Капризный водевиль — зелёный омут её глаз. Современная проза и поэзия

Поэтические вставки в этом водевиле — не просто изящный декор, а пружина всей интриги. Вот ключевое четверостишие, сверкающее, точно бриллиант в оправе:

«Как девиц ни уверяй, Но узнают, верно, сами — Что за птица попугай!»

В этих четырёх строках — весь Хмельницкий. Здесь и озорная недосказанность, и щекотливая двусмысленность, укрытая за маской невинной песенки. Попугай — символ того, что тайное неизбежно становится явным, а запретное — мучительно желанным. Бабушки и воспитательницы стоят на страже приличий, но их чопорная бдительность разбивается о пару метких фраз и куплет под распахнутым окном, впускающим лунный свет.

Автор не наделяет персонажей глубиной. Они не характеры, а функции — винтики лёгкого, как птичье перо, механизма. Девицы — плутовки, юноши — пройдохи, старухи — блюстительницы скуки. Но в этой безупречной функциональности и скрыта особая прелесть. Зритель не утомлён моралью, он наслаждается представлением, точно на маскараде. Хмельницкий, перенося чужой сюжет на русскую почву, сохраняет французскую грацию, но вплетает в диалоги живую, удалую русскую бойкость. Его героини — не жеманные куклы, а бедовые плутовки с искоркой: они быстрее взрослых угадывают, кто прячется под пёстрыми перьями, и с охотой принимают предложенную игру.

Именно этот водевиль — «Бабушкины попугаи» — воздушный, как взмах веера, пережил своего создателя. В нём нет ни горьких истин, ни громких имён. Есть только смех, музыка и чуть заметная усмешка над тем, как легко провести старческую бдительность юной хитростью. Хмельницкий подарил русской сцене не глубокие драмы, а минуты чистой радости. И в этом — его скромная, но прочная заслуга, его маленькое бессмертие.

В медной клетке, точно император, Сидит насмешник, пёстрый литератор. На жёрдочке, как актёр на сцене, И утренний народ спешит к измене Своих сердец. Купчихи и модистки, Мечтательницы, старые артистки — Все тянутся услышать комплимент, Вручить за слово звонкий элемент. Хохлатый шут, ворочая затылком, Встречает каждую с прищуром пылким: «Мадам свежа, как утренний пион!» И тает стая разомлевших жён. Вдова в алмазах, Марья Пална, тает, А плут в уме проценты вычисляет. «Как роза!» — крикнет, и она в слезах. Он думает: «Ещё одна в сетях». Лизавета, дочка станового, Краснея, ждёт заветнейшего слова. «Мадам, я вас одну боготворю!» — «Ах, полно вам!» — «Я честно говорю!» Но только клюв раскрыл для новой лести, Гусар вошёл на этом самом месте. Блеснул аксельбантом, повёл усом: «Продайте птичку? И с ней петь начнём!» И сразу стая бросила пернатых, Прильнула к сапогам щеголеватых. Гусар хохочет: «Птичка, не грусти — Живую силу пером не спасти!» А девицы уж речи ловят жадно, Но кавалер с улыбкой беспощадной: «Служить я должен, дамы, — долг и Русь!» И скрылся, не оставив даже грусть. Тогда мудрец на жёрдочке воскрес: «Mesdames! Я вам устрою менуэт! Три слова знаю, что разят до слёз, Спою французский, пусть в прорехах, куплет!» И вот он снова в центре суеты, Прощён за все пустые клеветы. «Я всех люблю — Наталью и Аглаю, Я Анной, Зинаидой пылаю!» Щелчок — и клюв захлопнут. Тишина. Вдруг мысль, как молния, пронзает всех до дна: А что, если он — только ветра свист? Не сердце бьётся, а простой артист, Зубрящий роль с хозяйского листа? Красотки замерли, раскрыв уста. «Он — эхо», — шепчет первая в тоске. «Он — филин в шёлковом ночном платке», — Вздыхает вновь последняя из них. И нет надежд. И стих любовный стих. Но тут гусар, вернувшись без манер, Взглянул на девиц: «Что за цирк, партер? Вы попугаю верите, как Богу? Он — расписной ларец, и понемногу Вы сыплете в него надежд рубли. Слова без дел — лишь звуки на мели. Очнитесь! Слух не заменит судьбу, Поступка ждите, а не слов пальбу». Вспорхнули вмиг — зашёлся смех фонтаном, Шляпки хлопают, как крылья над обманом, И разбежались. В клетке шут один Сидит, ничей теперь не господин. Глядит на опустевший коридор И говорит пустому полу вздор: «Всё временно, и я не вечен тоже, Но в будущем — кто знает? — новый ложе, Другой водевиль, свежий репертуар, И девицы опять пойдут в угар, Поверив снова в перья и в слова. Такая, брат гусар, у нас канва».

