Золотая Адель. Эссе об искусстве

Решение, найденное Бежаром, при всем бесстыдстве своем, чрезвычайно красноречиво иллюстрирует трагизм одиночества. У тебя нет пары, ничего не поделаешь, но тогда нет и возможности пережить свои чувства.

Хореография Натальи Касаткиной и Владимира Васильева выражает систему взаимоотношений полов в иной стилистике. Подход у них не менее аналитический, но они используют традиционную технику балета. У них каждое па синхронно согласуется с мельчайшими динамическими единицами, которые предлагает музыка. В классическом понимании балета танец – нечто более высокое, чем музыка, однако без музыки танца нет. Касаткина и Васильев оперируют классически-ми критериями. Танец у них тщательно детализирован, он чужд как пустых общих мест, так и чрезмерного оригинальничания, он напряжен, изобилен приемами и богат накопленным опытом. Но при этом удивительным образом все же меняет, обновляет традиционные пропорции. С первого акта до последнего на сцене – огромное количество народа. Соло и па-де-де едва выделяются из единого в своей массовости, эмоционального, чувственного общего движения, которое обеспечивает многолюдный кордебалет. Событиям на сцене тон и ритм задают не сольные и парные танцы, не индивид и не индивиды, а драматическая взаимосвязь массы и индивида. В итоге преобразуется и сценическое пространство, исчезает классическое разделение на первый и дальний планы. Масса здесь не сопровождает чувства избранных индивидов, иллюстрируя или оттеняя их, – здесь у самой массы такие эмоции, страсти и настроения, которые каким-то образом должны находить отражение и в поведении индивидов. Таким образом, чувственность здесь хотя и обладает индивидуальным обликом, однако выражается в массовом масштабе, и массовость эта просто-таки распирает сцену. Силу, которая движет массой, мы должны искать не на сцене, а за ее пределами. В ритуале, в мифе. Трактовка чувственности у Натальи Касаткиной и Владимира Васильева характеризуется некой напряженной возвышенностью и в то же время снисходительным желанием ввести эту стихию в разумные рамки. Человек в этом ракурсе подвластен тектоническим сдвигам, но сохраняет мягкость, сохраняет человечность.

То же самое можно сказать о чувственности в театре Любимова: он не индивидов заставляет действовать так-то и так-то. Индивидуальный профиль героев вырисовывается из массово проявляющихся эмоций. Все приходит из массы и уходит в массу. Драма разворачивается не между личностями, которые существуют сами по себе, не между одним индивидом и другим индивидом, а между историческими и общественными законами, действующими в иерархии массы, с одной стороны, и противозаконной тягой индивида, стремящегося избавиться от законов и иерархий, к свободе, с другой.

