Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино
- -
- 100%
- +
Согласно религиозной традиции, ветхозаветный Адам, которого Бог пожелал сотворить по своему образу и подобию, после грехопадения сохранил божественный образ, но утратил подобие; собственно, с этого и начинается рассказ о нем и его потомках. Совращение Дориана искусителем лордом Генри, начинающееся, как и совращение первых людей в книге Бытия, в прекрасном райском саду[243], приводит к сходному результату: портрет преступного Дориана Грея остается его магически верным образом и в то же время все больше утрачивает подобие с ним.
Жиль Делёз предложил соотнести библейские понятия «образа» и «подобия» с платоновской теорией образа, различающей собственно образ-«копию» (eikon) и симулякр (phantasma):
Копия – это образ, наделенный подобием, а симулякр – образ без подобия. К этому понятию приучил нас катехизис, во многом вдохновлявшийся платонизмом: Бог сотворил человека по своему образу и подобию, но, согрешив, человек утратил подобие, сохранив образ. Мы сделались симулякрами, мы утратили моральное существование и вступили в существование эстетическое. Это замечание катехизиса интересно тем, что подчеркивает демонический характер симулякра. […] Симулякр построен на несходстве, на отличии, в нем заключено неподобие[244].
Хотя в платоновской философии копии и симулякры – это реальные вещи и существа, рассматриваемые как образы идеальных прототипов, их различение применимо и к рукотворным образам искусства, включая фантастический, придуманный Оскаром Уайльдом портрет Дориана Грея. Обычный, реальный портрет пишется для того, чтобы, остановив время и временное становление, запечатлеть идеальное бытие человека, его незыблемую сущность, «платоновскую идею». В романе это отношение перевернуто: портрет берет на себя изменение, оставив самому герою наслаждаться своей неподвластной времени красотой. Более того, портрет не просто меняется, но меняется в худшую сторону: он делается уродливым, на нем возникает «лицо сатира» (с. 174/180). В результате демоническим симулякром оказывается не портрет – он-то как раз верно отражает преступную сущность человека, – а созданная по волшебству, по хотению героя его иллюзорно пригожая «маска молодости» (с. 214/229), словно нарумяненное лицо молодящейся старухи[245]. Главное ирреальное событие романа – не в том, что изменяется портрет Дориана (в конце концов, это можно было бы как-то «реалистически» объяснить – скажем, последовательными дорисовками или подменами картины)[246], а в том, что застывают в неизменности и тем самым превращаются в образ его живое лицо и тело, вызывая к себе ложные, «идолопоклоннические» чувства у других людей, начиная с самого творца искусственных образов – Бэзила Холлуорда[247]. Подобие и неизменность, которые у Платона были солидарны, у Уайльда расходятся: из двух сопряженных друг с другом образов – тела Дориана Грея и его портрета – точной копией является второй; другое дело, что копирует он не идеальный платоновский эйдос, а падшую человеческую душу, снимая противопоставление внешней видимости и глубинной сущности[248]. В финале романа расхождение понятий «схлопывается», человек и портрет вновь обмениваются атрибутами и дают в результате идеально-прекрасный «платонический» образ и чудовищно не-подобный, непохожий на себя симулякр-труп, который опознали «только по кольцам на руках» (с. 235).
В предпоследней главе лорд Генри объявляет жизнь Дориана произведением искусства: «Вашим искусством была жизнь. Вы положили себя на музыку. Дни вашей жизни – это ваши сонеты» (с. 229/248). Здесь интересны не столько общие понятия «жизни» и «искусства», сколько выбор конкретных метафор: красота и совершенство, усматриваемое в жизни Дориана – на самом деле полной греха, – сравниваются не с неподвижным визуальным образом, а с искусствами временными, музыкой и поэзией; а чуть выше, слушая игру Дориана на фортепьяно, лорд Генри специально подчеркивал немиметический характер первого из них: «Какое счастье, что у нас есть хоть одно неподражательное искусство!» (с. 228/247). Подвижность и неизобразительность (неподобность) музыки имплицитно поставлены выше, чем статичное совершенство портрета, которым тот же лорд Генри восхищался раньше, в первой сцене романа.
