Сто лет одного мифа

* * *

Между тем к началу 1944 года усилились бомбардировки союзниками немецких городов. Винифред страшно волновалась за остававшихся в Берлине Вольфганга и Лафференцев. Она даже добилась для Вольфганга разрешения укрываться в самом надежном в городе бомбоубежище рейхсканцелярии, но тот предпочел обычный бункер, которым пользовались все его коллеги. Верена рассчитывала на находившееся по соседству с ее домом бомбоубежище виллы Гиммлера, однако, на свое счастье, не успела им воспользоваться: вскоре оно было разрушено прямым попаданием бомбы. В марте Винифред писала, что Верене «чертовски повезло: фугасная бомба упала в пяти метрах от дома, между домом и гаражом, – была разрушена внутренняя стена, и все было покрыто слоем штукатурки толщиной в 40 сантиметров – все двери, окна, шкафы, светильники пришли в негодность – было уничтожено 85 процентов посуды и запасы продовольствия (за исключением яиц)». В это время Бодо Лафференц улаживал во Франции проблемы, возникшие на предприятиях «Фольксвагена» из-за саботажа тамошних работников; что касается беременной Верены, то она предпочла вернуться в Байройт.

В своих воспоминаниях Вольфганг Вагнер писал: «Поскольку к 1944 году стало очевидно, что я способен к обоснованным и содержательным интерпретациям, мне была поручена первая самостоятельная постановка. Для моего дебюта была выбрана опера Зигфрида Вагнера Весельчак, приуроченная к 75-летию композитора. В сезонах 1944/45 и 1945/46 были предусмотрены постановки еще двух невагнеровских произведений. После этого я мог бы получить статус молодого режиссера и шанс в свободное от выполнения других поручений (вроде инспектирования спектаклей) время обучаться у великих деятелей Прусской государственной оперы, что позволило бы мне овладеть не только режиссерским ремеслом, но и основами экономики и управления театральным предприятием и таким образом выполнить намеченную программу образования». С учетом военного времени название назначенной для дебютной постановки оперы заменили на менее игривое: Ночь на святого Андрея. Начинающему режиссеру предстояло работать с ведущими солистами Берлинской государственной оперы Марией Мюллер, Петером Андерсом, Маргарете Клозе, Вилли Домграф-Фасбендером, Йозефом Грайндлем и Ойгеном Фуксом. Работа с Марией Мюллер оказалась для Вольфганга поучительной в том числе благодаря ее воспоминаниям о Тосканини, под чьим руководством она в 1930 году пела Елизавету в Тангейзере (режиссером спектакля был Зигфрид Вагнер).

Усилившиеся бомбардировки осложняли как работу над этой постановкой («Во время нашей репетиции в Берлинском замке 24 мая 1944 года были разрушены не только университет и Государственная библиотека, но и собор рядом с парком Люстгартен»), так и проведение текущих спектаклей. Вольфганг вспоминал: «Берлин постепенно превращался в так называемый тыловой театр, и это часто создавало ситуации, при которых в современных условиях ни в коем случае не подняли бы занавес. Но в то время все было по-другому. Если, например, над городом кружило только три вражеских самолета, давали сигнал „малой тревоги“ и представление не прерывали. В зрительном зале и на сцене сирен не было слышно, однако они были отлично слышны в артистических коридорах. Находившиеся там певцы сразу же распознавали тревожный вой, и мне как режиссеру приходилось использовать немыслимую изобретательность, чтобы всеми средствами удерживать исполнителей в театре». Одно из наиболее запомнившихся ему происшествий случилось во время представления Мейстерзингеров 30 января 1944 года, в одиннадцатую годовщину прихода Гитлера к власти. Считалось, что у построенного при Фридрихе Великом здания театра настолько крепкие стены, что оно может само по себе служить надежным бомбоубежищем. Однако оркестранты и певцы не очень в это верили, и, когда во время торжественного вступления завыла сирена, они устремились к выходу, чтобы искать спасения в ближайших бомбоубежищах. По словам Вольфганга, «…поддавшийся панике длинноногий дирижер спектакля Фуртвенглер, во фраке с развевающимися фалдами, помчался огромными прыжками в убежище расположенной примерно в километре от здания оперы, вблизи Бранденбургских ворот, гостиницы „Адлон“. За ним по пятам бежала толпа певцов в костюмах мейстерзингеров и гриме, поскольку времени на то, чтобы переодеться и разгримироваться, у них, разумеется, не было. Хотя их страх был вполне понятен, это было восхитительное зрелище». Зрители тоже разбежались, но находились недалеко от театра, поэтому, когда дали отбой, им пришлось еще довольно долго ждать возвращения участников спектакля. А тем еще нужно было перевести дух и прийти в себя после длительной пробежки. Поэтому был затеян небольшой спор: следует ли снова начинать со вступления или можно сразу поднимать занавес.

