Под знаком Меркурия. Декоративная скульптура архитектурных сооружений Петербурга XVIII-начала XX века

2.1. Образ Гермеса в истории зарубежного искусства

Образ Гермеса стал популярен еще в художественной среде античности. Жанровым многообразием отличается скульптура той далекой эпохи. Некоторые скульптурные изображения Гермеса связаны с древними культами легендарного времени. Как отмечалось выше, столбы с изображением головы Гермеса ставили на перекрестке дорог и границах владений. Первенство в создании гермы как специфического вида скульптуры, принадлежит Аттике. Об этом пишет еще Павсаний: «Если идти дорогой в Аркадии в Мегалополь, то в воротах стоит изображение Гермеса аттической работы: говорят, афиняне первые стали давать гермам четырехугольную форму, а от них эту форму заимствовали другие».29 Геродот уточняет: «Итак, афиняне первыми из эллинов стали делать изображение Гермеса с прямо стоящим членом и научились этому у пеласгов».30 Такие гермы есть и в собрании Эрмитажа.31 Иногда бога изображали на подобных столбах в виде пожилого человека с бородой (римская мраморная копия по греческому оригиналу V в. до н.э., ГЭ), порой в облике молодого мужчины (римская мраморная работа по греческому оригиналу Ал-камена 450–440 гг. до н.э., ГЭ).

Многие скульптурные работы, изображающие Гермеса, посвящены мифологическим сюжетам. Таков «Гермес» (римская мраморная копия II в. по греческому оригиналу первой половины IV в. до н.э., ГЭ). Изваяние «рассказывает» о «встрече» бога с черепахой, благодаря которой возник новый музыкальный инструмент – лира, ставший впоследствии бессменным атрибутом Аполлона.

К образу Гермеса обращаются и известные скульпторы Эллады. К сожалению, большинство произведений греческого искусства дошли до нас не в подлинниках, а в римских копиях. Но есть и исключения. К ним относится великолепная статуя Праксителя «Гермес с Дионисом» (мрамор, ок. 330 г. до н.э., Олимпия, музей). Подлинное создание великого мастера прошлого в неплохом состоянии было обнаружено в 1877 году в храме Геры в Олимпии. Его композиция восходит к мифологическому сюжету – Гермес должен был отнести младенца Диониса на воспитание нимфам, так как его мать Семела умерла. По дороге он остановился отдохнуть и успокоить младенца. Именно этот эпизод и воплотил в мраморе ваятель. Хотя скульптура до нас дошла с небольшими утратами, можно предположить, что Гермес развлекает Диониса кистью винограда, которую он держал в приподнятой руке. От Гермеса, созданного Праксителем, веет гармоничным спокойствием. Бог настроен не на рассматривание чего-то внешнего, к чему, казалось бы, располагал сюжет, а на внутреннее созерцание.

Другой скульптор античности – Лисипп (воспитанник сикионской школы, современник Александра Македонского, работавший при его дворе) – уже независим от мифологии в создании своего Гермеса. Он изобразил, по сути, бессюжетную композицию, где представил расслабленную фигуру Гермеса. Вестник богов присел передохнуть на выступ скалы («Отдыхающий Гермес», бронзовая римская копия с греческого оригинала IV в. до н.э., Неаполь, Национальный музей). Скульптура привлекает чистотой линий и точностью форм.

Известно, что нарождающаяся христианская религия очень многие сюжетные композиции заимствует из произведений античности, придавая им нередко иносказательный смысл. В этом плане интересен рельеф с изображением Гермеса работы неизвестного скульптора, находящийся в Эфесе. Этот город, основанный греками еще в XII в. до н. э., прославился одним из семи чудес света – храмом Артемиды. Однако на побережье Малой Азии в эпоху античности поклонялись не только Артемиде, но и другим богам, в частности, – богу мудрости и торговли. Гермес на мраморном рельефе из Эфеса изображен идущим в сопровождении барана. Сюжет несколько напоминает композицию с Мосхофором (тельценосцем), ставшую прообразом для изображения Христа как Доброго пастыря. Своеобразен на этом рельефе и кадуцей, который Гермес держит в руке. Это его старая форма – две змеи связаны в узел и располагаются над крыльями жезла. Одна из трансформаций кадуцея изображена и на оборотной стороне камня с рельефом Гермеса. Здесь показана извивающаяся гремучая змея с «погремушкой» на хвосте, заключенная в треножник с львиными лапами.

