Сто лет одного мифа

Как и следовало ожидать, первый и последний визит к директору Гранд-опера Анри Дюпоншелю не внушил Вагнеру больших надежд: у того были на очереди оперы таких знаменитостей, как Обер и Галеви, да и от новых предложений не было отбоя. Но директор познакомил композитора с главным дирижером оперы, уроженцем Германии Франсуа Антуаном Хабенеком. Тот проявил к рекомендованному самим Мейербером молодому композитору максимум внимания и пообещал исполнить что-нибудь из его музыки во время репетиций. Таким образом, Вагнер получил возможность услышать в весьма качественном исполнении свою увертюру к Колумбу Теодора Апеля, однако о ее включении в программу концерта речи быть не могло. Зато ему довелось услышать под управлением Хабенека Девятую симфонию Бетховена, которую он до того слушал в Лейпциге в настолько слабом исполнении, что посчитал ее славу сильно преувеличенной. Теперь же, как он писал в Моей жизни, перед ним «сразу с необыкновенной яркостью и пластичностью встало все величие этого удивительного произведения, которое мерещилось мне еще в годы юношеского увлечения Бетховеном, но было совершенно разрушено ее убийственным исполнением в Лейпциге под управлением честного Поленца».

После того как Вагнер рассказал Мейерберу о неудаче, постигшей его в Гранд-опера, а тот посоветовал ему переключиться на более скромную работу, случилась еще одна большая неприятность, связанная исключительно с необычайной самоуверенностью молодого честолюбца и его беспомощностью при решении финансовых вопросов. По рекомендации того же Мейербера он обратился с предложением поставить Запрет любви к директору театра «Ренессанс» Антенору Жоли. И тот отнесся к этому проекту довольно благосклонно. Однако Вагнер уже решил, что вопрос решен окончательно, снял под будущие гонорары более просторную квартиру и постарался оборудовать ее с максимальной роскошью. Разумеется, ему пришлось снова залезть в долги, но не успел он поселиться в новом жилище, как пришло известие, что театр «Ренессанс» обанкротился. Это потрясло Вагнера, и он заподозрил Мейербера в том, что тот заранее знал о предстоящем банкротстве театра и направил туда своего возможного конкурента, чтобы отвадить его от Гранд-опера, которую считал своей вотчиной. Во всяком случае, именно таким образом он изобразил это дело в Моей жизни, когда миф о злобном враге уже полностью сформировался, а Мейербер давно умер. Тут, по-видимому, сыграл свою роль и провал тактики «повторения ходов», о которой шла речь выше. В результате Вагнер понял, что, пытаясь добиться успеха в области итальянской оперы (Запрет любви) или в жанре парижской «большой оперы» (Риенци), он только потеряет время. И тут очень кстати пришелся сюжет Летучего Голландца, к разработке которого он уже готов был приступить. При этом он получил финансовую передышку, которую ему обеспечил верный Генрих Лаубе, уговоривший знакомого лейпцигского еврея-коммерсанта Аксенфельда (в их переписке он фигурирует под именем Штарост) оказать его другу в течение полугода материальную поддержку. Это позволило вконец запутавшемуся в долгах композитору по крайней мере завершить Риенци, но было пока неясно, что делать с этой оперой дальше.

В августе 1840 года, когда работа над Риенци целиком поглотила Вагнера, в Париж на две недели вернулся Мейербер. За это время Вагнер встречался с ним шесть раз (и это при необычайной занятости композитора и берлинского генералмузикдиректора!). В частности, они посетили нового директора Гранд-опера Леона Пилле, чтобы представить ему на рассмотрение проект Летучего Голландца, задуманного как одноактная романтическая опера. Тот был в принципе не против, но выдвинул неприемлемое для Вагнера условие, согласно которому в один вечер с новой оперой должен был пойти одноактный балет, который не имевший опыта работы в этом жанре немецкий композитор должен был написать на пару с кем-нибудь из своих французских коллег. Разочарованный результатами новых переговоров, Вагнер все же предпочел приступить к работе над новой оперой в том виде, в каком он сам хотел ее увидеть на сцене. После завершения в конце 1840 года работы над Риенци Вагнер уже твердо решил добиваться успеха у себя на родине, и тут ему опять пришел на помощь Мейербер. После того как помимо партитуры Риенци интендант Дрезденской придворной оперы барон Вольф Август фон Лютихау получил в марте 1841 года рекомендательное письмо Мейербера, где тот не поскупился на похвалы по адресу как композитора, так и его новой оперы, наделенной, по словам мэтра, «богатой фантазией и сильным драматическим воздействием», Вагнер мог рассчитывать на благосклонное отношение к нему в столице Саксонии: такая рекомендация дорогого стоила.