Премьера Ночи на святого Андрея состоялась 7 июня 1944 года, и через несколько дней Винифред писала начальнику отдела Имперской палаты по делам музыки Хайнцу Древесу: «7 июня я имела удовольствие послушать в Берлине Весельчака – первую режиссерскую работу моего младшего сына Вольфганга. Это стало для меня огромным утешением, так как позволило надеяться, что когда-нибудь оба моих сына смогут выполнить свою миссию». В то время она не знала, что побывала на последнем до конца войны спектакле Берлинской государственной оперы – с 1 сентября в Германии были закрыты все театры.

* * *

После фестиваля 1943 года Виланд с головой ушел в работу над двумя постановками Кольца, которые стали завершением его учебы и одновременно последними постановками периода войны. В дальнейшем он смог продолжить свою деятельность оперного режиссера и сценографа только уже в «новом Байройте» – после того как вместе с Вольфгангом возглавил возобновившиеся с 1951 года фестивали. Первая из этих постановок, нюрнбергская, была более престижной, однако из-за объявленного в 1944 году запрета на театральные представления ее никто так и не увидел. Альтенбургской постановке повезло больше: ее успели представить зрителям еще в конце 1943 года, и по ее поводу сохранились отзывы критиков, хотя и немногочисленные. Если бы в то время Виланд заканчивал какое-либо учебное заведение, ее можно было бы рассматривать как дипломный спектакль, где молодой постановщик и сценограф продемонстрировал все, чему он научился от своего наставника Оверхофа, – главным образом созданию сценографии и мизансцен исходя их партитуры, а не либретто. В опубликованной в 1968 году книге «Беседы с Виландом Вагнером» французский музыковед Антуан Голеа приводит его высказывание: «Я безоговорочно предан партитуре: партитуре, в которой содержатся и музыка, и текст».

Исходя из новых представлений о символике Кольца, Виланд принципиально изменил устоявшиеся трактовки многих персонажей тетралогии. Например, как писала в феврале 1944 года газета Altenburger Zeitung, необычайно сильное воздействие образа Брюнгильды достигалось в результате сценической визуализации ее «духовного превращения из исполнительницы воли Вотана в свободную любящую женщину». Разумеется, представляя эту трансформацию публике, постановщик исходил из формирующих образ Брюнгильды музыкальных тем – от воинственных интонаций «Полета валькирий» через тему просветления и любви в третьем действии Зигфрида к заключительному монологу в Закате богов. Виланд совершенно по-новому увидел и образ Логе, которого в соответствии с байройтской традицией долгие годы трактовали как пассивную фигуру, как подчиненное воле Вотана слепое орудие. Виланд не только подчеркнул независимость Логе и даже его обособленность от остального нордического пантеона, но и сделал его закулисным вершителем судеб: ведь он значительно трезвее, чем другие боги, оценивал ситуацию и был способен предугадать последствия их действий. Создав в Золоте Рейна сложную и, как выяснилось, не имевшую решения проблему с кольцом и выполнив в Валькирии чисто техническую функцию, то есть создав стену огня вокруг скалы Брюнгильды, Логе одновременно определил дальнейшее развитие действия в нужном ему направлении. Такую трактовку бога огня Виланд сохранил и в постановках «нового Байройта». В статье, выпущенной к первому послевоенному фестивалю, он писал: «Логе не является ни праздным болтуном, ни лукавым интриганом. Все его высказывания – чистая правда. Виноваты боги, которые в своем стремлении к власти, почестям и наслаждениям остаются слепы к непреложной действительности; чтобы удовлетворить жажду власти, они заменяют рациональное сознание духовным зрением. Это относится прежде всего к Вотану, к его чисто политическому образу мыслей». Виланду удалось также скорректировать образ Миме, которого по традиции изображали как жалкую фигуру, способную вызвать в лучшем случае сострадание; теперь перед зрителем предстал злодей исключительной демонической силы. Тем самым в альтенбургской постановке был усилен и образ Зигфрида как его антипода.