Двусмысленные, обратимые отношения между неизменным по норме портретом и переменчивым телесным обликом человека не раз осмыслялись в литературе, хотя скорее в формах шутливых, остроумно-парадоксальных или комических, отчасти связанных с развитием жанра карикатуры в визуальных искусствах. Некоторые такие примеры уже отмечались в критике.
В 1741 или 1742 году еще никому не известный тогда молодой человек Жан-Жак Руссо сочинил стихотворную загадку, построенную на антитезах:
Enfant de l’Art, enfant de la Nature,Sans prolonger les jours j’empêche de mourir:Plus je suis vrai, plus je fais d’imposture,Et je deviens trop jeune à force de vieillir[249].Разгадкой является «Портрет», и последний из парадоксов Руссо – портрет выглядит «слишком молодым» по сравнению с постаревшим человеком – резюмирует ту самую проблему, которую Дориан Грей пытался решить, поменявшись изменчивостью с собственным изображением.
Другой пример – новелла Мэри Элизабет Пенн «Месть живописца» (1883). В отличие от готических рассказов, которые любила сочинять эта английская писательница, в данной новелле нет ничего страшного или сверхъестественного – в ней рассказана забавная история злой шутки, разыгранной неким художником над чванным нотариусом. Нотариус заказал художнику свой портрет, но затем, оскорбившись легкостью и быстротой, с какой он был написан, отослал его назад как «совершенно непохожий». Живописец жестоко отомстил привередливому клиенту: подправив портрет, превратил его в карикатуру, изобразил нотариуса сидящим в долговой тюрьме и выставил это новое произведение на публичные торги. Осуществленные им физиономические деформации довольно точно предвещают волшебные перемены в живописном образе Дориана Грея (косой взгляд, жестокая складка губ, дряхлость всей фигуры):
Тщательно сохраняя сходство, художник изменил лицо, преувеличив его черты, – заставил его хитро косить впалые глаза, жестоко кривить толстые губы и сердито хмурить тяжелые брови. На подбородке появилась клочковатая бородка, а поза сделалась согбенной, как у дряхлого старика[250].
В финале новеллы Пенн нотариус, сделавшись всеобщим посмешищем и не имея возможности законно преследовать автора картины (он ведь сам письменно заявил, что портрет «совершенно не похож» на него!), вынужден выкупить ее по издевательски высокой цене, а затем спешит ее уничтожить – что в конце концов пытается сделать и Дориан Грей.
Наконец, последний пример – небольшой фантастический рассказ Герберта Уэллса «Искушение Херрингея» (The Temptation of Harringay, 1895), возможно, уже навеянный недавним романом Уайльда. Его герой-живописец, дорабатывая набросанный им накануне портрет итальянца-шарманщика, начинает наугад варьировать черты и выражение лица модели – это своего рода блуждание, осуществляющееся прямо в трансформациях визуального образа, – до тех пор пока оно не становится лицом демона, который тут же оживает и начинает обольщать новоявленного Фауста: сулит ему создание «двух шедевров» в обмен на душу автора. Юмористически изложенное препирательство между художником и образом заканчивается насильственным уничтожением последнего – живописец закрашивает лицо демона, а тот яростно сопротивляется, стирая рукой наносимую на него краску:
В какой-то момент снова возник рот и успел выговорить «пять шедевров…», прежде чем Херрингей залил его эмалью; а ближе к концу снова раскрылся красный глаз и с негодованием уставился на него. Но в итоге на холсте осталась только блестящая поверхность сохнущей эмали. Какое-то время она еще местами морщилась от слабого шевеления под нею, но потом это тоже стихло, и полотно [the thing] сделалось совершенно неподвижным[251].
Убийство опасного образа, совершенное незадачливым художником (который потом сожалеет, что не сообразил сфотографировать демона на холсте!), заставляет заново перебрать характерные черты портрета Дориана Грея: его переменчивость, моральную деградацию и видимую толщину (фигура норовит вылезти из холста, «морщит» его своими движениями).