К лету 1841 года векселя все же были предъявлены к оплате, и, чтобы расплатиться с долгами, Вагнеру пришлось продать за бесценок взятую недавно в кредит дорогую обстановку. С учетом того, что кредит был еще не погашен, это было в чистом виде расточительством, а доходы от работы по аранжировке партитур, предложенной по просьбе Мейербера его издателем Морисом Шлезингером, и гонорары за статьи Немецкая музыка и Мастерство виртуоза, а также за новеллы Визит к Бетховену (в Германии она впоследствии неоднократно издавалась под названием Паломничество к Бетховену) и Иностранец в Париже, опубликованные в Gazette musicale, никак не покрывали накопившийся финансовый дефицит. Поэтому, чтобы сократить расходы, супруги переехали на недорогую дачу в парижском пригороде Медон. Там композитор ушел с головой в работу над музыкой к Летучему Голландцу, и ее удалось завершить в достаточно короткий срок – к концу лета опера в целом была готова, и можно было переходить к оркестровке. В июле из Парижа пришло известие: директор Пилле все-таки согласился приобрести предложенное ему либретто за 500 франков, но с условием, что музыку будет писать уже давно дожидавшийся возможности поставить в Гранд-опера свое сочинение хормейстер театра Пьер Луи Филипп Дитш. Директор не внял уверениям Вагнера, что опера может иметь успех только с его музыкой, и тому пришлось согласиться на унизительное условие, поскольку без этих денег ему было не выкрутиться. Таким образом, парижский вариант Летучего Голландца (одним из переводчиков либретто, получившего во французской версии название Корабль-призрак, был шурин Виктора Гюго Поль Фуше) представили за два месяца до премьеры оперы Вагнера в Дрездене, однако постановка не имела успеха и была вскоре забыта. Вагнер приступил к оркестровке только осенью; тем не менее возвращаться в Париж супруги в целях экономии не торопились. Городок опустел, из парижских друзей их навестил только художник Китц, сделавший серию рисунков и карикатур на страдающих супругов. Кроме того, узнав об их бедственном положении (помимо всего прочего, в это же время из Кёнигсберга пришло известие об отказе кредиторов об отсрочке), он срочно раздобыл для них 200 франков, которые позволили спокойно завершить работу над Летучим Голландцем.

Вернувшись в Париж, Вагнеры сняли более скромную квартиру по адресу, Рю Жакоб, 14, которую обставили нераспроданными остатками мебели. На Новый год они устроили вечеринку; на память о ней остался рисунок Китца, запечатлевший Вагнера, витийствующего в окружении жены и друзей. 22 декабря в Гранд-опера состоялась премьера оперы Галеви Королева Кипра. Окрыленный ее успехом, Шлезингер срочно заказал Вагнеру клавираусцуг; скорее всего, это был последний парижский заработок Вагнера. Он уже был готов вернуться на родину, тем более что его к этому побуждали последние литературно-исторические беседы с Лерсом. В голове роились пока еще довольно смутные идеи, связанные с сюжетами о Тангейзере и Лоэнгрине. Решение о постановке в Дрездене пока запаздывало, зато в марте пришло сообщение из Берлина: Мейерберу удалось уговорить интенданта королевских театров фон Редерна поставить Летучего Голландца в Прусской придворной опере. Медлить больше было нельзя, и 7 апреля 1842 года, распрощавшись с парижскими друзьями, Вагнеры отбыли на родину.

