Сто лет одного мифа

Как оказалось, она была на редкость проницательна. Многие из тех, кто дебютировал на первом послевоенном фестивале, впоследствии стали знамениты и на протяжении многих лет определяли лицо вагнеровской сцены. В частности, на встрече с Вольфгангом Флагстад предложила ему пригласить в качестве первого драматического сопрано сделавшую яркую карьеру в Метрополитен-опере уроженку Швеции Астрид Варнай. В 1940 году американский дебют двадцатидвухлетней певицы стал сенсацией, поскольку она выступила без предварительных репетиций сначала в партии Зиглинды, а через неделю в партии Брюнгильды. К тридцати трем годам она была уже вагнеровской примадонной, и Виланд ангажировал ее на первый послевоенный фестиваль без прослушивания. Заменявшую ее в главных партиях уроженку Нюрнберга Марту Мёдль, которая была шестью годами старше, братья предварительно прослушали, причем побывавший на ее выступлении в Гамбурге в партии Венеры в Тангейзере Виланд не смог сразу вынести о ней окончательное суждение, поскольку, как писал в своих воспоминаниях Вольфганг, она пела в тот вечер, «будучи сильно не в духе». Однако после прослушивания уже в Байройте она всем необычайно понравилась. Поэтому «мы ее все же взяли, и ее успех подтвердил нашу правоту». По рекомендации Лео Блеха для участия в фестивале рассматривали и шведку Биргит Нильсон – будущую звездную Брюнгильду и Изольду, но в тот раз она предпочла выступить на фестивале в английском Глайндбёрне. Позднее в Байройте певица какое-то время держалась в тени Варнай и Мёдль, но в шестидесятые годы ей уже не было равных в центральных вагнеровских партиях, и ее называли второй Кирстен Флагстад.

Самой молодой звездой фестиваля, открытие которой каждый из братьев приписывал себе, стала исполнившая партию Зиглинды двадцатичетырехлетняя певица из Саарбрюккена Леони Ризанек (Rysanek). К сожалению, из-за возникших недоразумений в нескольких последующих фестивалях она не участвовала и вернулась на Зеленый холм только в 1958 году. При этом ее внешность настолько изменилась, что Виланд не репетиции ее не узнал. В мемуарах Вольфганга можно прочесть: «Не обнаружив ее на сцене, он не удержался от типичного для него замечания: „Неряха Ризанек снова непунктуальна!“ Из уст пораженной и испуганной молодой женщины с внешностью фотомодели вырвалось восклицание: „Неряха Ризанек здесь, господин Вагнер“». В роли Евы выступила приглашенная Караяном звезда Венской государственной оперы и Зальцбургских фестивалей Элизабет Шварцкопф, чье появление в Доме торжественных представлений вызвало у многих изумление: Вагнер был далек от ее обычного амплуа, но она спела главную женскую партию в Мейстерзингерах со свойственной ей исключительной проникновенностью и теплотой. Еще одним открытием Караяна на этом фестивале стал необычайно молодой для партии Ганса Сакса тридцатичетырехлетний Отто Эдельман. Поверивший в его талант дирижер много работал с ним над этой партией еще в Вене, и в Байройте они добились огромного успеха.

По рекомендации Блеха был приглашен шведский бас-баритон Сигурд Бьёрлинг, который сразу пришелся по душе знакомому с ним еще со своих стокгольмских гастролей Кнаппертсбушу. Зато недовольство «Кна» вызвал героический тенор Вольфганг Виндгассен – протеже обоих братьев. В своих мемуарах Вольфганг приводит высказывание дирижера: «Господа, надеюсь, вам не придет в голову звать в Байройт этого козлетонщика». Тем самым «Кна» сильно озадачил руководителей фестиваля, поскольку Виндгассен уже получил приглашение, в том числе на роль Парсифаля под музыкальным руководством этого дирижера. Партию Вальтера в Мейстерзингерах исполнил яркий тенор Ганс Хопф, впоследствии прославившийся и в других вагнеровских ролях. В конце концов Кнаппертсбуш смирился и с кандидатурой Виндгассена, и проблема с тенорами была успешно решена.

