Сто лет одного мифа

Глава 12. Судьбоносное завещание

Приобретавшая все большую популярность в Берлине Социал-демократическая партия, стремясь завоевать расположение народных масс, старалась приобщить их к культурным ценностям и на протяжении всего периода своего пребывания в рейхстаге добивалась коренного переосмысления этих ценностей. Одним из главных энтузиастов культурного строительства Веймарской республики в ее «золотые годы» был Лео Кестенберг. Сын кантора из венгерского местечка Рожахедь (в настоящее время Ружомберок в Словакии) родился в 1882 году и с детства обнаружил замечательные музыкальные способности. С шестнадцати лет он учился у Ферруччо Бузони и впоследствии стал его секретарем. С великим пианистом и композитором его связывала также личная дружба. Свой первый фортепианный вечер Кестенберг дал в 1906 году в Берлине и с тех пор считался там одним из лучших исполнителей Листа. Уже тогда он стал активистом движения «Фрайе Фольксбюне» («Свободная народная сцена»), что позволило ему после войны занять видное положение в социал-демократическом движении. В мероприятиях движения принимали участие не только такие выдающиеся исполнители, как пианист Артур Шнабель (выступавший бесплатно), но и артисты эстрады, в том числе единокровная сестра Франца Вильгельма Байдлера Ева Сента Элизабет Циммерман. Родившаяся в 1909 году дочь Франца Байдлера-старшего и вагнеровской певицы Эмми Циммерман ради сценической карьеры бросила школу; неизвестно, общалась ли она в Берлине со своим единокровным братом. Впоследствии она познакомилась с певцом-антифашистом Эрнстом Бушем, и они вместе выступали в спектаклях «Свободной народной сцены», исполняя песни на слова Бертольта Брехта и Курта Тухольского. В 1933 году они эмигрировали в Голландию и там расстались. После войны они выступали порознь – Эрнст Буш в ГДР, а Ева во Франции. Она прожила долгую жизнь и умерла в Мюнхене летом 2001 года.

В 1918 году Кестенберга взяли на должность референта в Министерство по делам науки, искусства и народного образования Пруссии, а в 1921 году он стал профессором Высшей музыкальной школы Берлина по специальности «музыкальное образование и пропаганда». Эта специальность стала основной и для его политической деятельности в СПД. Чтобы не допустить в стране после войны краха культуры, финансировавшейся ранее феодальными дворами, церковью и частными меценатами, государству пришлось взять руководство ею на себя. Проводимые реформы коснулись и организации музыкальной жизни. Придворные оперные театры стали государственными. Получили поддержку возникшие еще до войны народные хоры, неизмеримо возросла их численность. Усилились авангардные тенденции, и многие композиторы, включая молодого, но уже знаменитого Пауля Хиндемита, охотно включились в дело совершенствования музыкального просвещения народных масс. Вопросами музыкального воспитания в школах особенно активно занимался сверстник Хиндемита Карл Орф; его система обучения детей музыке включала использование простейших шумовых и ударных инструментов. Получив одобрение своей деятельности со стороны таких даровитых музыкантов, как Хиндемит и Орф, и действуя в сотрудничестве с организатором Молодежного музыкального движения и Музыкальной гильдии Фрицем Йоде, Кестенберг последовательно занимался совершенствованием системы музыкального образования. В 1921 году он опубликовал работу Музыкальное воспитание и забота о музыке. А в Институте церковной музыки, переименованном в 1922 году в Академию церковной и школьной музыки, по инициативе Кестенберга был учрежден специальный курс преподавания музыки в общеобразовательной школе. Им были также организованы «недели музыкального образования» – конференции, на которых на самом высоком уровне обсуждались казавшиеся в то время крайне необычными музыкально-педагогические идеи. Эти форумы пользовались огромной популярностью и собирали преподавателей музыки со всей Германии. Предпринятый Кестенбергом пересмотр основ музыкальной педагогики, естественно, вызвал резкое недовольство консерваторов; ему и его сторонникам приходилось постоянно отвечать на их критику. Так, реагируя на выступление Ганса Пфицнера на одной из «недель», молодой почитатель реформ Кестенберга Франц Вильгельм Байдлер, ставший вскоре его секретарем и референтом, в сентябре 1926 года писал в статье для газеты Vorwärts: «Помимо в высшей степени необъективных выпадов в адрес молодежного музыкального движения и его участников (было сказано примерно следующее: „Приобщать к музыке молодежь так, как это делают Йоде и Хиндемит, – все равно что вскармливать младенца шнапсом вместо молока!“), неловко было слышать инфантильные советы, которые в наше время свидетельствуют только об обескураживающей некомпетентности в вопросах музыкального воспитания».