* * *

В своей аналитической биографии Вагнера Ульрих Дрюнер предваряет главу о его пребывании в Париже рассуждениями о том, что в век становления власти капитала художнику приходилось противостоять не только аристократической элите, но и коалиции крупной буржуазии, для чего любому большому художнику – в качестве примеров автор приводит Берлиоза, Листа, Верди и Паганини – было необходимо сформировать свой собственный миф. То же самое можно прочесть в предисловии к монографии Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи российского музыковеда и культуролога Марины Раку, отметившей, что бетховенский и берлиозовский мифы, «авторами которых в первую очередь являются сами композиторы, составляют в первую очередь важнейшую часть романтических представлений». В случае Вагнера важной составной частью его мифа стало тайное и явное преследование композитора евреями, начавшееся еще в Париже, где решающее слово в вопросах музыкального творчества принадлежало Мейерберу; предыдущие антисемитские выпады Вагнера, как уже говорилось, носили бытовой характер и были чаще всего связаны с его ненавистью к кредиторам. Развитие же мифа о тайных кознях ведущего композитора Франции длилось на протяжении более четверти века, и за это время отношение Вагнера к его благодетелю эволюционировало от рабского преклонения до открытой ненависти. Однако, судя по Автобиографическим эскизам, во время пребывания в Париже претензий к парижскому мэтру у Вагнера еще не было.

А из Кёнигсберга, где Вагнер уже вынашивал амбициозный план покорения Парижа, он льстиво писал прославленному автору Роберта-дьявола и Гугенотов: «Теперь Вам принадлежит все художественное пространство, потому что Вы уже достигли невиданных высот; Ваши мелодии слышны везде, где только люди могут петь. Вы стали на этой земле маленьким божеством; как было бы великолепно для человека, достигшего такого положения, протянуть руку оставшимся позади, чтобы хотя бы привлечь их поближе к себе». Судя по приему, оказанному молодому композитору в Булонь-сюр-Мер, грубая лесть сделала свое дело, и ему была оказана максимально возможная поддержка.

Разумеется, рекомендации Мейербера не принесли немедленного успеха; маститому маэстро пришлось обратить внимание своего молодого протеже на то, что «в Париже все дается с большим трудом» и ему «лучше всего взяться за более скромную работу ради заработка». Когда Вагнер действительно оказался в сложной финансовой ситуации, Мейербер направил его к своему издателю Морису Шлезингеру; последний обеспечил Вагнера заработком, давшим ему возможность завершить работу над Риенци и написать Летучего Голландца, то есть эта услуга Мейербера оказалась даже более полезной, чем рекомендательное письмо директору Гранд-опера. Однако, рассказав об этом в Моей жизни, ее автор не преминул с досадой отметить, что Мейербер сразу же уехал в Германию, бросив его на произвол судьбы. Получается, что Мейербер отнесся к молодому протеже достаточно формально, а еврей Шлезингер оказался и вовсе злодеем. Тем не менее современные биографы обоих композиторов отмечают, что издатель оплачивал деятельность молодого сотрудника вполне достойно и тому было грех жаловаться. Что же касается срочного отъезда Мейербера, то в этом не было ничего удивительного. С тех пор как он получил по рекомендации Александра фон Гумбольдта место генералмузикдиректора при прусском дворе, композитор проводил бо́льшую часть времени в Берлине, а в Париже его можно было застать скорее случайно. На той стадии, когда вагнеровский миф о преследовании молодого композитора недоброжелателями только зарождался, недовольство Вагнера носило скорее характер досады или небольшого раздражения.

Как и в иных случаях осуждения евреев в Моей жизни, характеристика Шлезингера в значительной мере мифологизирована. Письма музыканта издателю 1840–1842 годов свидетельствуют о том, что во время пребывания в Париже и впоследствии в Дрездене между ними сохранялись вполне дружеские отношения. Иначе и быть не могло: все же за свой нелегкий и неблагодарный труд по редактированию оперных партитур (Фаворитки Доницетти, уже упомянутой Королевы Кипра Галеви) и их аранжировке Вагнер получал вполне приличную плату. При этом для выполнения черновой работы в распоряжении Шлезингера было множество голодных французских музыкантов, поэтому для того, чтобы он обеспечил заработком еще никому не известного немца, Мейерберу нужно было оказать на издателя определенное давление.