В романе о Дориане Грее изменения образа, возникновение «неподобия» между симулякром и оригиналом всякий раз вызывают драматический кризис – будь то неудачная театральная игра Сибилы, не соответствующая идеальному образу шекспировской героини, роль которой она исполняет[252], или последовательное обезображивание портрета, или даже его неизменение в последней главе: вздумав было встать на путь исправления, Дориан только увеличил тем несходство между собой и отвратительным злодеем на картине[253]. Неподобие, отличие неустранимо присутствует в мире романа, принимая то один облик, то другой, перекидываясь с одного тела на другое: со сценического образа актрисы – на произведение живописи, а с него – на труп владельца картины.
***Итак, в рецептивной структуре романа Уайльда визуальный образ (он представлен портретом Дориана Грея, но не только им), введенный в повествование и окруженный собственно нарративными, жанровыми, дискурсивными рамками, претерпевает деформацию под действием текстуальной среды, в которую он попал. В нем активизируются внешние, парергональные элементы, произведение живописи функционально сближается с фотографическим документом, подвергается манипуляциям как вещь, включаемая в серийные ряды и коллекции, неподвижный портрет обретает нарративную изменчивость, обменивается симулятивной природой с телом и лицом изображенного на нем человека. Он утрачивает базовые атрибуты, которые новоевропейская культура приписывала образу: целостность, уникальность, виртуальность (духовность), стабильность, сходство с оригиналом.
Эти деформации можно объяснять не только сознательным замыслом романиста, но и объективными социокультурными переменами: в конце XIX века визуальный образ меняет свои функции с появлением новых приемов репродукции, создающих в принципе бесконечные безлично-технические серии. Как заметил Майкл Норт, пугающая самостоятельность Дорианова портрета соответствует отчуждению визуального образа человека при несанкционированном тиражировании его фотографий; Оскар Уайльд лично столкнулся с этим в 1882 году, случайно сделавшись персонажем визуальной рекламы (его щегольской образ с фотоснимка использовали в рекламных целях производители сигар), и уже при его жизни этой проблемой нарушения приватности посредством образа всерьез озаботилась юриспруденция[254]. С другой стороны, дискретную подвижность портрета, меняющегося от сцены к сцене, естественно соотнести со сменой кадров в первых опытах кинематографического изображения, еще носивших характер аттракционов; в 1880–1890-е годы Уайльд мог быть с ними знаком.
Перемены в природе визуального образа отражаются в двойственной судьбе, которую он претерпевает в «Портрете Дориана Грея». С одной стороны, на уровне фабулы, в вымышленном мире персонажей ход событий стремится к мелодраматическому финалу – к покушению героя на свой образ, сакральный носитель «сверхъестественной жизни души» (monstrous soul-life – с. 234/255). С другой стороны, на уровне читательского восприятия все время идет другой, диффузно-ненаправленный процесс: образ оттесняется на второй план, а читателя отвлекают чем-то другим – то светскими парадоксами лорда Генри, то ночными блужданиями Дориана, то описанием его великолепных коллекций, то побочными сюжетными линиями (например, историей брата Сибилы и его попыток отомстить за сестру). Во многих эпизодах романа о роковом портрете вообще никто не знает или не помнит; таковы в особенности пять дополнительных глав, которые Оскар Уайльд добавил для книжного издания: в них о картине Холлуорда сказано всего однажды, вскользь[255]. Итогом повествовательной работы, давления слова на образ стало не только сакрально-жертвенное (и неудачное) убийство визуального изображения, но и его профанное вытеснение из читательского восприятия в ходе расширения романного текста. Если считать портрет Дориана Грея аллегорией фотографии, то эта двойственность объяснима: растиражированный фотоснимок практически нельзя уничтожить, его можно только забыть. Так и сериализация образа в романе Уайльда сдерживается на двух уровнях: сосредоточенным драматизмом сюжета и рассеиванием читательского внимания.
