Сто лет одного мифа

Не торопиться с возвращением на родину ее побуждала и перспектива получения американского гражданства: соответствующее свидетельство должно было поступить со дня на день, поэтому теперь она опасалась, что выезд за пределы страны может затянуть длившийся годами процесс. Наконец, для возвращения в Германию у нее просто не было денег. После того как она в марте 1945 года опубликовала в еженедельнике Musical Courier статью, где защищала Фуртвенглера от нападок американских музыкантов, обвинявших дирижера в сотрудничестве с нацистами, отношение ее благодетеля Тосканини к ней резко изменилось. Фриделинда писала: «Надеюсь, никто не упрекнет его <Фуртвенглера> в том, что он не дал себя добровольно и с радостью повесить! Фуртвенглера резко осуждали и при этом приводили аргументы отнюдь не этического характера: „Он мог бы заработать больше, если бы покинул Германию!“ Он наверняка мог бы это сделать, но он прекрасно понимал, что искусство важнее солидного банковского счета. Нацисты оказывали на него давление и одновременно старались ему польстить – отказывали в благосклонности и доверии, но, с другой стороны, будучи официальной инстанцией, они представляли свое отношение как „обычный бизнес“». В качестве подтверждения порядочности Фуртвенглера она приводила и собственные наблюдения: «Во время большого приема в нашем доме в 1936 году Геббельс, Геринг и Гитлер отвели его в сторону и всячески пытались его уговорить, – слышались даже визгливые угрозы Гитлера отправить его в концлагерь, – на что Фуртвенглер спокойно ответил: „Господин рейхсканцлер, там я буду находиться в самом лучшем обществе“. Это так поразило Гитлера, что слова застряли у него в горле. Он покинул помещение». По этому поводу идейный вдохновитель травли Фуртвенглера Тосканини в письме к своей подопечной разразился безудержной бранью: как могла она защищать человека, ославившего его, Тосканини, как бездушного военного капельмейстера, не чувствующего немецкую музыку, в то время как сам Фуртвенглер служил преступному режиму, выступая в оккупированных странах и принимая участие в официальных нацистских мероприятиях. Однако Фриделинда не отреклась от написанного, так что ей пришлось смириться с потерей финансовой поддержки своего покровителя и отныне рассчитывать только на собственные силы. Вскоре ее финансовое положение стало катастрофическим, и, чтобы продолжать вести привычный образ жизни, ей пришлось заложить в ломбард драгоценности баронессы фон Айнем, чудом уцелевшие во время ее безумной одиссеи.

Фриделинда была не единственным эмигрантом, не торопившимся возвращаться на родину. Если у бежавших от преследований евреев оставался страх перед сохранявшимися в стране (хотя никем не признаваемыми и категорически отрицаемыми) антисемитскими настроениями, то политических беженцев страшила необходимость объяснения с оставшимися в стране друзьями и знакомыми, которые также считали себя жертвами преступного режима, но ставили себе в заслугу благородную деятельность по сохранению национального культурного наследия. В этом отношении показательна переписка Томаса Манна с его бывшим другом Эмилем Преториусом. Тот был задет высказыванием Манна в опубликованной осенью 1945 года статье Почему я не возвращаюсь на родину: «Нельзя было себе позволить, просто было невозможно заниматься в Германии „культурой“, когда вокруг творилось то, о чем мы хорошо знали. Это значило бы оправдать процесс упадка, приукрасить творимые преступления». Манн также писал конкретно о деятельности Преториуса в Байройте: «Удивительно, что такое занятие, как создание декораций к операм Вагнера в гитлеровском Байройте, считалось почтенным… я не говорю, что это было стыдно, я говорю только, что я этого не понимаю и опасаюсь некоторых встреч». Разумеется, это было в высшей степени несправедливо по отношению к пострадавшему в конце войны от нацистов сценографу, которому, как известно читателю, пришлось провести месяц в застенке гестапо и лишь чудом избежать отправки в концлагерь. Поэтому в своей отповеди нобелевскому лауреату тот настаивал, что Вагнера нельзя считать своего рода нацистом, а его музыку – порождением родственных нацизму тенденций. Он полагал, что Манн стал жертвой «неверного понимания страстного антивоенного образа мыслей Вагнера, его глубокой веры в чудесную силу искусства, его искусства как нового мифа, призывающего устранить пагубную пропасть между властью и духом, между единичным и общим и таким образом освободить человечество». Что касается «мифа», то тут сценограф был не вполне прав, поскольку к тому времени созданный Мастером миф успел стараниями байройтских кругов превратиться в своего рода религию, ставшую в начале тридцатых годов частью государственной идеологии, и на то, чтобы миф оставался мифом, наследникам великого композитора пришлось затратить еще много сил и времени. Они могли бы долго обсуждать волновавшую обоих проблему, но в очередном письме другу Манн решил поставить точку в дискуссии: «И мы снаружи, и вы внутри страны обладаем болезненной чувствительностью к вещам, касающимся этого Третьего рейха. Довольно!»