В первой сцене третьего акта занавес висит параллельно рампе, закрывая зеркало сцены от верха портальной арки до пола, от левого края до правого, и отгораживая от зрителя пустое пространство. Он, занавес, тяжел и неподвижен. На него падает серый, невыразительный рабочий свет, который знаком нам по первому акту. За занавесом стоит, подслушивая, королевская чета. Гамлет же, словно ищет защиты, стоит, припав к этому же занавесу, в правой части сцены. На нем черные брюки, заправленные в короткие ботфорты, обтягивающий торс черный пуловер, в глубоком вырезе которого видна мускулистая шея, сообщая его сильному телу лишенный сексуальной притягательности и все же чувственный вид. Он уже произнес свой знаменитый монолог, который, в трактовке Любимова, представляет собой не философскую вставку о бытии и небытии, а набор будничных, сугубо предметных вопросов, которые в определенные узловые моменты жизни с неизбежностью встают перед каждым из нас. «А то кто снес бы униженья века, / Неправду угнетателя, вельмож / Заносчивость, отринутое чувство, / Нескорый суд и более всего / Насмешки недостойных над достойным, /Когда так просто сводит все концы / Удар кинжала!» [1] Все эти вопросы, которые принято называть гамлетовскими, ставит перед собой Владимир Высоцкий, хотя очевидно, что это не он терзается мыслью о самоубийстве и прочими философемами, которые на протяжении веков приписывали Гамлету. Гамлет по натуре своей не склонен ни к меланхолии, ни к философствованию, да и обстоятельства не позволяют ему быть ни меланхоликом, ни философом. Его личная, частная жизнь заканчивается в тот момент, когда ему является тень отца, – с этой минуты каждый его шаг, каждое слово, независимо от его желания или нежелания, приближают его к смерти. Смерть может оказаться и добровольной. Или насильственной. Не все ли равно! Смерть для него так же естественна, как естественна черная земля возле открытой могилы на авансцене. Все предопределено, так что спешить с «ударом кинжала» действительно нет особого смысла… И в этот момент Полоний, затаившийся в левом углу сцены, выталкивает из-за занавеса свою дочь, Офелию. Наталья Сайко тоже стоит, приникнув к занавесу. Они с Гамлетом долго, не отрываясь смотрят друг на друга. И взгляд их, который словно прорезает бугристую поверхность занавеса, не просто соединяет края этого мертвого пространства, но, прошивая его, из всех личностных, предметных и духовных условностей спектакля создает целостную, емкую и прочную структуру. Оба они – и Офелия, и Гамлет удивлены, но удивление их относится не к ситуации, а к ним самим. Вожделение, проснувшееся в Гамлете, пробивается сквозь недоверие к миру, в котором он живет, сквозь сознание безысходности, сквозь полное отсутствие иллюзий; вожделение Офелии – сквозь страх. И Гамлет, который в своем монологе почувствовал было себя восседающим на троне завершенных счетов с жизнью – отсюда горько-ироническая интонация монолога, – теперь вдруг обнаруживает, что бочком сидит на низкой скамеечке неясных, неподвластных разуму инстинктов. Только что он был уверен, что на нем нет ни единой уязвимой точки, но, едва увидев Офелию, понял, как он, в сущности, слаб и зависим. Один лишь факт существования Офелии тысячью нитей связывает его с тем миром, от которого, как он считал после встречи с тенью отца, он гордо отрекся. Первое их побуждение – броситься друг другу в объятия. Но вместо этого они очень-очень медленно приближаются друг к другу, припав к занавесу, держась за него обеими руками, едва передвигая ноги. Огромный занавес как бы под их весом провисает, начинает колебаться, и бегущие по нему волны еще более затрудняют движение. Все это время Гамлет и Офелия обмениваются репликами. Они словно пробиваются навстречу друг другу, с трудом двигаясь в серой массе, в странной липкой субстанции, где возможность достижения цели тем меньше, чем сильнее устремленность к ней. Симво-лика этого эпизода прозрачна: мы оказались в самых глубинах души и барахтаемся там, в вязком иле вожделения, густом, как застывающий клей, который удерживает нас, не пускает друг к другу. Символика эта лишь потому не банальна, что в словах, ее выражающих, зафиксированы те общественные предубеждения, которые остужают жар взглядов и делают реализацию плотского желания невозможной. «Принц, были ль вы здоровы это время?» – с очаровательной детской интонацией, свойственной барышне, которую с пеленок воспитывали доносчицей, спрашивает Офелия. И Гамлет с высокомерием человека, видящего окружающих его людей насквозь, и с вежливым цинизмом отвечает: «Благодарю: вполне, вполне, вполне». И оба при этом, не в си-лах вырваться из липкой паутины занавеса, который ходит волнами, продолжают продвигаться друг к другу.