Глава 4
Маска музы
(Ле Гальен)
Техника фантазма
«Трагическая сказка» Ричарда Ле Гальена[256] «Поклонник образа» (The Worshipper of the Image, 1899) своим названием и сюжетом отсылает к романтическому мифу о Поэте-жреце, который поклоняется Искусству и не находит себе места в человеческом быту. Этот миф разрабатывали Гёте в «Торквато Тассо» (Torquato Tasso, 1790), Виньи в «Чаттертоне» (Chatterton, 1835); для английской культуры была значима реальная судьба того же Чаттертона, Байрона и Шелли. Герой Ле Гальена – поэт, и история его безумия и гибели его семьи символизирует несовместимость вдохновенного творчества с нормальной жизнью. В отличие от романтиков, Ле Гальен придает этому сюжету «декадентскую» окраску, изображая не столько возвышенного пророка, сколько пассивно страдающего, патологического субъекта. С эстетикой «конца века» соотносится и искусственный «символистский» стиль повествования, отличающийся изысканной лексикой и усложненным синтаксисом; в некоторых главах эта поэтическая проза перемежается большими стихотворными вставками – произведениями разных поэтов, включая самого героя[257].
Другая сюжетная традиция, с которой связан «Поклонник образа», также развивалась в английской культуре со времен романтизма. Это мотив «безжалостной красавицы», La belle dame sans merci. Появившись в одноименной балладе Китса (а до него – у французского средневекового поэта Алена Шартье), сюжет о фее, околдовавшей героя-рыцаря, получил особенную популярность в живописи прерафаэлитов, к которым был близок Ричард Ле Гальен: на этот сюжет писали Данте Габриель Россетти (1855, рисунок), Артур Хьюз (1863), Уолтер Т. Крейн (1865), Джон Уильям Уотерхауз (1893), позднее Генри Мейнелл Рим (1901), Фрэнк Дикси (1902), Фрэнк Кадоген Каупер (1924) и другие художники. С визуальными искусствами соотносится не только собственно фабула «Поклонника образа», где La belle dame sans merci воплощена в произведении пластики, но и пейзажные декорации, в которых развертывается действие: как и на картинах прерафаэлитов, это таинственный, зачарованный лес, среди которого, поодаль от его семейного дома, стоит рабочая хижина («шале») поэта Энтони. В этом лесу времена года олицетворяются странными, порой зловещими женскими фигурами. Вот первая такая эмблематическая картина (летняя), набросанная в самых первых строках текста:
В лесу настал вечер – тихий, как сонный папоротник, он скрытно ступал среди сосен, словно молодая колдунья, собирающая волшебные травы. На ней был капюшон из тонко сплетенных теней, но, хоть она и плотно надвигала его на лоб, убегающие к западу солнечные лучи бросали странный свет на ее призрачное лицо (глава I, с. 9)[258].
И другая, осенняя:
А в долине осень походила на страшную, полубезумную и сгорбленную ведьму. Одетая в алый плащ, она собирала хворост; когда она вперяла в вас свои старые недобрые глаза, вся жизнь в вас умирала, и куда бы вы ни направились, она оставалась где-то рядом в кустах, бормоча злобные заклятия (глава XII, с. 79).
Переходя из метафоры в реальность, лесная ведьма становится злой феей-Музой[259], которую встретил Энтони. Сам он называет ее Silencieux – французским словом, которое означает «Безмолвный», в мужском роде. Ричард Ле Гальен в специальном примечании оправдывается за такую несообразность:
Автору, конечно, известно, что в то время как «Silencieux» – существо женского пола, имя у нее мужского рода. Однако в таких вымышленных именах подобная вольность всегда считалась допустимой (глава I, с. 11).
Гендерная двусмысленность Silencieux еще скажется в ее «биографической» бисексуальности, но еще прежде того, с самого начала рассказа, она порождает грамматическую аномалию: читатель, хоть немного знающий французский язык, обречен каждый раз спотыкаться в тексте об это «неправильно иностранное» имя, обманчиво сходное с родственными английскими словами (silent, silence), вообще не имеющими грамматического рода. Silencieux описывается как женское существо и обозначается местоимением she, «она», однако момент двусмысленности остается и тут: в английском языке это местоимение могут применять к некоторым неодушевленным предметам, подчеркивая их аффективную ценность для говорящего. Так и Silencieux – одновременно и женщина, и вещь, материальное изображение; на их двойственности построен фантастический эффект произведения.