Однако ставить точку было рано, поскольку в силу инертности общественного сознания и нежелания признавать прежние заблуждения на их преодоление ушло еще много времени. Во введении к книге исследователя вагнеровского мифа Ульриха Дрюнера и его соавтора Георга Гюнтера Музыка и Третий рейх можно прочесть: «…для того чтобы развиться и отзвучать, отмеченной фашизмом эпохе в искусстве потребовалось значительно больше половины столетия». Причину авторы видят в том, что «искусство слишком чувствительно и слишком сложно для такого же нового начала, которое можно принудительно осуществить в политике и экономике. Поэтому после 1945 года музыка не могла вернуться в то состояние, в каком она была до 1933 года, но… должна была стать в принципе совершенно другой. Слишком сильными, а зачастую просто необратимыми, были разрушения».

Примером успешного выживания бывших «коричневых» музыковедов стала послевоенная карьера соавтора пресловутого Словаря евреев в музыке Герберта Геригка. Хотя ему не удалось получить должность музыкального советника в Бохуме (этому воспрепятствовали композиторы Борис Блахер, Карл Амадеус Гартман и Вольфганг Фортнер), он в дальнейшем успешно подвизался в качестве музыкального критика в дортмундской газете Ruhr-Nachrichten. В изданном в 1966 году Музыкальном словаре он уже вполне нейтрально высказывался о творчестве Мейербера, Мендельсона и Малера, которых поносил в прежние годы, и не предъявлял никаких претензий к такому музыкальному стилю, как джаз, и к такой музыкальной технике, как додекафония. Еще лучше устроился помогавший ему при составлении словаря (и к тому же работавший в музыкальном спецштабе розенберговского ведомства, которое занималось конфискацией еврейского имущества в оккупированных областях) Вольфганг Боттихер – он получил место преподавателя в Геттингенском университете. Резкие протесты вызвала только его попытка выступить с докладом на конференции в Гарвардском университете. Известный еще с двадцатых годов своими антисемитскими публикациями музыковед Ганс Иоахим Мозер возглавлял с 1950 по 1960 год Государственную консерваторию в Западном Берлине; в 1957 году он опубликовал тысячестраничный трактат Музыка немцев (Die Musik der deutschen Stämme). Процветание бывших нацистских идеологов настораживало как бежавших из Германии евреев, так и покинувших родину по политическим соображениям немцев, которые заняли после войны выжидательную позицию и не торопились с возвращением.