Из всех претендентов на трон в шекспировских пьесах Гамлет – единственный, кто не стремится этот трон занять. Его интересует не власть, а природа власти. «Не дай пропасть в неведенье!» – восклицает он, встретившись с тенью отца. Он хочет не подчинить мир, а постичь его. Гамлет в понимании Любимова – не принц, а интеллигент-гностик; если он не действует, то не действует только потому, что постоянно размышляет, а для этого ему приходится много рассуждать вслух. «Червь, что ни говори, единственный столп всякого истинного порядка. Мы откармливаем всякую живность себе в пищу и откармливаем себя в пищу червям. Возьмете ли толстяка-короля или худобу-горемыку – это только два блюда к столу, два кушанья, а суть одна». Гамлет переосмысляет жизнь с точки зрения смерти, идеи его так же безапелляционны и антисоциальны, как убийства лже- и настоящих королей. Гамлет не только мыслитель. Он еще и многократный убийца. И Любимов отнюдь не закрывает глаза на этот факт. Гамлет безжалостно закалывает Полония, с холодной расчетливостью участвует в гибели Офелии, коварно посылает на смерть вместо себя Розенкранца и Гильденстерна, со сладострастным удовольствием пронзает шпагой узурпатора Клавдия. В обыденном смысле слова поступки эти – чем не действие? Да, власти он не жаждет, убийство для него не цель и не средство, хотя если он получает от этого удовольствие, то ради того, чтобы убедиться в безнравственной природе мира, он вынужден отвергать все и всякие общественные условности и обычаи, пользоваться любыми возможностями соучастия в действии, должен разоблачать лицемерие, с корнем вырывать, душить собственные чувства, и, вероятно, для этого ему и приходится совершать те антисоциальные действия, в осмысленности и правомочности которых он сомневается. И все же Гамлет свободен, он не отождествляет себя со своими поступками. Правда, в своих действиях он воспроизводит законы иерархии, но своей позицией сопротивляется им, а своим разумом отстраняет от себя и собственное маргинальное поведение, и собственные поступки, воспроизводящие эти законы. Тем самым он пробивает в иерархии брешь. Создает исключения из правил. Своим бытием заполняет ту бездну, что разделяет действие и мышление. Он – тот, кто демонстрирует нам эту ужасную бездну.

Любимовский Гамлет относится к категории ясновидцев с плебейским мировосприятием. Московский Гамлет – брат-близнец берлинского Ричарда III. Можно подумать, что Любимов сознательно применил к своему Гамлету те выводы, которые сделал немец Роберт Вейман, говоря о плебейском миросозерцании Ричарда. Можно также считать, что здесь, в любимовском спектакле, реализовано то, что заметил, анализируя диалог двух наемных убийц и герцога Кларенса в «Ричарде III», поляк Ян Котт. «Этот обрывок диалога уже предвещает „Гамлета“. Потому что чем же иным являются наемные убийцы, как не могильщиками истории. На кладбище в Эльсиноре два могильщика так же разговаривают с королевским сыном. И смотрят на большую историю и на человеческие драмы в той же перспективе: тех, кто роет могилы и сооружает виселицы. В этой перспективе нет никакой разницы между королевским сыном и последним нищим. […] Наемный убийца и королевский сын оказались вдвойне уравнены. В распорядке истории оба являются только шестеренками Великого Механизма» [2]. Вслушайтесь, как говорит о себе, без всяких иллюзий, урод, плебей с городской окраины Ричард (в Берлине, в Немецком театре, в исполнении Хильмара Тате), как он, с высокомерной язвительностью, клеймит ту «мирную», чуть ли не идиллическую эпоху («болтливый пышный век» [3]), в которой вынужден жить; но ведь так же, без иллюзий, видит себя и свои возможности Гамлет из москов-ской Таганки, Владимир Высоцкий, когда он в 1-м акте со здоровой страстностью интеллигента-народника выходит на пустую сцену и под мягкие гитарные аккорды хрипловатым голосом поет текст стихотворения Бориса Пастернака «Гамлет», которое служит прологом к спектаклю: «Прислонясь к дверному косяку, / Я ловлю в далеком отголоске, / Что случится на моем веку».