Не менее интересны скульптурные изображения, запечатлевшие детей Гермеса. Сыну Гермеса и Афродиты – Гермафродиту, культ которого был особо популярен в Аттике в начале IV в. до н. э., посвятили много изваяний. Одно из них находится в Эрмитаже – это «Спящий Гермафродит» (римская мраморная копия по греческому оригиналу III–II в. до н. э., ГЭ). Следует отметить, что эллины символически относились к отношениям Гермеса и Афродиты, считая, что их сближение отражало концепцию мужского и женского союза, ведущего к продолжению рода. В связи с этим Гермесу стали поклоняться и как покровителю любовников.

В античные времена обожествлялись и реальные личности. Так произошло с известным греческим красавцем Антиноем – любимцем римского императора Адриана. После смерти юношу стали изображать в виде бога – то Вакха, то Меркурия (мрамор, ок. середины II в., ГЭ).

Культура и искусство Древнего Рима внесли своеобразный вклад в развитие образа Гермеса (Меркурия). Римляне подчеркивали чаще всего торговую роль этого бога. Именно латиняне стали изготавливать гири в виде полуфигуры Меркурия. Как отмечалось выше, у Меркурия в этот период появляется и новый атрибут – кошель. Нововведение сразу находит отражение в произведениях искусства культового характера: так, к бронзовой статуэтке Меркурия (II–III вв. (?), ГЭ) из Южной Галлии в римское время добавили изображение этой детали.

Интересна и вазопись античности. В росписи керамических сосудов с ее тягой к сюжетике в основном изображаются мифологические эпизоды. Этого не «избежал» и Гермес. То он присутствует в сцене, где Парис выбирает прекраснейшую из богинь (пелика краснофигурная с изображением сцены суда Париса, ок. 380 г. до н. э., ГМИИ им. А. С. Пушкина), то Гермес передает на воспитание нимфе своего младшего брата Диониса (кратер краснофигурный с изображение Гермеса с младенцем Дионисом, 460–450 гг. до н.э., ГМИИ им. А. С. Пушкина). Есть керамические вазы и с изображениями сцен из мифологизированной истории. К таковым можно отнести краснофигурный кратер Мастера Ликурга «Приам выкупает тело Гектора у Ахилла» из Апулии (ок. 350 г. до н. э., ГЭ)…

Итак, искусство античности показывает нам и «иллюстративные» варианты «прочтения» мифологии, и произведения, не связанные с точностью воспроизведения мифологических перипетий, и творения, предвосхищающие христианское искусство.

В средневековом искусстве Меркурий «выступал» то в «образе» алхимической ртути, то его «изображали» как символ планеты Меркурий. Такие изображения встречались в иллюстрациях древних манускриптов, в скульптурном декоре христианских храмов.

Фулканелли дает интересные разъяснения к закодированным рельефам готических соборов Франции. Описывая один из таких рельефов, располагающихся среди подобных таинственных изображений Нотр Дам де Пари, исследователь средневекового низкого герметизма, отраженного в том числе и в алхимии, писал: «На … рельефе мы видим изображение философской ртути: змею, обвившую золотой жезл. Авраам Еврей, известный также под именем Елеазара, привел этот символ в своей книге, попавшей в руки Фламелю. Этот символ мы встречаем вообще на протяжении всего Средневековья.