Фриделинда начала зондировать почву в Европе, связавшись прежде всего со смотрительницей трибшенского музея Эллен Беерли. В сентябре 1945 года она написала ей письмо, в котором явно преувеличила свою популярность в Америке: «Я тут обнаружила так много старых друзей – в одной только гостинице живет половина оперы!» Ей прежде всего хотелось побольше узнать о своей родне, поскольку за последние пять с половиной лет образовались большие пробелы в сведениях о ее семье, и Эллен охотно делилась с ней информацией, полученной от Адольфа Цинстага и непосредственно от Винифред. Фриделинда уже знала из газет о смерти тетушек и теперь интересовалась, «не расстались ли они перед смертью с некоторыми из своих иллюзий». Ее также интересовали подробности жизни братьев и сестры, однако в своих письмах в Швейцарию она демонстративно не проявляла никакого интереса к судьбе матери. Но, прочитав интервью в армейской газете, она возмутилась ее высказываниями и писала в Люцерн: «Моя глупая мать еще дает интервью, где выражает свое восхищение Гитлером; такого идиотизма я от нее все же не ожидала!» Винифред получила сведения о дочери не только от Клауса Манна, но и от американской певицы Элизабет Уоттс, выступившей в Доме торжественных представлений в мюзикле Десять негритят. Почтовая связь с США еще не была налажена, поэтому свое первое письмо дочери она смогла передать с хористом нью-йоркской труппы Кэмп-театр, исполнявшей в Байройте Летучую мышь. В этом послании, написанном на пяти страницах убористым почерком, она подробно изложила события последних лет, рассказала обо всех родственниках и знакомых, сообщив, что многих из них уже нет в живых, а кто-то из уцелевших арестован или сбежал за границу. Она с горечью писала о том, что в Доме торжественных представлений теперь выступает варьете. По ее мнению, утешить Фриделинду могла только весть о том, что ее любимец Тоби еще жив, а его супруга принесла двенадцать щенков. Однако из-за недостатка еды всех собак пришлось отдать американцам. Ответа на это письмо Винифред не получила. Дочь не ответила и на ее следующее послание, отправленное спустя три недели. Было ясно, что общаться с матерью она больше не собирается.

Зато у нее завязалась переписка со старшим братом, который первым пошел ей навстречу. Поскольку ее адреса у него не было, Виланд написал Тосканини, попросив его передать письмо сестре. В нем он взывал к ней как к единственному человеку, способному спасти фестиваль («Ты единственная, кто может спасти наше наследство!»), и просил обратиться за содействием к ее могущественному покровителю. Он также обратился со льстивым письмом непосредственно к Тосканини: «Вы, уважаемый маэстро, единственный человек, способный, благодаря Вашему непререкаемому художественному и человеческому авторитету в международном культурном сообществе, спасти положение дел с завещанием и наследием Рихарда Вагнера». Он заклинал покровителя сестры приехать вместе с ней в Байройт, чтобы «принять здесь осиротевшую святыню», обещая «с полным доверием» предоставить в его распоряжение будущее семейное предприятие. На тот момент было совершенно очевидно, что у Виланда нет на это никаких полномочий, и со стороны маэстро было бы в высшей степени странно принять такое предложение и содействовать возвращению Вагнерам их семейного предприятия, поскольку он уже успел заклеймить обитателей Ванфрида в глазах американской музыкальной общественности как пособников нацистов. Поэтому Тосканини не стал ему отвечать. Зато Виланд получил ответ от сестры, которая за годы разлуки смягчилась в своем отношении к оскорбившему ее брату: незадолго до ее бегства из Швейцарии он послал ей хамское письмо, в котором заявил, что она ведет себя «по-свински» и он не хочет больше иметь с ней никакого дела. Теперь Фриделинда сочла необходимым проявить великодушие к поверженным и со страхом ожидавшим решения своей участи членам семьи и ответить благожелательным письмом. Она поздравила ставшего многодетным отцом брата, пообещала по возможности помочь семье детскими вещами и попросила уточнить возраст и размер одежды своих племянниц и племянников. Что касается перспектив семейного предприятия, то она, разумеется, не могла сообщить ничего определенного. Она не сомневалась лишь в одном: «Для спасения наследства ни один человек не пошевелит пальцем до тех пор, пока фестивали будет возглавлять мама с ее идиотскими интервью… Неужели у тебя нет на нее ни малейшего влияния, чтобы объяснить ей, что сейчас молчание – лучшее, что она может сделать?». По поводу использования Дома торжественных представлений в качестве увеселительного заведения для американских солдат она не испытывала никакого беспокойства: «Война есть война, а „Сила через радость“ – не такая уж заслуга перед Богом, так что настоящий фестиваль и вагнеровская святыня должны пройти через новое крещение, а последние двенадцать лет должны быть стерты из памяти!» По ее мнению, то, что теперь Дом торжественных представлений не простаивает, а хоть как-то используется, все же лучше, «чем если бы он был отдан на волю стихии, как в 1914/24-м».