Оба они, и Ричард, и Гамлет, живут с сознанием неизбежности близкой смерти. Различие между ними – лишь в моральных предпосылках. Этика Гамлета поднимает его над Ричардом, но складывается впечатление, что большого значения это не имеет. В разных иерархических системах законы одни и те же. У Гамлета точно так же нет сомнений относительно того, как ему поступить с Офелией, как у Ричарда – относительно Леди Анны. Оба они знают природу своего мира. Вообще они знают всё о людях. Любой человек способен на всё. Как и на противоположное тому, что он сделал.

Для Гамлета встреча с тенью отца имеет судьбоносное значение, точно так же как для Ричарда – разговор с Леди Анной. Если вещи, о которых они узнают, возможны, значит, возможно всё. Если женщина над трупом убитого мужа отдается другому мужчине, то возмож-но всё, и не существует ни морали, ни любви. То же самое можно сказать, когда мы говорим о Гамлете. В ту минуту, когда отец, явившийся в виде призрака, рассказывает ему об обстоятельствах своей смерти, Гамлетом завладевает абсолютное недоверие ко всему и ко всем, чувство неуверенности становится в нем господствующим. В то же время Гамлет обретает основу и цель своего бытия. Теперь это – не образ матери, а образ отца. «Я с памятной доски сотру все знаки / чувствительности, все слова из книг, / Все образы, всех былей отпечатки, / Что с детства наблюденье занесло, / И лишь твоим единственным веленьем / Весь том, всю книгу мозга испишу, / Без низкой смеси. Да, как перед богом! / О женщина-злодейка!» И хотя последнее восклицание относится к матери, в нем как бы подразумевается и Офелия. Офелии предстоит стать для Гамлета последней ловушкой. Он должен преодолеть свое влечение к ней. Потому что Офелия – не просто Офелия, но живое воплощение обмана, завладевшего его сердцем. Он любит Офелию. И знает, что сказать ей об этом – ничего не значит. Он ощупью ищет дорогу к ней. И, как бы разговаривая сам с собой, повторяет те общие места, которые должны помочь ему отделить чувства от собственного сознания. «Сам я – сносной нравственности. Но и у меня столько всего, чем попрекнуть себя, что лучше бы моя мать не рожала меня. Я очень горд, мстителен, самолюбив. И в моем распоряжении больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать, фантазии, чтобы облечь их в плоть, и времени, чтоб их исполнить. Какого дьявола люди вроде меня толкутся меж небом и землею? Все мы кругом обманщики. Не верь никому из нас. Ступай добром в монастырь. Где твой отец?» Грязно-серый занавес провисает под тяжестью их тел. Затягивает их. Ходит ходуном, и они лишь протягивают друг к другу руки из-под тяжелых волн.

Сцена эта – самый глубокий момент спектакля. Здесь Гамлет и Офелия предпринимают последние усилия для того, чтобы привести в согласие свои чувства и сознание, хотя это уже невозможно, ум с сердцем у них не могут быть «в ладу». Они думают, что трагическая общественная шизофрения, которая разделяет их, еще не коснулась чувств. Ведь вожделение, которое неудержимо влечет их друг к другу, чтобы коснуться другого, обнять, стиснуть его, представляется им более сильным, чем обремененное печальным опытом сознание. Они хотят друг друга, хотя сознание Гамлета не хочет Офелии, а Офелия знает, что не должна хотеть Гамлета. В тюрьме по имени Дания единственное, что, может быть, еще подчиняется естественным законам, – это плотская страсть. Вдруг она им поможет… Но они находятся в одной и той же ловушке. Выхода нет. Вожделение тоже оказывается больным. Офелия точно так же не может освободиться от гнета, которым является для нее отец, как Гамлет – от гнета, которым стала для него мать. Полоний и королевская пара подсматривают, подслушивают, притаившись за занавесом. И как Гамлет в трактовке Любимова – отнюдь не витающий в облаках философ, так и Офелия – отнюдь не наивная девочка. Она основательно замешана в дворцовые интриги. Здесь, при дворе, все сплошь доносчики и агенты каких-то групп. Офелия – не исключение. Незадолго до того эпизода, о котором мы говорим, Полоний, демонстрируя королевской паре любовное письмо Гамлета, хвастался, что дочь «из послушанья» рассказывает ему, «когда по времени и где по месту / Любезничал он с ней». Офелия оправдывает доверие отца, сообразительностью она не обделена, так что работает осознанно и точно. Она не только показывает отцу письмо принца, но и с искренним старанием ученика-отличника описывает нюансы поведения Гамлета, рассказывает, как он сжал ей кисть, как, отступив назад, стал изучать ее в упор, как рисовальщик. Любимов не жалеет средств, чтобы показать безнравственность Офелии. Исходной точкой для него, как, по-видимому, и для прежних режиссеров, показывавших Офелию романтической и слезливой, послужили слова ее брата Лаэрта, который так отзывается о сестре: «Болезни, муке и кромешной тьме / Она очарованье сообщает». Вот только Любимов демонстрирует не поверхность, а корни этого очарования.