По традиции, унаследованной им от отца, постановщик придавал особое значение режиссуре освещения, и пресса особо отметила это обстоятельство. По поводу постановки Зигфрида газета Altenburger Zeitung писала: «Детально согласованное освещение вызывает душевное волнение. Чудесные световые эффекты создают в конце второго действия ощущение неописуемой святости и мифологического величия». Вдобавок ему удалось добиться усиления световых эффектов в результате игры света на полупрозрачной вуали. Та же газета писала по поводу сцены появления Зигфрида в облике Гунтера в конце первого действия Заката богов: оно «было окутано… такой мистикой, какой мы еще никогда не видели. Живописная группировка мужчин во втором действии и колоритное, напоминающее искусство Ганса Тома изображение Зигфрида с тремя дочерьми Рейна радовали глаз и в то же время усиливали музыкальный колорит». Получив возможность изучать, не ограничивая себя во времени, осветительную аппаратуру, Виланд экспериментировал со сценическим освещением; перед первым представлением Заката богов в декабре 1943 года ради этого в театре даже отменили на неделю все представления. В результате к постановке Кольца в Нюрнберге он приступил, имея достаточный опыт режиссера и сценографа, и остается только сожалеть, что нюрнбергская премьера так и не состоялась. А летом 1944 года ему пришлось на несколько лет отказаться от постановочной деятельности и занять должность заместителя начальника филиала концентрационного лагеря Флоссенбург, чтобы избежать призыва в фольксштурм (отряд самообороны).

* * *

Тогда же Фриделинде в Нью-Йорке приходилось много работать, но она никак не могла определиться со своей основной деятельностью и наконец решить, чем она займется в будущем. Она выступала с докладами, писала статьи – главным образом в немецкоязычный журнал Aufbau, писала книгу воспоминаний и пыталась найти постоянную работу. До обеда она печатала на машинке свои труды, а когда в 14 часов приходила убирать горничная, отправлялась с визитами к нужным людям, посещала редакции и прочие организации, обеспечивающие ее заработком. Чтобы не зависеть от щедрости Тосканини, она подрабатывала также официанткой, продавщицей или помощницей в офисе. По вечерам она ходила на концерты или в Метрополитен-оперу, к которой по-прежнему относилась с презрением. Самое большое удовольствие ей доставляли концерты Нью-Йоркского филармонического оркестра под управлением Тосканини – например, благотворительный концерт с программой из симфонических фрагментов музыкальных драм Вагнера. Случались и удачные оперные постановки, доставлявшие ей большую радость, – например, Дон Жуан под управлением Бруно Вальтера, с Эцио Пинцой в титульной партии и Александром Кипнисом в партии Командора. Фриделинда тосковала по оставленной в Англии подруге Жанетт и поддерживала с ней переписку. В письмах она жаловалась на трудности существования в эмиграции: «Я много о тебе думаю, ни на секунду тебя не забываю, но жизнь – это круглосуточная борьба. Попытки сделать карьеру не доставляют мне удовольствия ни здесь, ни где-либо еще». В то же время она не оставляла надежды устроить ей переезд в Америку, где та смогла бы выступать с вокальными программами: заключительный монолог Саломеи в исполнении подруги не выходил у Фриделинды из головы.

Фриделинда была бы не против найти себе работу в каком-либо информационном органе, занимающемся пропагандистской деятельностью: такие организации платили своим сотрудникам зарплату, на которую можно было неплохо существовать. Та же Элеонора Мендельсон работала диктором в немецкоязычной редакции «Голоса Америки». Но ей самой найти такую работу никак не удавалось. А пока она по-прежнему брала уроки вокала и приступила к изучению актерского мастерства, пантомимы и техники речи в театральной студии Колумбийского университета. При этом ей было очень досадно, что она не имеет возможности применить свои знания и навыки, полученные в Байройте: ведь она прекрасно знала творчество Вагнера и в качестве помощницы Титьена участвовала в подготовке нескольких фестивальных представлений. Между тем в Америке существовали свои традиции, и если претендент на интеграцию в тамошнюю концертную или театральную жизнь не был выдающимся исполнителем или режиссером, ему приходилось долго и упорно адаптироваться к местным условиям, чего никак не хотела понять Фриделинда, возлагавшая все свои надежды на публикацию книги и возможность добиться известности в качестве театрального администратора. Ее приглашали также для бесед чиновники Госдепа, пытавшиеся, по-видимому, понять, представляет ли еще внучка Вагнера какой-либо интерес для принявшего ее государства. Однако до конца войны ей удалось внести свой вклад в победу лишь один раз: она выступила по радио с призывом к американским гражданам подписываться на военный заем.