Как и на прежних фестивалях, помимо превосходного звучания фестивального оркестра и пения выдающихся солистов публика и критики неизменно отмечали великолепный фестивальный хор. Заслуга его создания принадлежит хормейстеру Вильгельму Питцу, приглашенному по рекомендации Караяна, работавшего с ним еще в бытность генералмузикдиректором в Аахене. В начале 1950 года Караян послал старому знакомому, с которым у него сохранились добрые отношения, письмо с вопросом, готов ли он взять на себя руководство фестивальным хором, и вскоре после этого давший согласие Питц получил приглашение прибыть для переговоров в Байройт. Взаимопонимание было достигнуто очень быстро, поскольку пятидесятидвухлетний хормейстер хорошо осознал суть проблемы – в сумятице войны и послевоенной неразберихи старый состав хористов распылился точно так же, как и прежний ансамбль солистов, и создавать хор следовало практически с нуля (после того как хор был сформирован, выяснилось, что опыт выступлений в Доме торжественных представлений есть только у каждого десятого – все остальные были новичками). Чтобы в сжатые сроки набрать примерно сто человек, обладавших необходимой музыкальной подготовкой и соответствующими вокальными данными, потребовалась огромная работа. Как писал Вольфганг, Вильгельм Питц и его жена Эрна «прослушали 900 человек на сорока сценах Восточной и Западной Германии, проделав в общей сложности 9000 километров по железной дороге, то есть на каждого кандидата пришлось по десять километров!». Кроме того, в Байройте супруги прослушали несколько сот любителей, которые потом приняли участие в самых массовых сценах – например, в сцене на праздничном лугу в Мейстерзингерах. В результате был создан легендарный хор Байройтского фестиваля, которым Питц руководил до самой смерти в 1973 году. Он руководил хорами и на других музыкальных форумах и проводил репетиции хора в постановках Венской государственной оперы под музыкальным руководством Герберта фон Караяна и Карла Бёма.

Как ни странно, формирование оркестра оказалось куда менее хлопотным делом – удалось отыскать шестьдесят одного оркестранта из тех, кто участвовал в предыдущих фестивалях. Отбором еще девяноста занялся опытный менеджер Бернгард Хюбнер, которого Вольфгангу рекомендовал его старый знакомый по Берлинской государственной опере тромбонист Якобс (ко времени написания мемуаров Вольфганг уже забыл его имя), и этот управленец, которому принадлежит также заслуга формирования Симфонического оркестра Западноберлинского радио (RIAS), создал великолепный коллектив, заслуживший, в частности, высокую оценку Фуртвенглера после репетиции Девятой симфонии Бетховена. Со временем заслуги Хюбнера по достоинству оценили и другие дирижеры фестиваля.

* * *

Чтобы избежать во время фестиваля накала политических страстей, зрителям раздавали, как и после Первой мировой войны, листовки с напоминанием: «Здесь в цене только искусство!» Однако, если в 1924 году Зигфрид Вагнер хотел тем самым предотвратить националистические выходки типа пения Deutschlandlied («Германия превыше всего») после окончания представления Мейстерзингеров, то теперь речь шла об обсуждении причастности семьи Вагнер к политике нацистских властей. Федеральный канцлер Конрад Аденауэр и президент ФРГ Теодор Хойс демонстративно пренебрегли фестивалем, однако огромное число зарубежных гостей и аккредитованных на Зеленом холме журналистов из двадцати двух стран свидетельствовало о необычайном интересе к Байройту во всем мире. 29 июля прозвучала Девятая Бетховена, а на следующий день был показан Парсифаль в постановке и сценографии Виланда. Это спектакль был предметом особой гордости Винифред, писавшей еще весной знакомому вагнерианцу из Граца Фреду Фричу: «Он не только создал декорации, но выступил также в качестве режиссера, а поскольку он со своими мистико-провидческими задатками пребывает в вечном поиске, было бы неплохо, если бы при этом могло возникнуть что-нибудь проблематичное. – Он очень активно вникает в суть произведений… изучает все имеющиеся труды по теме Парсифаля – полемизирует по религиозно-философским вопросам – взаимодействует с представителями церковно-богословских кругов и т. д. и т. п.… Он уже выработал свою точку зрения – по моему мнению, ему следует также высказать то, что он чувствует сердцем!»