Когда речь заходит о судьбе русского водевиля первой трети XIX века, имя Александра Ивановича Писарева всплывает не тенью среди прочих — оно горит в самом средоточии, пылает неугасимым огнём. Прожив всего лишь двадцать пять лет, этот человек успел сделать для жанра больше, чем иные маститые драматурги за долгие десятилетия. В чём же тайна его воздействия? Ответ — не в одной лишь искре божественного таланта, а в железной системе подхода к ремеслу — системе, выкованной трудом и страстью.

Писарев первым из русских водевилистов постиг сокровенную истину: лёгкий жанр вовсе не обязан быть мелким. Он взял за правило выстраивать интригу с математической безупречностью — каждый виток сюжета, каждая реплика, каждое положение в его пьесах работали на единый, напряжённый замысел. Зритель, пришедший в театр отдохнуть, неожиданно для себя начинал следить за перипетиями сюжета с тем же трепетом, с каким следил бы за высокой драмой. И в этом заключался переворот — тихий, но необратимый.

До Писарева водевиль часто воспринимался как нечто второсортное — развлечение для праздной толпы, пустая забава. После него стало ясно: этот жанр может нести в себе и мысль, и характер, и даже социальную критику, заострённую, как стилет. Взять хотя бы его «Наследницу». На первый взгляд — обычная история о борьбе за приданое, суета вокруг денежного мешка. Но вглядитесь: за внешней фабулой, словно за тонкой вуалью, скрывается тонкий анализ человеческих слабостей — корысти, тщеславия, а порой и искренних чувств, пробивающихся сквозь расчёт, как трава сквозь асфальт. Писарев не морализирует, он показывает жизнь как она есть, без прикрас, позволяя зрителю самому делать выводы.

Особое место в его творчестве занимает куплет. Писарев превратил его из простой вставной песенки, почти пустяка, в двигатель действия — в живой нерв спектакля. В «Забавах Калифа» или «Хлопотуне» куплеты не просто украшают сцену — они раскрывают внутреннее состояние героя, его тайные намерения, его душевную борьбу. Музыка здесь служит не фоном, а точным инструментом психологического анализа, скальпелем, вскрывающим душу. И это при том, что форма остаётся лёгкой, изящной, нисколько не перегруженной пафосом — словно кружево, но кружево, сплетённое из стали.

Нельзя обойти стороной и вклад Писарева в русификацию водевиля. Он не просто перенёс французские сюжеты на русскую почву — он создал собственный, самобытный мир, населённый узнаваемыми типами: чиновниками, помещиками, купцами, мелкими дворянами. Их речь, их привычки, их проблемы были близки и понятны русскому зрителю, словно зеркало, в котором он видел самого себя. Это был шаг от подражания к самостоятельности, от перевода — к оригинальной драматургии.

Трагедия ранней смерти Писарева ощущается особенно остро, если вспомнить, какой резонанс вызвала его кончина. Актеры, знавшие его лично, говорили, что с ним ушла целая эпоха. Щепкин, игравший в его пьесах, считал Писарева одним из самых чутких драматургов, до конца понимавших природу сцены. И действительно, тексты Писарева написаны так, что они словно сами просятся на подмостки: в них есть динамика, ритм, живые диалоги, которые актёру легко подхватить и развить, словно он играет не чужую, а свою собственную историю.

Однако наследие Писарева не исчезло вместе с ним. Напротив, оно стало прочным фундаментом для последующего развития русской комедии. Гоголь, создавая «Ревизора», во многом опирался на те принципы построения интриги, которые отточил Писарев. Позже Островский, с его пристальным вниманием к быту и характерам, тоже не мог пройти мимо опыта водевилиста. Да и в XX веке, когда театр лихорадочно искал новые формы, режиссёры не раз возвращались к писаревским пьесам, находя в них свежесть и сценическую энергию, словно глоток родниковой воды.

Сегодня, перечитывая его водевили, мы видим не просто исторический документ. Мы видим живую ткань театра, в которой каждая нить тщательно подобрана и уложена, словно в драгоценной парче. Писарев научил русскую сцену важной истине: смех не мешает серьёзности, а куплет не исключает глубины. Его урок остаётся актуальным и для современных драматургов, и для зрителей, которые ищут в театре не только развлечения, но и пищи для ума — той самой пищи, что насыщает душу.