В то время уже проникшийся социал-демократическими идеями Франц Вильгельм Байдлер завершал свое юридическое и музыкально-теоретическое образование. Однако еще в начале своего обучения в университете он заразился реформаторскими идеями Кестенберга и активно обсуждал их на протяжении нескольких лет со своими друзьями и единомышленниками. Разумеется, пути берлинского музыкального реформатора и внука Рихарда Вагнера не могли не пересечься: после того как Байдлер получил докторскую степень (его руководителем в университете был известный исследователь творчества Моцарта Герман Аберт), Кестенберг пригласил его к себе секретарем и впоследствии вспоминал: «Франц Байдлер был сыном Изольды, дочери Козимы Вагнер, то есть внуком Рихарда Вагнера и правнуком Франца Листа. По всему своему складу и внешности Байдлер – истинный потомок Вагнера. В его энтузиазме было нечто убеждающее и волнующее, он обладал великолепными ораторскими данными и превосходно владел пером». Байдлер, в свою очередь, был очарован своим начальником: «Я имел счастье почти шесть лет работать с Кестенбергом в качестве его молодого сотрудника. Сегодня я его люблю и восхищаюсь им так же, как и тогда. Его личность отмечена чудесным равновесием сил – силы разума и музыкально-художественной силы. Кроме того, я восхищаюсь полнотой, завершенностью и цельностью его духа. Это редкий, великолепный человек, к тому же сдержанный и мягкий». Байдлера, разумеется, необычайно увлекла деятельность его начальника по реформированию системы музыкального образования – в первую очередь проводимые им музыкально-педагогические конференции, работа по усовершенствованию аттестации учителей музыки и создание специального курса в Институте церковной музыки, – однако еще больший интерес вызвала у него работа по созданию в сотрудничестве с «Фрайе Фольксбюне» оперного театра для трудящихся масс. В рамках оперного проекта для трудящихся в 1924 году удалось поставить на сцене берлинской Кроль-оперы Мейстерзингеров Вагнера, уговорив тогдашнего генералмузикдиректора Эриха Клайбера взять на себя музыкальное руководство. Эта традиционная постановка никак не могла удовлетворить Кестенберга, мечтавшего о революции оперного театра для широких народных масс; в результате, по его замыслу, должна была возникнуть сцена, способная составить альтернативу консервативному и националистическому Байройтскому фестивалю. Свою идею он высказал в 1925 году на VI съезде «Фрайе Фольксбюне» в Йене: «Таким образом, наша высочайшая социально-художественная задача должна заключаться… в создании немецкого национального театра. Национальный театр был любимой мечтой Вагнера. Об этом идеале шла речь еще в написанной им в молодости статье про искусство и революцию. Постепенно из этого получилось то, что мы теперь видим в Байройте. Но именно Байройт снова демонстрирует эту столь роковую пропасть <между заурядным и живым искусством>. Сначала Вагнеру представлялся национальный театр, где должно быть представлено все национальное искусство от Фауста до Моцарта и Бетховена. Лишь позднее в театре Байройта появилась сегодняшняя программа. То, что Байройт стал игровой площадкой националистических тенденций, означает полное извращение намерений Вагнера». Под этими словами мог бы теперь смело подписаться и внук Мастера Франц Вильгельм Байдлер, еще недавно увлекавшийся трудами своего дядюшки Чемберлена. В то время Кроль-опера была филиалом Берлинской государственной оперы и подчинялась ее интенданту Максу Шиллингсу, который был категорически против передачи ее под «народную сцену». Поддержавшему инициативу Кестенберга министру Карлу Генриху Беккеру пришлось даже выступить по этому поводу в прусском ландтаге, объявив: «Речь идет не только о принципах народной оперы, но и о будущей оперной жизни в Берлине и в Германии вообще». В результате Шиллингс ушел со своего поста; его сменил новый интендант прусских театров Хайнц Титьен, которому впоследствии пришлось держать ответ перед властями Третьего рейха за недолгую, но яркую деятельность этого театра.