Змея обозначает активное растворяющее естество Ртути (incisive et dissolvante nature du Mercure), ведь Ртуть жадно поглощает металлическую Серу и так крепко ее удерживает, что эту связь нельзя разорвать. Это и есть тот самый “заражающий все своим ядом злобный червь”, о котором повествует “Древняя битва конных” (“Ancienne Guerre des Chevaliers”). Рептилия представляет Ртуть в ее исходном состоянии (Mercure dans son premier ėtat), а золотой жезл – присоединенную к ней Серу. Растворение Серы или, иначе говоря, ее поглощение Ртутью послужило основой для различного рода эмблем. В результате этого процесса образуется однородное вещество, сохраняющее название философского Меркурия и образ кадуцея».32 Итак, античный кадуцей становится символом алхимии.

Когда в XIX веке возникнет интерес к культуре Cредневековья, то вновь станут популярны в искусстве герметические тайны алхимиков. Это найдет отражение и в знаменитом романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери».

В. Л. Рабинович, исследуя этот роман, наряду с другими литературными произведениями великих писателей мира с «алхимической точки зрения», в своей работе «Алхимия послеалхимических времен (миф – легенда – роман) писал: «Обозначу внешне алхимические включения в постройку этого романа. Это архитектурные орнаментальные украшения, толкуемые на алхимический лад; герметические пристройки к собору. Символические украшения церкви Сен-Жак де ля Бушни Гюго воспринимает как полный конспект герметики. А вот скульптурное украшение главного портала: обнаженные девы с опрокинутыми светильниками в руках, девы в одеяниях с поднятыми светильниками и вόрон, глядящий на собор – иносказательная притча о философском камне, посреднике меж низким и высоким. Одно из скульптурных украшений на портале церкви Сен-Шапель изображает сеятеля и двух ангелов. Первый ангел погружает длань в сосуд. Второй указует на облака. Опять-таки материально-духовная природа Гермеса и его искусства. Архитектурная целостность собора – материальное воплощение алхимического герметизма: “Дедал – это цоколь, Орфей – это стены, Гермес – это здание в целом”».33

Персонифицированными символами выступают и герои романа: «Прежде всего дитя цыганского язычества плясунья Эсмеральда /…/. Вслушайтесь: Эсмеральда – смарагд – изумруд; “Tabula smaragdina” лунно-ночного Гермеса».34

Итак, в искусстве средневековья мирно уживаются языческие, религиозные и алхимические символы. В последующую эпоху – эпоху Возрождения этот «сплав» то восходит, продолжая развивать свою возвышенную сущность, то нисходит, превращаясь в элемент «игры», когда, к примеру, многие деятели культуры того времени поклонялись Платону как апостолу и возжигали перед его скульптурным бюстом свечи…

Выше уже указывалось, что обращение к образу Гермеса в эпоху Возрождения возникло под воздействием неоплатонизма. Напомним, что наиболее яркое художественное воплощение неоплатонизм получил во Флоренции во времена правления представителей семейства Медичи. Еще при Козимо Медичи в этом благословенном городе была основана Платоновская академия. Здесь философствовали Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола. В их высказываниях и трудах переплелись язычество и христианство, положения астрологии и каббалы, мистицизм и эстетство…

Естественно, что эти тенденции нашли отражение в искусстве раннего Возрождения. Порой неоплатоники разрабатывали целую программу для сюжета того или иного создаваемого художниками произведения искусства.

Одним из ярких художников флорентийского Ренессанса, творивших во времена правления Лоренцо Медичи Великолепного, был Сандро Боттичелли. Ему удалось избежать программной иллюстративности положений неоплатонизма. Без сомнения, его картины проникнуты «связью времен» – прошлого и настоящего; в них чувствуется и попытка объединения язычества и христианства. Но в них нет тенденциозности, напротив, они притягательны тихой созерцательностью, певучестью линий, сгармонированностью тонкого колорита, изысканностью образов.

Не забывает Боттичелли и об образе Гермеса-Меркурия. Он присутствует в известнейшем живописном создании художника – «Весна» (1477–1478, Уффици). Но наиболее яркий образ, где отразилась идея совмещения античной мифологии и христианской религии – Венера-Мария. Богиня, как непорочная дева христианства, одета в сине-красную одежду, но, как покровительница любви античного мира, она не может обойтись без резвящегося Амура, летающего не только над ней, но и над всем садом Любви – Эдемом.