В конце 1944 года Тосканини получил от Фриделинды телеграмму с радостной вестью: издательство «Харпер» приняло к публикации ее книгу воспоминаний Огненное наследство. Однако она не сообщила о том, что ей было предложено переделать текст совместно с журналисткой Пейдж Купер. То, что издательство долго тянуло с принятием решения о публикации, было, по-видимому, связано с противоречивой репутацией автора, лишь недавно занявшего четкую антифашистскую и антивоенную позицию. Кроме того, книга уже отчасти утратила свою политическую остроту, и от Фриделинды ждали не столько разоблачений нацистского режима, преступления которого были и так хорошо известны, сколько подробностей о взаимоотношениях членов семьи Вагнер и истории ее собственного духовного становления. Уже в конце жизни Фриделинда призналась: «Поскольку издательство предпочитало получить не отчет об эпохе нацистского правления, а сказку о Золушке, оно пыталось вынудить меня вставить недостающие разделы. Одновременно они сократили мою объемистую рукопись как минимум вдвое, если не больше. Однако каждое слово в этой книге – правда и ничего, кроме правды, и все это исходит от меня». На все эти переделки ушло еще несколько месяцев; судя по всему, Пейдж Купер отлично знала свое дело, и книга получилась весьма увлекательной. Ее появления все же пришлось ждать до ноября 1945 года, и к тому времени она уже не могла способствовать повышению престижа внучки Вагнера в США. Ей нужно было получить систематическое образование и пройти практику в какой-либо области, связанной с музыкальным театром, поскольку того, чему она научилась на частных занятиях вокалом и уроках актерского мастерства, было явно недостаточно для успешной карьеры: не забудем, что к концу войны Фриделинде исполнилось двадцать семь лет. Она потратила слишком много времени на общение с представителями музыкальной и театральной элиты, что создавало у нее впечатление причастности к этому прекрасному, влекущему ее к себе миру, но время шло, а она так и не могла найти себе достойного применения.

* * *

Несмотря на бедственное положение страны, Винифред получила указание провести фестиваль и в 1944 году. Программа и исполнители остались теми же, что и годом раньше (в партии Вальтера выступил Макс Лоренц, в партии Сакса – Яро Прохазка), но число представлений Мейстерзингеров сократили до двенадцати, из них двумя дирижировал Фуртвенглер, и на них была сделана почти полная запись оперы, впоследствии изданная на грампластинках и компакт-дисках.

Между тем положение германской армии на всех фронтах было хуже некуда. Красная армия провела несколько успешных операций по всему фронту от Прибалтики до Молдавии и вступила на территорию Польши. В начале июня в Нормандии высадились американские, британские и канадские войска, и таким образом был открыт Второй фронт.

Одновременно с поездами, доставлявшими на фестиваль гостей фюрера, которых на вокзале встречал военный оркестр, на запасные пути прибывали поезда с беженцами из разрушенных бомбежками городов. В перерывах между действиями спектакля 20 июля стали распространяться слухи о покушении на Гитлера в его Ставке Вольфшанце в Восточной Пруссии. Тревожное ожидание сохранялось до конца спектакля, а в час ночи чудом уцелевший фюрер выступил по радио с заявлением: «Я воспринимаю это как подтверждение воли Провидения, требующего от меня продолжить дело моей жизни так, как я его делал до сих пор». По его словам, он отделался легким ранением, однако ожоги и контузия были настолько тяжелыми, что он не смог полностью оправиться от них до конца жизни.

1 августа, когда Красная армия вплотную подошла к Варшаве, в польской столице вспыхнуло восстание, организованное управляемой из Лондона Армией Крайовой; оно продолжалось два месяца и было в конце концов подавлено.

Во время фестиваля Геббельс объявил о новой мобилизации – теперь в отряды самообороны могли забрать и освобожденного от призыва в действующую армию Виланда, и получившего тяжелое ранение Вольфганга. Тем не менее фестиваль удалось провести по плану. 4 августа даже состоялся традиционный концерт, посвященный годовщине (на этот раз четырнадцатой) со дня смерти Зигфрида Вагнера, а 9 августа было дано последнее представление Мейстерзингеров, которое одновременно стало последним оперным спектаклем в Германии до конца войны.