В конечном счёте, роль Писарева в истории водевиля можно определить так: он был тем мастером, который превратил забаву в искусство. И в этом превращении нет ни капли натяжки — есть только точный расчёт, искренняя любовь к театру и редкое чувство меры. Его жизнь оборвалась рано, но то, что он успел сделать, остаётся примером того, как лёгкость жанра может сочетаться с высокой драматургической культурой, оставаясь вечным напоминанием о том, что истинное искусство не знает границ.

Можно писать долго и о многих, кто прошёл по истории такого искусства, как водевиль в России девятнадцатого века. Перечислять имена, воскрешать спектакли, разбирать по нотам те лёгкие мелодии, что звенели со сцен Александринки и Малого театра, — занятие увлекательное, но не станем. Ибо сие повествование не об истории жанра, а о другом. Однако, воздав должное заметным творцам в знак уважения, стоит сказать несколько слов, чтобы почтить тех, кто превратил легкомысленный французский водевиль в нечто глубоко русское, едкое и искрящееся, как морозный воздух.

Водевиль в России не был просто забавой. Он стал зеркалом, в котором общество видело свои гримасы, свои пороки и свои же надежды. И первым, кто отшлифовал это зеркало до болезненного блеска, был, без сомнения, Александр Иванович Писарев. Его куплеты звенели не хуже бубенцов на мчащейся тройке, а сатира била точно в цель, не щадя ни губернских взяточников, ни столичных хлыщей. Рядом с ним стоит имя Фёдора Алексеевича Кони — человека, который понимал: смех лечит, но может и ранить до крови. Его «Принц с хохлом, бельмом и горбом» или «Петербургские квартиры» — это не просто шутки, это анатомические срезы быта, где за озорным куплетом прячется горечь, а за улыбкой — бездна.

Но вершиной, пожалуй, стал Пётр Андреевич Каратыгин. Этот человек умел сращивать водевиль с бытовой комедией так, что зритель не замечал, как вместо лёгкого пустяка ему подают горькую пилюлю, приправленную слезами. Его «Бенефис актёра» и «Чудак-покойник» — это уже не водевили в чистом виде, это мосты, перекинутые к будущей драматургии Островского. А куда без Дмитрия Тимофеевича Ленского? Его бессмертный «Лев Гурыч Синичкин» — это гимн закулисной жизни, где трагедия и фарс идут рука об руку, как старые друзья. Ленский взял французскую основу и перекроил её на русский лад, вдохнув в неё столько житейской правды, что персонажи его до сих пор бродят по сцене, кажется, только вчера сошедшие с подмостков, ещё не стряхнувшие пыль кулис.

И всё же этот жанр жил не только именами драматургов. Он дышал актёрами. Без них водевиль — лишь ноты на бумаге, мёртвая схема. Вспомнить хотя бы Василия Николаевича Андреева-Бурлака — человека трагической судьбы, который умел из самого смешного водевильного положения извлечь слезу, заставив зал замереть. Или необыкновенную Веру Петровну Асенкову, чья игра была настолько искренней, что водевиль на глазах превращался в исповедь. Она умерла молодой, едва коснувшись славы, но успела доказать: комедия может быть высокой, как молитва. А Михаил Семёнович Щепкин? Великий Щепкин, который, казалось, родился для Гоголя и Шекспира, но и в водевиле находил ту единственную правду, что не подвластна времени. Его дядя Митя из «Льва Гурыча» — это не маска, это живой человек, смешной и трогательный до слёз, до спазмы в горле.

Но довольно имён. Если присмотреться, вся история русского водевиля — это история борьбы лёгкости с глубиной, танца с пропастью. Что такое водевиль? Это куплет, это танец, это быстрая смена масок. Но в России он стал чем-то большим. Он впитал в себя тоску по справедливости, насмешку над глупостью, щемящую любовь к простому человеку. В нём слышен смех сквозь слёзы — та самая русская нота, что звучит и в Гоголе, и в Салтыкове-Щедрине, и в каждой горькой улыбке. Водевиль приучал зрителя видеть смешное в страшном, а страшное — в смешном, не отворачиваясь. Он был школой, двором и ярмаркой одновременно — и никогда не врал.

Так пусть же останется в памяти это искусство — не как собрание анекдотов, а как летопись живых голосов, биение пульса эпохи. Водевиль девятнадцатого века научил нас одному: смех — это не слабость, это оружие, и нередко — единственное. И те, кто владел им, — Писарев, Кони, Каратыгин, Ленский — остались в истории не просто авторами куплетов, но летописцами эпохи. В их строках застыл воздух той России, где под звуки шарманки и бой бубенцов люди смеялись, чтобы не заплакать. И сегодня, когда мы вспоминаем их имена, мы отдаём дань не просто жанру, а умению видеть жизнь во всей её полноте — с её гримасами, улыбками и той горькой сладостью, что зовётся русской душой.