* * *

По возвращении из Франции Вагнер заново осваивал свою родину, покинутую всего за два с половиной года до того. Долгие беседы с Лерсом, знакомство с Гейне и его творчеством заставили его по-новому взглянуть на немецкую действительность. К тому же, пересекая франко-германскую границу, достигший почти двадцати девяти лет композитор впервые увидел Рейн, в глубинах, по берегам и на поверхности которого будет разворачиваться действие его музыкальной эпопеи. Через много лет он напишет в Моей жизни о своих дальнейших впечатлениях от этой поездки: «…как раз в эту минуту солнце ненадолго выглянуло из-за туч, и вид замка на горе, кажущегося особенно красивым со стороны Фульды, вызвал во мне чрезвычайно теплое чувство. Расположенный в стороне отдаленный горный склон я тут же окрестил Хорзельберг, и, пока мы проезжали долину, во мне сложилась целиком декорация третьего действия Тангейзера… Для меня было полно глубокого смысла уже то обстоятельство, что как раз теперь, по пути из Парижа домой, я перешагнул через сказочный немецкий Рейн, но еще больший пророческий смысл таился, как мне казалось, в том, что я впервые увидел во всем его живом великолепии полный исторических преданий и богатый сказаниями Вартбург. Эти впечатления так благотворно на меня подействовали, что, несмотря на ветер и бурю, на евреев и на лейпцигскую ярмарку, мы с моей бедной, разбитой и озябшей женой прибыли (12 апреля 1842 года), счастливые и бодрые, в… Дрезден». С учетом той эволюции, которую претерпели его взгляды за период, прошедший после возвращения из первой поездки во Францию, можно с уверенностью сказать, что раздражение от присутствия евреев «пристегнуто» к воспоминаниям задним числом. В то время он с гордостью именовал себя учеником Мейербера и был преисполнен благодарности к нему за поддержку, оказанную в Париже, и за рекомендации, без которых для композитора была бы немыслима карьера в Германии. Хотя Вагнер считал, что его опера Риенци написана в основном под влиянием Спонтини, в ней явно ощущается влияние мэтра «большой оперы», да и один из лучших знатоков и исполнителей произведений Вагнера, его бывший друг, которому он обязан успехом своего Тристана, Ганс фон Бюлов, после того как их отношения были окончательно испорчены, ехидно называл Риенци «лучшей оперой Мейербера».

Дрезденская премьера оперы оказалась триумфальной. Находившийся в Париже автор Гугенотов поздравил оправдавшего его надежды молодого композитора, а через два года специально приехал в Дрезден, чтобы посетить репетицию и представление его оперы. Позднее, познакомившись с чуждыми ему, чисто немецкими музыкальными драмами своего бывшего подопечного, успевшего к тому времени написать про него в своих теоретических трудах и письмах много гадостей, Мейербер все равно старался судить о его творчестве настолько беспристрастно, насколько это было возможно для представителя итало-французской оперной эстетики.

* * *

Описывая в Моей жизни этот период, Вагнер не забывает упомянуть и Мендельсона-Бартольди. Отношения с ним были не такими близкими, как те, что сложились с самого начала с Мейербером, – еще в 1832 году Вагнер послал лейпцигскому земляку, которого Мейербер впоследствии пригласил разделить с ним обязанности придворного капельмейстера в Берлине (выходец из семьи крещеных евреев должен был исполнять там церковную музыку), свою раннюю до-мажорную Симфонию. Мендельсон тогда ничего Вагнеру не ответил, и это сразу же определило неприязненное отношение к нему молодого композитора.