25 августа германская армия без боя оставила Париж, и там началась охота на коллаборационистов. Обвинение в пособничестве оккупантам было предъявлено и Жермен Любен, вступившей в связь с немецким офицером Гансом Ланге. При этом ее отказ выступать в Байройте после оккупации Франции во внимание не принимался. Будучи страстной поклонницей Вагнера и немецкой музыки вообще, Любен оказалась белой вороной в среде французской оперной элиты и легкой добычей для борцов с предателями нации – весьма кстати пришелся и факт освобождения Гитлером ее сына из плена, и ее выступления в партии Изольды во время парижских гастролей Берлинской государственной оперы в 1941 году. Уже на склоне лет Винифред признавалась: «Я всегда говорю себе, что во всем, что с ней произошло после войны, есть и моя вина. Я ее познакомила с Гитлером, я послала к ней Ганса Иоахима Ланге… это просто ужас, как ее наказали. Но кто мог это предвидеть? Сюда в Байройт приезжали все, в том числе и Гитлер». Переживания руководительницы Байройтских фестивалей легко понять – певица провела почти год в тюрьме, а потом ей запретили выступать в течение пяти лет. На этом карьера звезды парижской оперной сцены практически завершилась. Она еще дала несколько концертов, но больше ее фамилия на афишах не появлялась.

* * *

После того как Геббельс объявил тотальную войну, Вольфганга, ставшего инвалидом в результате полученного в Польше ранения, зачислили в команду технической поддержки городской службы строительства. В своих воспоминаниях он писал: «В круг моих обязанностей входило наблюдение за строительством временного жилья – деревянных домиков или домов из обломков разрушенных каменных зданий. В них селили тех, кто лишился крова в результате бомбардировок, а также беженцев и привилегированных работников из других стран, например научных работников из Украины, которые занимались здесь физическими исследованиями и имели в своем распоряжении вывезенные с их родины библиотеки. Еще одна категория рабочих занималась рытьем траншей и бомбоубежищ. Я был обязан надзирать за тем, как выполняли свое задание вывезенные из лагерей рабочие (в том числе английские и украинские из оккупированных областей). С этой работой по рытью траншей я был уже хорошо знаком, поскольку сам ее выполнял, отбывая трудовую повинность, так что мне было не слишком трудно в ней разобраться».

Чтобы избежать призыва в отряд самообороны или на работу на оборонном предприятии, необходимо было найти альтернативную службу и вполне здоровому Виланду. Этим занялся его зять Бодо Лафференц. В то время его берлинская контора курировала два стратегически важных проекта. Первый, довольно фантастический, был связан с разработкой технологии изготовления резины из произрастающих на территории Казахстана каучуконосных растений кок-сагыз и тау-сагыз – таким образом Лафференц надеялся решить проблему нехватки резины на фирме «Фольксваген», которую курировала его контора. Второй имел непосредственное отношение к распропагандированному в конце войны «оружию возмездия» – необходимо было разработать системы наведения ракетных снарядов V-2, которыми обстреливали Лондон. Этой проблемой занимался, в частности, созданный в Байройте филиал концлагеря Флоссенбург, где трудились заключенные, занимавшиеся созданием систем наведения на основе изобретенного в конце двадцатых годов русским инженером Зворыкиным иконоскопа. Аналогичными разработками применительно к наведению ракет морского базирования занималась еще одна «шарашка», которую Лафференц разместил в конце войны в Юберлингене неподалеку от семейной дачи в Нусдорфе. В январе 1944 года молодожены Лафференц нанесли визит Геббельсу, Бодо рассказал министру пропаганды о выполняемых под его руководством разработках, и тот заинтересовался полученной им информацией. В своем дневнике он записал: «Лучше всего он сумел доложить о том, что говорят в народе о нашем секретном оружии, и это мне показалось особенно интересным. Видно, какие большие надежды возлагает наш народ на оружие возмездия. Надо надеяться, что они в основном оправдаются».