У Офелии, то есть у играющей Офелию Натальи Сайко, три лица. Женственно округлое, спокойное, оживленно-умненькое, искреннее, когда она болтает с братом: «Но, милый брат, / Не поступай со мной, как лживый пастырь, / Который хвалит нам тернистый путь / На небеса, а сам, вразрез советам, / Повесничает на стезях греха / И не краснеет», – очевидно, это и есть настоящая Офелия. В разговоре с отцом она – запуганная девочка. А когда перед ней стоит Гамлет, две эти ипостаси борются в ней, повергая в жесточайшее смущение. Офелия любит Гамлета, хотя слеплена из совершенно другого теста, чем тот, кого она любит. Офелия – тоже существо интеллектуальное, но из породы реалистов. Она точно знает, когда и что позволено и когда и чего не позволено, а потому прекрасно понимает: Гамлету в нормальных условиях она принадлежать не может. Ведь отец недвусмысленно сказал ей: «Я не хочу, чтоб на тебя вперед / Бросали тень хотя бы на минуту / Беседы с принцем Гамлетом». Но девушка неглупая, она обнаруживает в поучениях отца некий зазор – и понимает, что отец намерен извлечь из ситуации определенную выгоду. Говорит же Полоний: «…требуй впредь залогов подороже. / А то, сведя все это в каламбур, / Под свой залог останешься ты в дурах». И еще: «Будь поскупей на будущее время. / Пускай твоей беседой дорожат. / Не торопись навстречу, только кликнут». Так что у Офелии есть основания надеяться: если она будет выполнять инструкции отца не слепо, а с умом и умело играть роль орудия в его руках, то, глядишь, дело как-нибудь удастся обстряпать – и судьба соединит-таки их с Гамлетом. Ради Гамлета она предает Гамлета. И – самое себя. Но в этой новой ситуации она уже не может смотреть ему в глаза как влюбленная. Да и Гамлет по ее взгляду догадывается об обмане, на который она идет из политических соображений. Чувство и знание, инстинкт и мысль, слова и движения в ней также подчиняются собственному ритму. И когда Офелию, словно наживку, бьющуюся на крючке, выталкивают из-за занавеса, и в ушах у нее еще звучит напутствие отца: «Дочь, возьми / Для вида книгу. Под предлогом чтенья / Гуляй в уединенье. – Все мы так: / Святым лицом и внешним благочестьем / При случае и черта самого / Обсахарим», – она, словно ища выхода, укрытия, уступает чистому, без примеси рационального расчета, вожделению. Но чувственность ее, которая в момент прощания с братом выглядела такой свежей, трогательной, за минувшее время, под тяжестью перенесенных душевных переживаний, превратилась в гниль, в труху.