После триумфального успеха Риенци Вагнер и Мендельсон приняли участие в благотворительном концерте, устроенном Вильгельминой Шрёдер-Девриент в пользу своей матери. В этом концерте прозвучала ария юного Адриано из Риенци, которую исполнила выступившая в этой партии во время премьеры примадонна (дирижировал Вагнер), и новая увертюра Мендельсона Рюи Блаз под управлением автора. Несмотря на прохладные отношения двух композиторов и капельмейстеров, у Вагнера в то время не было никаких оснований порочить своего коллегу. Тем не менее, описывая через много лет последовавшую за этим концертом встречу с Мендельсоном в доме своего зятя Брокгауза, где Шрёдер-Девриент исполняла песни Шуберта под аккомпанемент Мендельсона, Вагнер не удержался от того, чтобы не бросить на него тень: «Я обратил внимание на те беспокойство и волнение, с какими этот пребывавший тогда в зените славы и все еще молодой мастер наблюдал и даже как бы следил за мной. Было совершенно ясно, что он не придавал большого значения успеху какой-нибудь оперы… и поэтому причислял меня к музыкантам, с которыми ему нечего делить, с которыми ему нет необходимости считаться. Но в моем успехе выступили черты, казавшиеся ему характерными и угрожающими. Сам Мендельсон ни о чем так страстно не мечтал, как об удачной опере, и, может быть, его огорчало, что прежде, чем он успел сделать что-то в этом направлении, мой успех глупо и неожиданно перебежал ему дорогу…» Этот портрет соперника-завистника вполне соответствует личному мифу.

Во время одной из гастрольных поездок Шрёдер-Девриент ее сопровождал Вагнер, которого она попыталась познакомить в Берлине с Францем Листом. Узнав, что они уже виделись в Париже, певица попеняла знаменитому виртуозу на то, что он не оценил тогда оперного гения. Однако в то время Лист не был знаком с творчеством представленного ему Морисом Шлезингером молодого композитора, который еще только пытался покорить Париж. Сам же Вагнер писал об этой встрече: «Я присутствовал при восторженных овациях виртуозу, которому удивлялся весь мир, прослушал ряд блестящих пьес, например его Фантазию на тему из „Роберта-дьявола“, и вернулся домой, сохранив в душе одно только впечатление: оглушенности». На этот раз Лист пожелал познакомиться с автором нашумевшей оперы Риенци, и певица с удовольствием представила ему Вагнера. Эта встреча стала началом великой дружбы, которая продолжалась до конца жизни Вагнера, хотя часто и порой надолго омрачалась размолвками. Их виновником был, безусловно, не Лист.

Во время этого посещения Берлина Вагнер встретился с интендантом Прусской придворной оперы Карлом Теодором фон Кюстнером, от которого узнал, что ставить в Берлине Летучего Голландца пока не предполагают. Но это уже не имело особого значения, поскольку после шумного успеха Риенци руководство Саксонской оперы не собиралось никому уступать права на премьеру.

* * *

Как писал Вагнер в 1851 году в Обращении к друзьям, для него Голландец – это «причудливая смесь характера Вечного Жида с Одиссеем, возникшая, с одной стороны, из средневековой христианско-агасферовской тоски по смерти, а с другой стороны, из эллинской тоски по родине, дому, очагу и – по женщине». Поэтому возникает соблазн включить этот персонаж в вагнеровский антисемитский миф. Однако из этого вряд ли что-то получится, поскольку заимствованный у Гейне сюжет был полностью переработан еще в парижский период, а свидетельства того, что Вагнер пытался задним числом придать своей опере (еще не музыкальной драме!) антиеврейские коннотации, полностью отсутствуют. В соответствии с европейской романтической традицией первой половины XIX века Вагнер стремился продемонстрировать отчужденность современника от враждебного ему мира и его потребность обрести покой в результате встречи с беззаветно преданной ему и готовой на самоотречение женщиной.