Назначенный американской администрацией обербургомистром Байройта видный представитель Христианско-демократической партии Оскар Майер считал, что уже пора понемногу приступать к возрождению фестивалей, и решил, что единственным человеком, способным возглавить семейное предприятие, могла бы стать известная своей антифашистской деятельностью Фриделинда: он не мог допустить, чтобы возобновление фестивалей было доверено как скомпрометированной сотрудничеством с нацистами Винифред, так и ее троим оставшимся в Германии детям. Весной 1946 года Фриделинда получила от Майера письмо, в котором тот назвал ее «уважаемой милостивой барышней» и передал пожелание властей родного города «…вступить в права наследства деда и продолжить его дело».

Такое развитие событий не устраивало семью, и в марте огорченный Виланд писал своему наставнику Оверхофу: «Похоже, в будущем Байройт останется женским предприятием; я не строю иллюзий в отношении планов моей сестры…» О серьезности намерения властей отстранить Винифред и ее детей от руководства фестивалями свидетельствовала и речь Майера, которую он произнес летом по случаю семидесятилетия первого фестиваля. В ней он призвал «вычеркнуть и стереть» из истории фестивалей последние двенадцать лет, поскольку все эти годы семья злоупотребляла своим положением. Кроме того, он призвал отправить Винифред в преддверии процесса денацификации в трудовой лагерь. Но пережитые Вагнерами разочарование и отчаяние были преждевременны. Фриделинда не стала отвечать на лестное предложение, поскольку поняла, что ее фактически призывают предать семью. К тому времени вышла из печати ее несколько запоздалая книга Огненное наследство, где она предала гласности связь своей семьи с нацистским режимом, и теперь ей предлагали добить своих близких, возглавив семейное предприятие, о чем она мечтала долгие годы. Но после всего пережитого она сознавала, что вовсе к этому не готова. Судя по всему, она не сочувствовала матери, однако не хотела лишать фамильного достояния живших в величайшей нужде многодетных сестру и братьев. К тому же если ее братья стали профессионалами, то она так и не получила ни театрального, ни музыкального образования, и ей предлагали сыграть роль почетного руководителя предприятия, где реальная власть будет принадлежать чужим людям. С другой стороны, после публикации книги Фриделинда стала пользоваться определенной популярностью, и ее начали приглашать для чтения лекций, чему особенно радовался Тосканини, писавший по поводу выступлений своей подопечной в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе: «Такое впечатление, что она имеет там успех, и они хотели бы, чтобы она приехала к ним еще. Хорошо, что она решила чем-то заняться и стала независимой».

При этом успех книги вовсе не был безусловным. Одна швейцарская газета с восторгом писала по ее поводу: «Пусть грядущие поколения ответят на вопрос, имеет ли Байройт право на дальнейшее существование после заката национал-социализма. Если впоследствии снова наступит расцвет Байройта, Фриделинда окажется в его центре, озаренная яркими лучами сияющей радости, – ибо именно она с ее сильно развитым чувством национальной чести и незапятнанным человеческим достоинством спасла Байройт!!» С другой стороны, в Германии к книге отнеслись сдержаннее, а у многих она вызвала раздражение. Эмиль Преториус назвал воспоминания Фриделинды «низкопробной литературой, на 90 процентов лживой». Ему вторил Хайнц Титьен, требовавший от издательства опубликовать опровержение: «Я утверждаю, что если кое-что и соответствует истине, многое искажено и даже основано на абсолютной лжи. Я считаю, что эта книга нанесла значительный вред моей международной известности и моей артистической репутации, из-за чего у меня могут возникнуть трудности в профессиональной деятельности на моей немецкой родине. Информирую вас о своей позиции и заявляю протест. Позволю себе спросить, готово ли издательство опубликовать мое опровержение, и если да, то в какой форме». Особенно резкие возражения Титьена вызвали утверждения автора книги, будто Фрида Ляйдер была изгнана им из Байройта (здесь Фриделинда не погрешила против истины, поскольку художественный руководитель фестиваля вел себя по отношению к певице совершенно возмутительно), а Жермен Любен была приглашена им исключительно по политическим соображениям. Как и многие руководители, обвиненные после войны в преследовании подчиненных по расовому признаку, Титьен приложил к своему письму свидетельства авторитетных евреев – таких, как бывшая секретарша Фуртвенглера Берта Гайсмар, дирижер Бруно Вальтер и невестка Штрауса Алиса, – подтвердивших его безупречное в этом смысле поведение. Что касается самих Вагнеров, для которых книга представляла огромную опасность в качестве обличительного материала на грядущем процессе денацификации, то об их возмущении и растерянности нечего и говорить. Уже в ноябре мать семейства писала знакомому: «Вопреки условиям завещания и принципу воздаяния по заслугам мою дочь Фриделинду хотели сделать единственной „достойной“ наследницей. Такое искажение понятий просто не укладывается у меня в голове – потому что в 1940 году этот ребенок отдал себя в распоряжение английскому правительству, у нее хватило на это смелости… мы были воспитаны совсем иначе и называли такое поведение во время войны по-другому!»