Волны, бегущие по занавесу, не только затягивают их, но и подталкивают друг к другу. Толкают грубо, неистово. И когда в середине сцены два тела, оказавшись наконец в общей впадине, рушатся в нее и впадина, под их общей тяжестью, проваливается так глубоко, что почти полностью скрывает их, а Гамлет все говорит и говорит: «Бог дал вам одно лицо, а вам надо завести другое. Иная и хвостом, и ножкой, и языком, и всякую божью тварь обзовет по-своему, но во что ни пустится, все это одна святая невинность. Нет, шалишь. Довольно. На этом я спятил. Никаких свадеб. Кто уже в браке, пусть остаются в супружестве. Все, кроме одного. Остальные пусть воздержатся», – они оказываются совсем близко, почти вплотную, и тогда крылья занавеса выпрямляются, и оба они, почти в беспамятстве, хватаются друг за друга, – в этот момент Гамлет, словно ощутив приступ отвращения от самой возможности соприкосновения, отпрыгивает на середину сцены, будто какая-то посторонняя сила бросает его туда, как раз туда, где незадолго до этого его мать, дядя и Полоний в очках стояли, советуясь, над открытой могилой. И, словно вынося приговор, Гамлет кричит Офелии: «Ступай в монахини!»

Офелия утопает в глубоком лоне занавеса. Гамлет наконец свободен. Оба утратили последний ориентир в жизни. Путь к трагедии перед ними открыт.

Конфигурация взаимоотношений, которая в спектакле Любимова складывается между убитым королем, Гамлетом, новым королем, королевой, Полонием, Офелией и Лаэртом, не лишена определенного (оставляющего в какой-то мере неприятный привкус) влияния вульгарно-фрейдистского подхода. Смятение чувств, обуревающее Гамлета, вызвано фактом любовной связи между стареющей матерью и молодым дядей, связи, которая привела к убийству отца; причины сердечного кризиса Офелии заложены в ее чрезмерной покорности отцу, в страхе перед ним, страхе, побуждающем ее и к брату относиться с большей открытостью, чем к принцу, которого она любит и вожделеет. Эта схематизированная система отношений сама по себе была бы достаточным основанием для того, чтобы вырвать пьесу из рук скучающих философов и прекраснодушных романтиков, если бы не то обстоятельство, что в какой-нибудь иной трактовке она, сняв возможность поверхностных толкований, открывала бы дорогу другим, но тоже поверхностным. И тут нельзя не сказать, что Любимов, к счастью, находится в очень тесных отношениях с присущим театру Елизаветинской эпохи пониманием судьбы, а потому ориентируется не на драматургические принципы буржуазного театра, то есть не выстраивает здание общественной иерархии на системе душевных движений индивидов, а как раз наоборот, иерархию считает заведомо данной, точно и беспристрастно детализируя ее: вверху – свет, в середине – человек, внизу – могила, – и в этом, представляющемся таким стройным, пространстве раскрывает факторы давления, принуждения, которые порождает данная общественная система и которые становятся источником страданий индивида. Вплоть до первой сцены третьего акта все персонажи, собственно, действуют соответственно схеме, иерархия может выдавливать из них лишь архаические психологические реакции, не более того. Но в первой сцене третьего акта все меняется.

В показанном нам королевском дворе государственными вопросами, так же как и сердечными делами, занимаются лишь между прочим: вся энергия здесь уходит на то, чтобы спрятать, убрать следы недавнего убийства. Для королевской четы, подглядывающей и подслушивающей из-за занавеса, совершенно неважно, любит ли Гамлет Офелию. Если любит, они воспользуются этим как удобным средством, если не любит, найдутся другие способы. У них заготовлены прекрасные тактические ходы для обоих вариантов. Если любит, таким средством станет, вероятно, свадьба, если не любит, то, наверное, путешествие. Полоний тоже надежно подстраховался на оба варианта. Если Гамлет любит Офелию, Полоний получит зятя королевской крови, если не любит – вознаграждение от королевской четы за услуги в качестве соглядатая. Поведение Гамлета пока не дает возможности считать этот вопрос решенным, да они и не считают его столь уж существенным. А Гамлет совсем не стремится помочь им найти решение. Те, кто своими действиями побуждают призрак убитого короля явиться Гамлету, не способны понять принца, так как не понимают сути того, что они сделали. Гамлет – не орудие в их руках. Он выскользнул из их рук. Теперь ему предстоит лишь довести процесс доказательства до конца.