И именно из этого сада, где танцуют грации – Любовь, Красота и Непорочность, где, едва касаясь земли, шествует богиня Флора, где ветер, догоняя нимфу, запутался в деревьях, где одновременно цветут весенние цветы и созревают осенние плоды, именно из этого райского места Меркурий изгоняет кадуцеем облака, посмевшие только «помыслить» нарушить покой, царящий в обители богов и на земле.

Возможно, что в картине просматривается еще одна связь. На этот раз не между античностью и христианством, а между планетами – Меркурием и Венерой. К. Г. Юнг, обобщая известные трактаты прошлого, писал о планетарном взаимовлиянии следующее: «Из-за своей наполовину женской природы Меркурий часто отождествляется с Луной и Венерой. В качестве своей собственной божественной спутницы он легко обращается в богиню любви – точно так же как в качестве Гермеса он итифалличен. Но называли его и “virgo castissima”. Связь ртути с Луной, т. е. серебром, очевидна. Меркурий как στιλβων, лучезарная планета, подобно Венере появляющаяся на утреннем или вечернем небосклоне под боком у Солнца,– тоже, как и Венера, φωσφορος, lucifer, Светоносец. Подобно Утренней звезде, только гораздо непосредственнее, он предвещает грядущий рассвет».35

Действительно, Боттичелли изображает Гермеса (Меркурия) в такой же накидке, как и у Венеры-Марии. Оба божества выделены композиционно: они одиноки, а группы, располагающиеся рядом с ними, только еще ярче подчеркивают это одиночество. Они и композиционные центры. Венера располагается в геометрическом центре композиции, Меркурий – в смысловом. Напомним, что европеец приучен рассматривать картину слева направо, а Гермес как раз и «располагается» первым на пути этого просмотра.

На двойственность Меркурия «намекает» и еще одна героиня композиции – грация Красота. Постановка ее фигуры практически идентична постановке фигуры Меркурия. Красота еще и ближайшая к Венере из трех граций. Возможно, что так художник показал «переходящую» к женскому аспекту двойственную сущность бога.

Совмещение языческого и христианского начал можно обнаружить и в памятниках архитектуры того времени. Такие тенденции отразились в творчестве еще одного сына Флоренции, изгнанного из республики вместе с родителями еще в детстве, но впитавшего дух ее свободы, – Леона Батиста Альберти. Даже современников архитектора, привыкших к свободомыслию, «смущала необычность церковных построек Альберти: папе Пию II (известному гуманисту Энею Сильвию Пикколомини) церковь Сан Франческо в Римини показалась похожей на языческое капище, церковь Сан Себастьяно в Мантуе напомнила Франческо Гонзага, сыну заказчика, одновременно церковь, мечеть и синагогу, наконец сам Альберти писал, что хочет придать церкви Сант Андреа в той же Мантуе вид “этрусского святилища”».36

Из этих сооружений нас привлекает храм в Римини. Правитель Римини Сиджизмондо Малатеста так же был поклонником неоплатонизма. Он даже перевез в Римини прах греческого философа-неоплатоника Гемиста Плетона. Храм, перестроенный Альберти для Малатесты, отражал дух новомодных тенденций. А на одном из рельефов этого храма можно было видеть и Гермеса, провожающего души умерших в мир иной.

Не менее интересен в вопросе соединения язычества и христианства собор в Сиене. В готическом храме каждого входящего привлекает напольная мозаика, созданная в период Раннего Возрождения (1480-е годы), с изображением другого популярного Гермеса – Гермеса Трисмегиста. Он здесь представлен вместе с Сивиллами, т. е. уравнен с пророчицами, предсказывающими пришествие христианства. Под ногами у «пророка» надпись – «Гермес Меркурий, современник Моисея». Рядом с ним показан человек в восточных одеяниях, вероятно, он и есть сам Моисей. Под левой рукой Гермеса изображена плита, поддерживаемая сфинксами. Она также имеет надпись. Вот ее содержание (в переводе с латыни): «Бог творец всего сущего с собою бога сотворил видимого и его сотворил первого и единственного, которому возрадовался и весьма возлюбил собственного сына, который зовется Святое слово».