Между тем не потерявший надежду привлечь на свою сторону Фриделинду Майер предпринял еще одну попытку и в начале июля обратился к ней снова: «Я и все байройтские почитатели Вагнера питают надежду на то, что Вы осознаете возложенную на Вас историей великую задачу. Мы твердо убеждены, что байройтское наследство должно быть передано в Ваши руки, а Ваша позиция в отношении национал-социализма является самой надежной гарантией того, что роковое художественное и духовное отчуждение и крушение вагнеровской традиции, которые пришлось пережить в период руководства Винифред Вагнер, останется в прошлом». Однако он не получил ответа и на этот раз. Помимо того, что у Фриделинды все еще не было американского паспорта, без которого она боялась покидать страну, теперь она носилась с проектом собственной вагнеровской антрепризы в США. С этой целью она зарегистрировала фирму Friedelind Wagner Opera Company, и первой музыкальной драмой деда, которую она собиралась поставить, чтобы потом в течение года разъезжать с ней по всей стране, была Тристан и Изольда – она не требовала сложных декораций и большого состава солистов. Если бы эта постановка имела успех, Фриделинда предполагала показать в дальнейшем все остальные драмы, шедшие в Байройте, – по одной каждый год. После получения гонорара за книгу у нее был начальный капитал; кроме того, она рассчитывала, что многочисленных спонсоров привлечет ее фамилия в качестве учредителя. Хотя у нее не было столь же богатого опыта режиссуры, сценографии и работы с исполнителями, что и у ее братьев, за время жизни в Штатах у нее появилась определенная деловая хватка; кроме того, она, в отличие них, владела несколькими иностранными языками и благодаря поддержке Тосканини сумела установить множество полезных связей с музыкантами по всему миру. Она могла рассчитывать на успех своего предприятия и потому, что Вагнера в Америке регулярно ставили только нью-йоркская Метрополитен-опера и оперные театры Лос-Анджелеса и Сан-Франциско на Западном побережье. В основном же его драмы ставили в то время студии при университетах, и в этих спектаклях участвовали главным образом увлеченные музыканты и вокалисты из числа студентов; так, университет в Беркли поставил на английском языке Парсифаля. Пристроиться под крышу какого-нибудь университета надеялась и Фриделинда. Некоторые опытные менеджеры, которых она привлекла к сотрудничеству со своей фирмой, уверяли ее, что предприятие должно иметь большой успех, а принимавшие участие в финансировании проекта акционеры предоставили в общей сложности достаточные средства для начала работы, хотя взносы большинства из них не превышали 100 долларов.