Однако во время состоявшейся 2 января 1843 года премьеры публика не пришла в восторг ни от сюжета, ни от услышанной музыки, и в этом нет ничего удивительного: после привычной роскошной исторической драмы с персонажами в блестящих доспехах и юным героем на боевом коне в исполнении примадонны Шрёдер-Девриент ей была представлена мрачная история с невнятной моралью, поэтому зрители расходились после представления разочарованные, тем более что вокалисты, если не считать исполнительницы партии Сенты, были подобраны не лучшим образом. Опера выдержала всего четыре представления, а потом вместо нее стали по-прежнему давать более надежного Риенци. После этого Вагнеру пришлось задуматься над тем, верный ли он выбрал путь, и если продолжать традицию немецкой романтической драмы, то в каких формах. Если бы он признал свою ошибку и пошел на поводу у публики, то стал бы заурядным композитором типа Лорцинга или Маршнера, в лучшем случае эпигоном Спонтини или Мейербера. Но он был готов упрямо идти своим путем, на котором ему предстояло набить немало шишек. Однако продолжавший настаивать на своем композитор обвинял в своих неудачах не только косность немецкой публики – в этом он как раз был во многом прав, – но и закулисные козни врагов, представленных тремя знаменитыми категориями на букву J: евреями (Juden), иезуитами (Jesuiten) и журналистами (Journalisten). Так одновременно с музыкальной драмой рождался миф.

Удрученный непредвиденной неудачей, Вагнер уже был готов отказаться от обещанной ему должности первого капельмейстера, о чем он с нескрываемой бравадой писал в Моей жизни: «Понятно, что вхождение в эту среду рисовалось мне как нечто в высшей степени противное…» Поэтому, когда после смерти первого капельмейстера Растрелли образовалась вакансия чрезвычайно престижной и доходной должности (годовой оклад в 1500 талеров или 6200 франков, равный окладу председателя суда), он, по его словам, объявил своим близким испытанным друзьям, что не намеревается занять освободившееся место. Все же перспектива сделать карьеру в столице одной из самых значительных (после Пруссии и Баварии) немецких земель оказалась слишком соблазнительной, к тому же его к этому склоняли уже видевшая себя госпожой королевской капельмейстершей Минна, те же испытанные друзья и даже вдова его кумира Вебера Каролина. Подписание договора, которое интендант фон Лютихау обставил с максимальной торжественностью, произошло 2 февраля 1843 года. Затем состоялись обычные процедуры: присяга, представление оркестру и аудиенция у короля, во время которой Фридрих Август II сообщил новому первому капельмейстеру о своем удовлетворении постановками его опер и дал высочайшие указания по их усовершенствованию, продемонстрировав таким образом типичное начальственное позерство, сохранившееся кое-где до наших дней и характерное не только для особ королевской крови.

* * *

Получив известность и даже прославившись в качестве оперного композитора, Вагнер немедленно стал объектом нападок прессы. Разумеется, он тут же вступил с ней в борьбу и со всем пылом молодости попытался дать ей отпор, не осознавая, насколько это занятие бессмысленно. Так появился один из врагов на букву J – журналисты, – в дальнейшем вошедший в качестве важной составной части в миф о преследовании гения. Сразу же после исполнения Риенци Вагнер, ставший еще в Париже искушенным полемистом, дал очень грамотную отповедь на разгромную критическую статью по поводу его новой оперы, опубликованную в газете Allgemeine Wiener Musikzeitung, не упустив ни одной, даже самой мелкой, погрешности критика, путавшего тональности, подробности оркестровки и стилистические детали. Неизвестно, дошел ли ответ композитора до пасквилянта, чье имя установить не удалось: ни в одном издании того времени эта статья Вагнера не обнаружена, она сохранилась только в виде черновика. Первыми объектами нападок композитора стали также дрезденские критики Карл Банк и Юлиус Шладебах, которые, как он полагал, были виновны в задержке распространения его творчества в германских землях. Они вполне могли бы стать такими же его вечными врагами и персонажами мифа о зловредной еврейской журналистике, каким впоследствии сделался венский критик Эдуард Ганслик, однако у них в этом смысле был важный изъян: они были чистыми арийцами и при этом ярыми антисемитами, такими же гонителями Мейербера, каким вскоре стал сам Вагнер. Например, постоянный автор шумановского издания Neue Zeitschrift für Musik, посредственный композитор Банк, хотя и признавал популярность Мендельсона, однако относил ее на счет «влияния и интриг банкиров-евреев, а также его собственного надменного поведения». Так что Вагнеру не было никакого смысла включать их в свой миф, который он начал формировать к концу сороковых годов, и в дальнейшем он их в своих статьях не упоминал.