Добившись своего, Кестенберг попытался прежде всего заручиться согласием на то, чтобы музыкальным руководителем Кроль-оперы назначили авторитетнейшего сорокадвухлетнего Отто Клемперера. Во время личной встречи в швейцарском Локарно они пришли к полному согласию, однако подписанный впоследствии договор о занятии Клемперером должности музыкального руководителя театра, подчинявшегося как интенданту Берлинской оперы, так и руководству «Фольксбюне», был, по-видимому, составлен недостаточно четко, что в дальнейшем привело к ряду недоразумений. В частности, было неясно, в какой мере Клемперер сохранял независимость от не особенно благоволившего ему Эриха Клайбера. Кроме того, новый музыкальный руководитель требовал права давать с оркестром Кроль-оперы симфонические концерты, против чего впоследствии возражали не поставленные об этом в известность, но не вникавшие в подробности составления договора руководители «Фрайе Фольксбюне». Разумеется, приступая к реформе оперы, Кестенберг рассчитывал прежде всего на новое прочтение произведений Вагнера. Такие же надежды возлагал на этот театр внук Мастера, надеявшийся, что Кроль-опера составит конкуренцию театру его байройтской родни и представит миру тот облик его великого деда – облик художника-революционера, – о котором постарались забыть создатели байройтской религии. В конце 1927 года Байдлер писал в газете Münchner Rundschau: «Как бы Вагнер ни интересовался во все времена политическими, философскими и государственными проблемами, он никогда не был политиком в подлинном смысле этого слова. С политической точки зрения нет никакой возможности отнести его к какой-либо партии. До середины века он был радикальным социалистом-революционером. Затем он многократно менял свою основную общеполитическую позицию, а его взгляды в старости можно назвать художественно-политическим социализмом». Однако Клемперер не торопился ставить музыкальные драмы Вагнера и решил подойти к его творчеству, так сказать, исподволь.

Обновленная Кроль-опера открылась 19 ноября 1927 года сенсационной постановкой бетховенского Фиделио, которая свидетельствовала о совершенно новых подходах к сценографии, режиссуре, а также о новом восприятии музыки и сцены. Всеобщее замешательство вызвали кубы, воздвигнутые на сцене Эвальдом Дюльбергом, а отсутствие у исполнителей привычной оперной жестикуляции воспринималось как непрофессионализм режиссера. Под стать сценографии были и костюмы персонажей: узники были одеты в черные и серые робы, Писарро – в ядовито-желтый мундир, а коротко остриженная Леонора – в синюю униформу современного тюремного надзирателя. Примерно такого же стиля придерживались постановщики Летучего Голландца, который, впрочем, появился на сцене уже под конец существования театра, оказавшегося в значительной мере экспериментальным. До этого театр взялся за современные оперы; здесь шли Кардильяк и Новости дня Хиндемита, Орфей и Эвридика Крженека, Царь Эдип Стравинского (в один вечер с его же балетом Петрушка), Ожидание Шёнберга, Бедный матрос Мийо, Записки из мертвого дома Яначека. Некоторые из этих спектаклей были восприняты как настоящие пощечины общественному вкусу. К Летучему Голландцу, появления которого на сцене Кроль-оперы с нетерпением ждал Байдлер, Клемперер решился приступить только в начале 1929 года; ему предшествовали авангардные постановки Вольного стрелка Вебера и Дон Жуана Моцарта.