Моисей держит книгу, которую придерживает и Гермес. На книге начертано: «Примите ваши письмена и законы, о египтяне». Эту надпись трактуют как мольбу законодателя евреев к законодателю египтян. Вероятно, она означает призыв к возрождению египетского благочестия и нравственности.37

В эпоху Раннего Возрождения художников привлекал не только высокий герметизм, связанный с христианством, но и низкий, связанный с магией. И хотя деятели Возрождения всячески отделяли себя от «черной» магии средневековья, они испытывали огромный интерес к «белым» магическим ритуалам. С особой силой он возрос после перевода Фичино «Асклепия». Причем, не только во Флоренции, но и в других регионах Италии, а затем и во всей Европе. Так, в Ферраре Козимо Тура с двумя другими художниками – Франческо дель Косса и Эрколе Роберти создали для герцога Борсо Д’Эсте в большом зале палаццо Скифанойя цикл фресок, представляющий своеобразный монументальный календарь. Можно сказать, что композиция каждой из фресок восходит к средневековым миниатюрам Часослова, где представлен тот или иной месяц в виде знака зодиака и род занятий, характерный для того времени. Если бы не одно «но». Наряду со знаками зодиака художники представляют еще образы античных богов, выступающих покровителями двенадцати месяцев, и образы трех деканов (демонов), соответствующих каждому месяцу.

Открывает цикл росписей «Аллегория Марта. Триумф Минервы». В верхней ее части представлена античная богиня, в нижней части – сцена сбора на охоту, в средней – зодиакальный Овен и три декана – высокий темный человек в белом; женщина, скрывающая одеждой, что у нее одна нога; человек со сферой или с кругом. Деканы хоть и изображены в современных художникам костюмах, это все равно египетские боги времени, не признанные еще Августином демоны герметической традиции. Именно их вызывали маги для решения тех или иных проблем. Но даже Фичино, «разбудивший» интерес к низкому герметизму, всячески избегал образов деканов в своих работах, больше склоняясь к образам планет. Можно сказать, что старинный спор между великими системами деканной и планетной астрологии решен у Фичино в пользу последней.38

Есть в феррарском цикле и изображение античного бога Меркурия на фреске «Аллегория Июня. Триумф Меркурия»…

Герметизм наглядно «проникает» и в Ватикан. Бернардино Пинтуриккио расписывает для папы Александра VI Борджиа в папском дворце личные апартаменты (1490-е гг.). В Зале сивилл (Sala de Sibille) художник с учениками изображает двенадцать сивилл, предвещающих пришествие Христа и двенадцать ветхозаветных пророков. Здесь же представлен Гермес Трисмегист в виде пророка с зодиаком. Следует отметить, что постепенно сфера с зодиаком становится атрибутом Гермеса Трижды Величайшего.

Интерес представляет и Зал святых (Sala dei Santi). Сюжеты росписей стен достаточно привычны для содержания религиозной живописи того времени: «Посещение Марии Елизаветой», «Встреча святых Антония Аббата и Павла Отшельника в пустыне», «Мученичество св. Себастьяна», «Диспут св. Екатерины Александрийской с философами перед императором Максимилианом», «Св. Сусанна», «Мученичество св. Варвары».

Необычны росписи потолка. Здесь представлена редкая тема в иконографии Возрождения – миф об Исиде, Осирисе и быке Аписе. Эта своеобразная «греко-римско-египетская серия» начинается с изображения истории Ио, которую Юнона превратила в корову и поручила ее охрану Аргусу. Следующий сюжет посвящен убийству Аргуса Меркурием. Напомним, что согласно Цицерону, Меркурий, убивший Аргуса, – это Гермес Трисмегист, бежавший после расправы над стоглазым стражем-тюремщиком возлюбленной Юпитера в Египет, где он дал египтянам законы и письменность. Не менее захватывающа и История Ио, также в своем дальнейшем развитии связанная с Египтом. Ио, подобно Меркурию, бежит в Египет, где становится богиней Исидой. Так вот, Пинтуриккио после сцены расправы Меркурия над Аргусом изображает Ио-Исиду, восседающую на троне в окружении Гермеса Трисмегиста – законодателя египтян и Моисея – законодателя евреев, выведших их из египетского плена.