Итак, она приступила к прослушиванию вокалистов, претендовавших на участие в ее постановке, и делала расчеты будущих затрат. Если, как она предполагала, давать по шесть представлений в неделю, то ей требовалось по три исполнителя двух главных ролей, по два исполнителя на партии Курвенала и Брангены, а также исполнители остальных партий и десяток хористов-мужчин. Кроме того, ей нужно было обеспечить 45 комплектов сценической одежды, 30 комплектов обуви, не говоря о прочем реквизите – мечах, копьях, чаше для любовного напитка и т. п. Эскизы недорогих и транспортабельных декораций взялся сделать живший все еще в Нусдорфе Виланд. В то время это была для него единственная возможность попрактиковаться по специальности. К тому же он взялся создать по просьбе сестры «галерею предков» – портреты Рихарда и Козимы Вагнер, Франца Листа, графини д’Агу и своего отца Зигфрида; их предполагалось выставить в фойе театров, где будут идти спектакли. В течение года он в самом деле сделал эскизы декораций и написал портреты, которые к тому же надеялся выгодно продать в Америке, – все это было готово к весне 1947-го.

Пока шла подготовка Тристана, у Фриделинды появилась возможность приобрести опыт режиссуры: ее пригласили поставить Похищение из сераля в городке Ли (Lee) штата Массачусетс. Работа настолько ее увлекла, что она проводила репетиции с раннего утра до поздней ночи, оставляя на сон не более шести часов. Но когда руководитель студии распорядился сделать значительные сокращения, она возмутилась и со свойственной ей бескомпромиссностью отказалась от дальнейшего сотрудничества.

Несмотря на все предпринятые Фриделиндой усилия, приступить к запланированным гастролям никак не удавалось. В начале 1947 года ее агент Х. Н. Хамп (H. N. Hump) просил ее ускорить работу: уладить все проблемы с профсоюзами, заключить договоры с исполнителями, подготовить костюмы и декорации. Иначе могли оправдаться уже распространявшиеся слухи о том, что вся эта затея – обычный мыльный пузырь, и акционеры могли отказаться от дальнейшего участия. Однако руководительница проекта не испытывала никакого беспокойства. Начало репетиций она назначила на декабрь 1947 года, а первые спектакли запланировала на январь 1948-го; в общей сложности гастроли должны были продлиться от восьми до двенадцати недель. На осень того же года она наметила второе турне и собиралась дать в общей сложности сто представлений. Она даже вела переговоры о выступлениях в Европе, Южной Африке и Австралии. Своей подруге по лагерю на острове Мэн Жанетт Фриделинда сообщила: «Я полностью убеждена в том, что, если людишки как следует подготовятся и не будут халтурить, меня ждет оглушительный успех. Но я не допущу никакой халтуры, мои сотрудники также этого не допустят, так что все в порядке. Самые искушенные предприниматели говорили мне, что дело абсолютно надежное также с формально-деловой точки зрения…»

Однако к лету 1947 года стало ясно, что выдержать запланированный график не удастся, и начало выступлений пришлось перенести на осень 1948-го. Виланду она писала о неимоверных трудностях, которые ей приходится преодолевать, о переговорах с десятками профсоюзов и о хлопотах по аренде залов. Вскоре она была вынуждена констатировать в письме Жанетт: «Мой Тристан пока что не встал на ноги». На самом деле ей уже было ясно, что проект провалился. Загадочным образом исчезли и посланные Виландом картины и эскизы. Возникли предположения, что они пропали по пути в Америку или были конфискованы на пункте таможенного контроля, но многие склонялись к тому, что Фриделинда просто продала их и не поделилась выручкой с братом, чтобы покрыть накопившиеся у нее долги. В результате окончательно испортились и ее отношения с Тосканини, который с самого начала предупреждал о безнадежности ее затеи. Теперь же к нему обращались с жалобами многочисленные участники проекта, которым учредительница задолжала за репетиции, а у него уже накопилось сильное раздражение из-за восторженного отношения его подопечной к Фуртвенглеру и разочарование, связанное с отсутствием у нее профессиональных успехов. Предсказанный маэстро крах грандиозного предприятия только усилил его отчуждение, которого он не стал скрывать от своей безалаберной подруги. В ответ он получил от нее в августе 1947 года холодную отповедь: «Большое спасибо, что Вы продолжаете разрушать то, что некогда было для меня самым дорогим: миф о прежнем Тосканини. Я рада и тому, что Вы всего лишь человек».