В начале января 1927 года Зигфрид завершил партитуру второго действия Священной липы, а в конце марта – третье действие, работа над которым заняла у него меньше двух месяцев. Вступление к опере стало главной сенсацией концерта, которым он дирижировал 7 апреля в лондонском Альберт-холле. Этот концерт транслировало радио Би-би-си и некоторые радиостанции Германии. Зигфрид необычайно гордился своим успехом и уже по возвращении в Байройт писал Розе Эйдам: «Слышали по радио мой лондонский концерт? Здесь его многие слышали и уже успели засвидетельствовать мне свое почтение». На оборудовании известной граммофонной фирмы Electrola/HMV гастролер с Лондонским симфоническим оркестром записал Зигфрид-идиллию, которую он незадолго до того увековечил на фонографе фирмы Parlophone. Кроме того, он записал в Лондоне еще два произведения отца: вступление к Лоэнгрину и уже всеми забытый Марш присяги на верность, сочиненный ко дню рождения Людвига II (в инструментовке Иоахима Раффа). Во время этой поездки в Англию Зигфрид навестил в Риджхерсте семью своих старых друзей Шпейеров, в чьем доме он некогда познакомился с Клементом Харрисом. Состарившиеся друзья юности едва узнали в солидном седовласом господине того самого Зигфрида, который в молодости забавлял их, дурачась в балетной пачке.

В двадцатых числах апреля в Аахене состоялась премьера Царства черных лебедей, на которую Вагнеры поехали на своем новом «мерседесе», взяв с собой недавно овдовевшую Еву. Исследователь творчества Зигфрида Петер Пахль полагает, что композитор хотел не только утешить пребывавшую в трауре сестру, но и заставить ее задуматься над тем, зачем он изобразил в этом произведении нелюбимого им зятя в образе коррумпированного подстрекателя и шантажиста Освальда. Следует, однако, отметить, что завершивший работу над оперой в 1910 году Зигфрид впоследствии не имел ничего против подстрекательской деятельности Чемберлена, когда тот интриговал против его сестры Изольды в ходе процесса о признании ее дочерью Рихарда Вагнера. После премьеры автор оперы продирижировал в Аахене вторым представлением.

Плачевный финансовый итог «музыкальных недель» в Веймаре усугубил и без того сложное материальное положение Байройтского фестиваля, которое не могли исправить ни выступление Зигфрида в Лондоне, ни его концерт в Берлине. После получения последнего перевода из Нью-Йорка были исчерпаны средства, заработанные во время американских гастролей, и их было явно недостаточно для покрытия всех убытков. Винифред развернула рекламную кампанию, подключив молодежный союз Отто Даубе, заключала договоры с поставщиками фестивального ресторана на снабжение на льготных условиях, добивалась от городских властей улучшения местной инфраструктуры, однако продажа билетов шла довольно вяло, так что Зигфриду пришлось отказаться от новой постановки Тангейзера, о которой он уже давно мечтал.