Итак, Александр VI Борджиа, утверждая сюжеты этих росписей, соглашается с теорией Пико делла Мирандолы, связывающей христианство с герметико-каббалистической традицией. Эта столь наглядная поддержка также позволила быстро «разойтись» столь своеобразной теории не только по Италии, но и по всей Европе, привлекая к себе все новых и новых адептов.

Не менее интересна в этой росписи и аллюзивная линия, связанная с быком Аписом (Сераписом). Художник отождествляет этого быка, которому египтяне поклонялись как образу Осириса, с геральдическим быком Борджиа. Выходит, что египтяне еще в глубокой древности поклонялись папе римскому, а, следовательно, и христианству.

Привлекателен и Зал наук и свободных искусств (Sala delle Arti Liberali). Этот зал, вероятно, был кабинетом папы Александра VI Борджиа. Сюжеты росписей этого зала, казалось бы, не связаны с Гермесом-Меркурием. В виде прекрасных дам здесь аллегорически представлены свободные искусства – Риторика, Грамматика, Диалектика, Геометрия, Арифметика, Музыка и Астрономия. В окружение этих дам Пинтуриккио вводит тех своих современников, чье творчество соответствует той или иной персонификации искусств. Так, писатель Паоло Кортези предстает на фреске «Риторика» как Цицерон – известный оратор и ритор прошлого, а архитектор Браманте, склонившийся перед знаменитым геометром античности Евклидом, показан на фреске «Геометрия» и т.д. То есть художник показывает тех людей, чья профессиональная деятельность связана с влиянием планеты Меркурий, и кого обычно называют «детьми планеты». Итак, Меркурий здесь невидимо присутствует как покровитель свободных искусств…

Мастера Высокого Возрождения, вслед за предшественниками, не оставляли без внимания Меркурия и его атрибуты. Мифологический жанр стал настолько популярен, что его сюжеты можно встретить в творчестве каждого мастера ренессансного искусства, тем более такого прославленного, как Рафаэль. Наиболее ярким примером обращения этого мастера к античной мифологии является роспись Лоджии Психеи (1517–1518) виллы Киджи «Фарнезина». Сюжетной основой для нее послужила история поиска любви, включенная в роман Апулея «Золотой осел». Здесь интересно проследить как иллюстративную линию в трактовке сюжета, так и герметическую.

Обращение Рафаэля к роману Апулея «Золотой осел» – знаковая черта эпохи Возрождения, «влюбленной» в магический герметизм. Напомним, что автор романа, живший во II в. н. э., устав от остановившихся в своем развитии греко-римских философских школ, обратился к египетскому оккультизму. В Египте, куда он переехал в надежде получения новых знаний, его даже привлекли к суду за занятие магией. Кстати, Апулею из Мадавра приписывали пассаж из «Асклепия», где египтяне, приверженцы магии, оживляли статуи богов. Естественно, что в вышеназванном романе такого сочинителя нашли отражения герметические традиции. Привлекательна в этом отношении концовка произведения, когда его герой, пережив все перипетии жизни в зверином обличье, данном ему за прегрешения, увидел сиятельный образ богини Исиды и, духовно прозрев, получил не только вновь человеческий образ, но и обрел путь к вере в служении Исиде, став жрецом ее храма. Это действо напоминало описание обряда инициации, столь характерное для герметиков.

Казалось бы, история Психеи и Купидона, включенная Апулеем в роман «Золотой осел», и послужившая Рафаэлю источником сюжетной линии росписи Лоджии Психеи виллы Киджи «Фарнезина», в большей степени служит иллюстрацией не столько к свершениям из мифологии античности, сколько реальным событиям из жизни заказчика: Агостино Киджи39 ко времени создания росписи наконец-то сочетался законным браком с Франческой Ордеаска. Торжественную процедуру совершил папа Лев Х.