Первые специалисты прибыли в июне 1944 года; постепенно их количество увеличилось до восьмидесяти пяти. Поскольку колючей проволокой было обнесено не только это заведение, но и все прочие оборонные предприятия, а заключенные имели возможность свободно перемещаться по его территории в обычной одежде, жители Байройта оставались в неведении относительно размещения в их городе концлагеря. Условия содержания заключенных были значительно лучше тех, что были в лагерях, где они находились прежде. Во всяком случае, один из них, Ганс Имхоф, дававший показания комиссии по денацификации по делу Бодо Лафференца, рассказывал о времени, проведенном им в Байройте, как о «самом прекрасном периоде за все время пребывания в лагерях». Он же поведал о корректном поведении начальника учреждения в отношении заключенных и о гуманном с ними обращении.

Завершив летом свою деятельность в Альтенбурге и Нюрнберге, Виланд с сентября занял в этом лагере должность заместителя начальника. До сих пор точно неизвестно, в чем заключались его служебные обязанности, но кое о чем Лафференц впоследствии рассказал его биографу Джеффри Скелтону. По словам Лафференца, бо́льшую часть времени его заместитель делал эскизы и изготавливал модели декораций, а также разрабатывал новую систему сценического освещения. При этом он имел возможность привлекать к своей работе заключенных, главным образом электриков. Поскольку его начальник бо́льшую часть времени отсутствовал, а сам Виланд занимался далекими от разработки систем наведения ракет вещами, следует предположить, что основное руководство институтом осуществляла охрана СС, прибегавшая к тем же методам, что и в обычных лагерях, то есть к телесным наказаниям, заключению в штрафной изолятор и угрозам отправить в основной лагерь Флоссенбург. Если к этому добавить скверное и скудное питание, становятся понятны свидетельства Гертруды Вагнер, которая рассказывала своему биографу, что ее муж «становился все более мрачным и замкнутым». О тяготах жизни в лагере свидетельствует тот факт, что за 10 месяцев его существования от голода и болезней погибли одиннадцать заключенных. Тем не менее Виланд проработал в лагере до его ликвидации в апреле 1945 года, когда американские войска вплотную приблизились к Байройту.

В начале октября 1944 года Гитлер отстранил от должности утратившего его доверие врача Брандта – последнего из знакомых Винифред, через кого она имела возможность передавать свои сообщения фюреру. На протяжении нескольких месяцев после покушения он и сам не давал о себе знать обитателям Ванфрида и только 2 декабря позвонил поздравить Верену с днем рождения. Узнав, что в Берлине тогда находились не только супруги Лафференц, но и Виланд с Гертрудой, он пригласил всех четверых отобедать с ним в рейхсканцелярии. Этот обед впятером состоялся в ночь с 7 на 8 декабря. Не видевшие Гитлера почти полгода гости были поражены изменениями, произошедшими после полученных им ранений. Он весь дрожал и пытался унять дрожь при рукопожатии. О своих впечатлениях от этой встречи Виланд поведал Гертруде Штробель, и та записала его рассказ: «Он повредил правую руку, левая рука дрожала, у него были сильные ожоги спины, сотрясение мозга, от сильного взрыва были повреждены барабанные перепонки (теперь он не слышал высокие звуки!) и началось горловое кровотечение, так что пришлось даже оперировать голосовые связки. Чтобы полностью вылечить последствия сотрясения мозга, ему пришлось провести в постели шесть недель». А также: «Его лицо никогда еще не было таким серым, глаза еще больше увеличились, нижняя часть лица сильнее выдвинулась вперед по сравнению с носом, фигура сгорбилась. Из-за ожогов он не мог нормально сидеть». По словам Виланда, Гитлер занял в кресле неестественную позу, а адъютант подложил ему под спину подушку. За его спиной все время стоял камердинер. Гитлер благосклонно слушал все, что Виланд рассказывал о работе в Альтенбурге, но, когда тот перешел к своим теперешним занятиям в концлагере, потерял к разговору всякий интерес. Зато оживился, когда речь зашла о фестивале 1945 года, который он, к изумлению всех присутствующих, назвал «фестивалем мирного времени» и посоветовал поставить на нем в дополнение к Мейстерзингерам еще и Валькирию. Уже мечтавшим о бегстве из страны гостям это показалось диким. Ни с кем не посоветовавшись, Верена завела разговор о бомбардировке Хайльбронна и очень удивилась тому, что полученная информация сильно разволновала фюрера. При этом она даже не заметила знаков присутствовавшего за столом Бормана, который пытался замять этот разговор. Напряженно слушавший рассказ Верены Гитлер вдруг резко повернулся к Борману и с негодованием спросил: «Почему я об этом ничего не знаю?» Его явно оберегали от неприятных известий.