Аграмматично названная, Silencieux занимает инородное место в ономастической структуре сюжета, где все персонажи носят значимые, но правильные имена. Для английского читателя имя Энтони отсылает к шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра» (Antony and Cleopatra, 1607), где фигурировала другая роковая женщина, очаровавшая героя; имя жены Энтони Беатрис – также литературное, напоминает о Беатриче, мистической возлюбленной Данте[260]; наконец, их дочь не имеет христианского имени и зовется Wonder, «Чудо». Вторгнувшись в их семью, Silencieux разрушает ее своим колдовским влиянием на поэта: он становится лунатиком[261] и не может избавиться от наваждения, даже уезжая прочь от чаровницы, даже посягая то на ее, то на свою собственную жизнь. Она добивается от него «человеческого жертвоприношения» – требует символически отдать ей в жертву дочь, которая вскоре после того умирает от болезни; а в финале, потерявшая ребенка и фактически оставленная мужем, совершает самоубийство и Беатрис.
«Трагическая сказка» Ле Гальена легко – пожалуй, даже слишком легко, то есть недостаточно самобытно, – вписывается в контекст «декадентской» культуры конца XIX века. Кроме прерафаэлитской живописи и символистской поэзии, в ней отразились веяния неоготики, романтические сюжеты о роковом образе, порабощающем сознание безумца/творца. Несомненна ее преемственная связь с «Портретом Дориана Грея» Уайльда (болезненная зависимость человека от изображения), с «Овальным портретом» Эдгара По (художник доводит до смерти любимую жену ради ее живописного образа), с «некрофилическими» мотивами декаданса, в которых любовь к умершим порой принимала странные, извращенные формы (сохранение мумии, заспиртованной головы и т. д.)[262]. На этом более или менее стереотипном культурном фоне выделяется включенная в текст оригинальная визуальная фигура. Действительно, фантастическая героиня Ле Гальена – не просто антропоморфное существо наподобие сказочных фей или колдуний, а именно искусственный, притом весьма необычный, образ; она часто обозначается в тексте заглавным словом image и функционирует в сюжете в качестве интрадиегетического образа.
Поэтическое повествование Ле Гальена отличается плавающей, переменной условностью, где относительно правдоподобные сцены незаметно переходят в онейрические. Этим определяется и зыбкий онтологический статус Silencieux. На уровне бытовой реальности это гипсовая маска[263] умершей женщины, висящая на стене в «шале» Энтони, – правда, ее материальный облик кажется тревожно подвижным: «То было лицо, которое никогда не менялось, однако все время находилось в изменении» (глава I, с. 13); «она кажется такой живой – такой злобной, жестокой» (глава II, с. 23). Еще «живее» она делается, когда Энтони снимает ее со стены, укладывает на диван и драпирует плащом, изображая целую человеческую фигуру:
…и по внезапной прихоти Энтони взял маску и уложил на мягкую подушку в углу дивана, закутав ей шею своим черным плащом, который он сбросил, когда вошел. Угнездившись на подушке, маска казалась живой женщиной, с усталым блаженством улыбающейся от того, что наконец-то скоро заснет. Она так удобно устроилась, что впору было поклясться – она дышит (глава II, с. 22).
Та же мизансцена повторится далее, в предпоследней главе:
Энтони сидел в большом кресле, придвинутом к огню. Напротив него, откинувшись на подушки, лежал Образ, закутанный в просторный бархатный плащ (глава XXII, c. 134).
Хотя в «Поклоннике образа» нет речи о фотографии, но эта странная «прихоть» героя напоминает о распространенной в викторианскую эпоху практике посмертных снимков, когда умершего человека часто запечатлевали не в гробу или на смертном одре, а сидящим в кресле или прилегшим в непринужденной позе на кушетке, нарядно одетым и почти неотличимым от живого (если не считать закрытых глаз, которые иногда пририсовывали открытыми на фотокарточке). Получается, что посмертная маска, технический слепок с лица, используется для имитации другого посмертного образа, также технического по природе[264]. Фотографический образ – плоский, двумерный, но и маска представляет собой не совсем пространственный объект, она лишь частично выступает из плоскости, на которой висит или лежит.