А впрочем, довольно. О других, кто остался в тени этих великих имён, можно говорить ещё долго и много. Но сие произведение не об истории, а о другом. И главное — не забывать: за каждой блестящей строкой, за каждым смехом стояла та самая жизнь, которую водевиль так безжалостно и так любовно высмеивал.

И всё же, покуда жив театр, покуда на сцене дышат живые люди, а не скользят бездушные голограммы, — будет жить и водевиль. Он не забыт, он лишь дремлет, как старый друг, что тихо задремал в кресле у камина. Когда на сердце ляжет свинцовая усталость, когда захочется сбежать от вечной суеты, чья-то рука поднимет пожелтевшую афишу — и зазвучит музыка, лёгкая, как первый вздох. Запоют актёры — не безликие куклы, а живые, с животами, с хрипотцой, с той самой искрой, что взрывает зал огнём восторга. И слово «водевиль» зазвенит вновь, как хрустальный бокал на шумном пиру, и душа встрепенётся, вспомнив, что жизнь — всё-таки праздник.

Ибо так рекли мудрые: «Не в тяжести дней, а в лёгкости духа обретается истинное веселье, ибо смех — что серебряный звон в ночи, разгоняющий тьму и возвращающий сердцу утраченный свет».

Ах, водевиль — летящий лёгкий вечер, Она поёт и дышит нараспев, В корсете тесном, но расправив плечи, Меняет сотню масок, не успев Устать. И зал затих на том куплете, В зелёном взгляде тонет бельэтаж. Актриса, что играет на рассвете Своей судьбы, вошедшей в ре-мажор. Ей рукоплещет восхищённый ярус, Лорнетка запотела у виска, А голос всё плетёт живую пряность Из шёлка, серебра и сквозняка. В ней скрыта правда лёгкого обмана, Та, что ясней любой иной игры: Всё временно — любовь, провал и драма, Улыбка, вздох и скрежет половиц. Вот антракт. Лакеи, словно тени, Разносят лимонад в хрустальных вазах, И дамы в кружевных своих томленьях Сидят на скамьях, помня о приказах Иной судьбы. «Вы слышали? Принц в ложе». «Который? С профилем у левой створки?» «Он, говорят, с особой той, построже, Из северной страны, где вечно зорки». За сценой — суета перед грозою: Актриса пьёт холодный, терпкий квас, Портной летит с иглой и с головою, Где кофе плещет, а не грим на сей раз. Там пахнет кулисами, пылью и духами, Канифолью от балетных туфель, А где-то в углу, за старыми мехами, Монтёр свивает проводов кудель. «Мари, на сцену! Ваш дуэт, скорее!» «Я помню… „Я люблю, но крепче стали“». И вот она выходит, пламенея, На три тона выше, с вызовом в печали. Второй акт: ночь в усадьбе опустелой, Где соловей и в доме тишина. Она поёт о той, что не посмела Уйти с другим, и жизнь — стрела без сна. Графиня всхлипнула, платок прижала, Купец закрыл лицо, вздохнув два раза, Ему казалось, что под сердцем — жало, А не рубли с чеканкою алмаза. И зал затих, внимая этой муке, Где каждый звук — как золотая нить. Актриса пела так, что даже руки Боялись хлопать, чтоб не разбудить. Но вот кульминация: на авансцене Она стоит, сорвав с плеча платок, «Я — только тени, я — ничто, но зритель Мои беру вас, как последний вдох». И зал встаёт. Весь. От галёрки к ложам. «Браво! Бис!» — гремит под потолком, Трясутся люстры от восторгов, множа Тот свет, что в воздухе повис тайком. Она раскланивается — раз, два, и три, четыре. Цветок летит из яруса к ногам, Она его поднимет, не прервав игры, И этот жест — подарок всем мирам. Всё кончено. По коляскам, по саням, По мокрым мостовым, где снег и грязь. Она уходит за кулису с дрожью ранней, От слабости почти что упасть боясь. В уборной свечи медленно сгорают, Директор руку ей целует: «Вы Нас накормили, Боже, с каким краем!» И золотой кладёт за все труды. Она сидит пред зеркалом, сняв платье, Глаза — болота, в них уже ни зги. Но завтра вновь афиша, вновь объятья Всё той же роли, тех же слов, тоски. И так пройдёт декабрь, январь и Масленица, Слякоть снежная и первый гром весны.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.