Для того чтобы завершить этот процесс, у Гамлета есть одно-единственное средство, и средство это – сам театр. Устроив своего рода очную ставку, он должен доказать то, что мы и так знаем: его мать – шлюха, дядя Клавдий – братоубийца. Выступление странствующих лицедеев в спектакле Любимова – один из самых великолепных, самых эффектных эпизодов в мировом театре. Неподвижный занавес находится в середине верхней сцены, параллельно рампе, перегораживая все сценическое пространство. Освещение усиливается до ослепительно-белого; нижняя кромка занавеса легко отрывается от пола и мягкими волнами взлетает в воздух. Внезапно становится виден замыкающий пространство сцены брандмауэр; внизу, у самого пола, размещена вереница ярких юпитеров. Их свет бьет зрителям в глаза, и брандмауэр словно растворяется. Наш взгляд уходит куда-то за линию юпитеров, тонет в мягкой тьме. В той тьме, в которой находимся и мы. И мы словно попадаем на сцену, становимся актерами. Мы оказываемся в лучах света, мы – на сцене; начинается наш спектакль. Момент этого преображения – как удар по нервам, безжалостно-разоблачительный, убийственно-прекрасный. И когда на сцену гуськом выходят актеры, в изломанно-стилизованных позах обращаясь к зрительному залу, наполовину реальному, наполовину еще более реальному, – мы будто тоже переносимся на сцену, лицом к самим себе, погруженные в созерцание собственного «я». Когда зрители, сидящие в потемках зрительного зала, неожиданно оказываются лицом к лицу со зрителями, находящимися во тьме виртуального зрительного зала, и невольно отождествляют себя с теми, кто, между двумя этими залами, выходит на световой помост, и с тем, из чего и состоит театр, то есть с актерами, лицедейством, боязнью рампы, – это производит незабываемое впечатление. Но не менее сильным, не менее ошеломляющим представляется следующий момент: выходящие на сцену ряженые, эти человеческие силуэты в желтом, лиловом, красном, полосатом, обмотанные длинными волочащимися шарфами, в цилиндрах, в кричаще ярких лохмотьях, в чужих обносках, – все они оказываются совсем не такими, какими мы хотели бы видеть себя на их месте, они никогда не смотрели пристально, вопрошающе на самих себя, да и ни на что не смотрели с требовательным любопытством, это – фигляры, которые в принципе не способны сыграть что-то значительное, кучка никчемных скоморохов, единственная цель которых – зашибить деньгу, единственное умение – горланить погромче, это угодливые и пошлые пустобрехи, отбросы общества, жалкая пародия на искусство. Но принц Гамлет об руку с Полонием, повернувшись спиной к залу, руководит ими как умный и просвещенный режиссер, делая их орудием достижения своей священной цели, инструктирует их, дает советы, показывая себя глубоким знатоком и тонким ценителем театра, эстетом, они же, внимая словам принца, послушно кивают; правда, его указания они воспринимают как излишнее умничанье, но – что делать, они хотят есть-пить, хотят иметь кров над головой хотя бы на пару дней, ну и, может быть, немножко хотят играть. В глазах комедиантов между Гамлетом, речь которого изобилует мудрыми и идущими от сердца истинами, и Полонием, изрекающим пустые благоглупости, нет никакой разницы. Принц с его народническим настроем для них – господин, который относится к недоступному для посторонних узкому кругу всевластных вельмож; но по тем же причинам господин для них и невежественный Полоний.