттого, – пишет она, – что из всех искусств мне живопись ближе всего (прежде чем начать писать, мне пришлось пройти рисовальную школу), мне в литературной работе, как для рисунка, стало необходимым идти только «от общего к частному». А героев своих я не слышу, не осязаю, но прежде всего «вижу» (19, с.159).

Фактом творческой истории литературного произведения может быть и непосредственное общение с изобразительным искусством. Евг. Замятин вспоминает, что рассказ «Русь» был вдохновлён творчеством «другого художника» – Б.М.Кустодиева, рисунки которого были даны писателю с просьбой написать о них статью: «Я разложил на столе кустодиевские рисунки: монахиня, красавица в окне, купчина в сапогах-бутылках, «молодец» из лавки… Смотрел на них час, два – вдруг они ожили, и вместо статьи написался рассказ, действующими лицами в нём были люди, сошедшие с этих кустодиевских картин» (19 с.28).

Изобразительное творчество писателей