О намерении осуществить ее в 1927 свидетельствуют его письменные указания сценографу Курту Зёнляйну «…по возможности избегать намеков на какой-либо конкретный стиль». Чтобы удовлетворить свое увлечение световыми эффектами, руководитель фестиваля решил максимально упростить оформление сценического пространства; вдобавок такой подход позволил бы удешевить постановку. Тем не менее на этот раз ему пришлось сделать выбор в пользу менее затратной постановки Тристана и Изольды. Зато ему удалось в полной мере реализовать в ней новые идеи, связанные с использованием осветительного оборудования. Он объяснял своему сценографу: «Тривиально-наивный прорыв дневного света… нужно сделать в высшей степени отчетливым, это одно из наиболее существенных художественных средств, использованных моим отцом в конструкции данного произведения». Однако в заключительной сцене, которая должна произвести наиболее сильное впечатление на зрителя, ему, как он полагал, удалось добиться впечатления растворения Изольды в пространстве благодаря сочетанию освещения с материалом ее одежды: «После долгих поисков был найден изысканный, переливающийся разными цветами, от желтовато-серого до нежно-синего, и при этом не блестящий шелк-шанжан. Начиная с появления в желтоватом дневном свете Изольды и до самой смерти Тристана в ее одежде доминирует первый цвет, а синий нейтрализован – и наоборот, когда на Изольду направляют синий прожектор, этот цвет начинает проявляться и подавлять желто-серый. Синее освещение усиливается, а с наступлением на сцене темноты желтый пропадает вовсе, исчезают все остальные персонажи и остается одна фигура Изольды, которая в конце концов постепенно (до самого закрытия занавеса) погружается в сон». Некоторые изменения, связанные в основном с использованием освещения, были внесены и в сценографию Парсифаля. Зёнляйн писал: «С помощью освещения прожекторами и рампой вся сцена погружалась в эти полупрозрачные структуры, они свисали сверху, стояли или лежали на полу, а проникающий отовсюду свет давал возможность управлять цветовой нюансировкой. – Во время репетиций все время опробовали осветительного оборудование! И нужное воздействие упоительной атмосферы, создаваемой сценическим оформлением, все же было достигнуто. В конце концов воздушная изысканность этого оформления стала казаться нам чрезмерно утонченной, и в будущем мы решили уделить больше внимания сценическому колориту. – Поскольку сделанная в 1925 году башня Клингзора стала уже казаться чересчур самодовлеющей в архитектурном и цветовом отношениях, не вполне подходящей для общей сценографии, в последнюю минуту ее решили переделать! Главными отличительными чертами башни были простота формы и нейтральный темный цвет: на половине каменных опор, в результате окраски в темные сине-красные и оливковые тона, выделялись своего рода гроты».

В тот год звукорежиссеры фирмы Columbia впервые осуществили в Доме торжественных представлений записи отдельных эпизодов фестивальных постановок. При этом, разумеется, старались передать особенности звучания оркестра, расположенного в углубленной оркестровой яме. Заменивший в Кольце умершего вскоре после фестиваля 1925 года Михаэля Баллинга Франц фон Хёслин записал заключительную сцену Золота Рейна, Полет валькирий и симфонические эпизоды из Зигфрида, Карл Мук – эпизоды из Парсифаля (сцену братской трапезы из первого действия и сцену с девушками-цветами из второго), а Зигфрид – вступление к третьему действию и Чудо Страстной пятницы из Парсифаля с Фрицем Вольфом и Александром Кипнисом в качестве солистов. Фирма Columbia вела также киносъемки для документального фильма; в Доме торжественных представлений снимали эпизоды репетиций, а в Ванфриде – семейную жизнь Вагнеров. Больше всего внимания уделили резвящимся в саду детям и собакам.

Зигфрид был отчасти удовлетворен художественными результатами фестиваля (чего он не мог сказать о финансовых итогах), но он уже смотрел в будущее и писал Людвигу Карпату: «Я полагаю, мы достигли вершины горы и теперь хотели бы видеть, как все будет улучшаться в дальнейшем. Ведь красоту драматических постановок можно совершенствовать – между тем законченная картина или статуя есть и останется такой, как она есть». Одновременно он послал Зёнляйну эскизы декораций к новой постановке Валькирии, которую он намеревался осуществить в будущем году: «С глупостями предыдущих декораций покончено. Теперь – цвет!! Не надо, ради бога, отвратительного коричневого! Я ненавижу коричневый – цвет шоколада и какашек!! Главное, чтобы ясень был устремлен вверх!» Он также собирался усовершенствовать сценографию второго действия Парсифаля: «Ваши декорации к Тристану пользовались огромным успехом. Давайте теперь сделаем на той же основе, не пожалев средств и добавив больше жара, второе действие <Парсифаля>». «На полях» фестиваля Зигфрид 30 июля дал в Маркграфском театре концерт, исполнив собственную музыку.