В какой-то момент фабулы Silencieux, вопреки своему имени, начинает разговаривать с Энтони[265], а в одной из следующих глав увлекает его куда-то вдаль – и это не просто его бред, жена констатирует его реальное отсутствие! – где они целую «чудесную неделю» (название главы IX, с. 56) живут вместе, гуляя по берегу моря и танцуя на балу в приморском городке. Образ ожил и воплотился в целостном антропоморфном существе, причем промежуточной стадией стало его «одевание».
Итак, фантастическая героиня Ле Гальена существует в четырех модусах, переходящих друг в друга: как реальная гипсовая маска, как ряженая фигура на диване, как призрачная спутница Энтони в путешествии к морю, наконец как аллегорическая лесная колдунья из авторских сравнений. Эти четыре модуса соответствуют разным значениям слова «образ»: образ-репродукция, образ-инсталляция, образ-иллюзия и образ-метафора. Бытуя в разных формах, Silencieux является своему обожателю в различных маскарадных одеяниях, держится с ним то страстно, то холодно. «Сценарий симуляции в „Поклоннике образа“ реализуется в непрерывных трансформациях маски»[266], в ее миметической игре, которой противостоит и соответствует игра-головокружение, увлекающая Энтони.
Полиморфизм Silencieux не позволяет зафиксировать ее зрительный облик. Ле Гальен следует технике своего литературного учителя Оскара Уайльда: как и в «Портрете Дориана Грея», в центре его сюжета визуальное изображение, которому не дано целостного экфрастического описания, лишь иногда упоминаются его отдельные черты (например, улыбка на лице). Описание как бы вывернуто изнутри наружу: подробно рассказывается не столько о том, как выглядит сам образ, сколько о реакциях на него других персонажей. В отсутствие визуальной дескрипции имя Silencieux служит, в терминах логики, «жестким десигнатором», объединяющим ее бесконечно варьирующиеся обличия. На нем сосредоточивается и эротическое чувство поэта, который его придумал: «Конечно же, он больше полюбил Silencieux, с тех пор как дал ей это красивое имя» (глава I, с. 11).
Полиморфизм героини не только реализован в ее фабульных метаморфозах, но и развернут ретроспективно в ее мифической «автобиографии». Согласно ее собственному рассказу, Silencieux оживает и умирает в новых воплощениях на протяжении тысячелетий, причем эти ее реинкарнации всякий раз связаны с судьбой любимых ею поэтов. Первым из них была «около трех тысяч лет назад […] женщина из Митилены, великой пламенной красоты. Но она полюбила другого и из-за него бросилась со скалы в море» (глава VII, с. 47). За этой неназванной поэтессой (то есть Сафо) последовали другие стихотворцы, также не названные по имени и не всегда столь легко опознаваемые: «римский поэт […] сильно любивший память о той, которую любила я» (глава VII, с. 48; очевидно, Катулл, переводчик Сафо на латынь); флорентийский поэт, полюбивший «маленькую краснощекую девочку» (глава VII, с. 49) и потерявший ее, чтобы вновь обрести на небесах, – это, конечно, Данте, а «краснощекая девочка» – Беатриче, чье имя носит и жена героя у Ле Гальена; два английских поэта – «смеющийся гигант, который любил меня триста лет назад» (глава VII, с. 49; Шекспир? или какой-то другой елизаветинец?), и «лондонский юноша с большими бархатными глазами, который узрел и возлюбил мой лик во мраке вашего огромного города» (глава VII, с. 49; может быть, Китс – автор баллады «La belle dame sans merci»?); и еще «молодой парижский поэт, запойный пьяница странных грез» (глава VII, с. 49; возможно, Бодлер, но может быть и вымышленное, собирательное лицо). В каждой из этих любовных историй Silencieux ведет к смерти своих возлюбленных; ту же судьбу она сулит и Энтони:
– Да, я очень жестока, но и очень добра. Да, я была жестокой, но умереть ради меня казалось слаще, чем жить для кого-то другого. И некоторых из своих любовников я уже более не оставляла […]. Энтони, ты один из моих любовников, один из самых дорогих любовников; будь же велик душой, будь всецело моим, и тогда, быть может, я умру вместе с тобой, Энтони, – и ради тебя уйду из мира во тьму еще на сто лет (глава VII, с. 46).