В отличие от мужа, Винифред от начала и до конца фестиваля пребывала не в самом лучшем настроении, поскольку от посещения фестиваля отказались как ее лучшая берлинская подруга Хелена Розенер, так и Гитлер, обосновавший свое отсутствие тем, что, пока «инородец исполняет партию Вотана, Байройт будет рассматриваться как оскверненное место». Винифред писала Хелене (Ленхен): «Он не приедет до тех пор, пока не прекратится это осквернение». Летом 1926 года она даже подыскала в качестве альтернативы Шорру дрезденского баритона Йозефа Коррека (Correck), чей голос, по ее словам, настолько красив, «что он должен исполнить партию Вотана в Байройте – тогда на спектакли цикла смогут прийти все противники Шорра!». Находившийся во время войны в своей Ставке Гитлер вспоминал по этому поводу: «Я не приезжал туда на протяжении года, что было неприятно мне самому. Госпожа Вагнер была в отчаянии, двенадцать раз мне писала, двадцать пять раз звонила!» Впрочем, незадолго до фестиваля он ненадолго заглянул в Байройт, однако, судя по тому, что писала Винифред, душевно поговорить им тогда не удалось: «Мы с ним пообедали в „Якоре“, но там было еще четыре человека. Ты же понимаешь, что это не то, что мне нужно». Чтобы повидаться с ним еще раз (по-видимому, она все же надеялась уговорить его заглянуть на фестиваль), Винифред в разгар репетиций отправилась в Мюнхен под предлогом, что ей необходимо купить на собачьей выставке щенка шнауцера. Она даже писала, что если бы для встречи с верным другом ей пришлось задержаться, она могла бы дать телеграмму, что получит собаку только в понедельник: «Я буду страшно рада, если все удастся! Только бы не сорвалось». Неизвестно, состоялась ли эта встреча, но Гитлер до своего прихода к власти на фестивале больше не появлялся.

Однако у него могла быть и более веская причина уклониться от посещения фестиваля. В тот год социал-демократы решили предъявить свои права на Вагнера как художника-революционера и развернули агитацию не только в Берлине, но и в Байройте. Во время фестиваля они провели митинг, на котором выразили свой протест против присвоения националистами «Вагнера и его бессмертного творчества в политических целях, далеких от истинных замыслов покойного великого Мастера». Участники митинга с одобрением внимали выступлению рабочего лидера из Вены Вильгельма Элленбогена, который в докладе на тему «Вагнер и рабочий класс» настаивал на том, что творчество великого немецкого композитора должно стать достоянием всех трудящихся, а не только правящих классов, как это имеет место в Байройте. Опасность этой агитации для национал-социалистов заключалась в том, что докладчик блестяще знал творчество Вагнера и обладал замечательными ораторскими способностями, позволявшими ему необычайно убедительно доносить свои идеи до слушателей. Он был крещеным евреем и врачом по образованию и при этом прекрасно разбирался в вопросах экономики и политики. Когда юный Гитлер жил в венском общежитии, подрабатывал рисованием и готовился поступить в Академию живописи, он также был объектом агитации этого политика – депутата австрийского рейхсрата от района Бригиттенау, где находилось общежитие. В то время Гитлер, возможно, еще прислушивался к его речам с интересом, поскольку Элленбоген был таким же страстным вагнерианцем, как и он сам, и в своих выступлениях утверждал, что для широких слоев трудящихся искусство Вагнера является «величайшим достоянием, святыней… И мы не можем допустить, чтобы грубые руки касались этой святыни, терзали, расчленяли и увечили благородное тело произведения искусства». По его словам, следовало «оберегать культуру и защищать право народа на получение своего искусства в первозданном виде». Однако ко времени, когда Гитлер писал Мою борьбу, его отношение к социалистам уже вполне определилось: «Я стал читать все попадавшие мне в руки социал-демократические брошюры и выяснять, кто их авторы. Сплошь евреи!» Гитлер мог беспрепятственно разглагольствовать в пивных, возмущаясь тем, что партию Вотана исполняет какой-то еврей, но ему было явно не с руки вступать в открытую дискуссию с хорошо подготовленным и компетентным вагнерианцем.