Судя по всему, Виланд еще не успел поделиться ни с матерью, ни с представителями музыкально-театральной общественности своими новыми взглядами на вагнеровский театр как театр архетипический, и Винифред воспринимала его упрощенную сценографию как следствие недостатка средств на постановку: «…не хватало денег, это был в чистом виде вопрос экономии. То есть простота, поскольку ничего не было. Я думала, что это трудности переходного периода». Желание сэкономить усматривали и в костюмах рыцарей Грааля из крашеной джутовой мешковины, которую Виланду удалось где-то недорого купить. Так же воспринял сценическое оформление и Кнаппертсбуш; он был готов простить его упрощенный стиль, но категорически возражал против отсутствия голубя под куполом храма в конце спектакля. Парящий голубь, предусмотренный Рихардом Вагнером в качестве обязательного атрибута постановки, вызывал особое раздражение его внука; тем не менее ему, после долгого сопротивления, пришлось пойти навстречу требованию маститого дирижера, немало сделавшего для сохранения байройтского наследства. Сценография Виланда оказалась шокирующей и для большинства ортодоксальных вагнерианцев – тем более что они столкнулись с ней в том храме искусства, который, по их мнению, должен был хранить незыблемыми вагнеровские традиции. В этом отношении они ничем не отличались от публики, в 1934 году возмущавшейся обновленной постановкой Парсифаля, осуществить которую удалось только благодаря волевому решению Гитлера.

В постановке Кольца Виланд впервые использовал новое решение, разработанное им специально для архетипического театра: действие было сосредоточено на расположенной в середине сцены шайбе (или, если угодно, огромном диске), пространство вокруг которой оживлялось размытыми проекциями на ограничивающем сцену круглом горизонте. Во время беседы с музыковедом Антуаном Голеа идеолог архетипического театра признался: «Раньше я пытался сосредоточить действие Кольца на небольшой площадке (шайбе Кольца), а пространство вокруг него стилизовать под природу. Заменяющий котурны подиум я сохраню и в будущем, поскольку он себя оправдывает с точки зрения театральной эстетики. Однако я попробую найти в архетипических изображениях аналогию с музыкальными шифрами партитуры Кольца – Вагнер называл сценические видения иллюзиями… Путь, который я начал в 1951 году, как я теперь понимаю, с задержкой и многочисленными компромиссами, неизбежно ведет меня от освещенной рассеянным светом сцены к абстрактным объемным формам и „современному“ колориту. Теперь я пытаюсь достичь синтеза, включающего помимо сценографической символики культурный образ соответствующего места». То есть в своей постановке он использовал те принципы, которые стали определяющими для Театра Виланда Вагнера (название книги Ингрид Капзамер) на протяжении всего его творчества. Для консервативной публики этот спектакль стал не менее дерзким вызовом, чем постановка Парсифаля. Однако от шока, вызванного изысками молодого режиссера-сценографа, публика смогла отойти на Мейстерзингерах во вполне традиционной постановке Рудольфа Гартмана. Если учесть, что костюмы для этого спектакля одолжил оперный театр Нюрнберга, а декорации сконструировал дядя Гертруды архитектор Адольф Райсингер, можно себе представить, что зрители чувствовали себя так, словно они присутствуют на каком-то довоенном представлении.

Вполне естественно, что фестивальные постановки бурно обсуждали в обществе. То, что старые вагнерианцы возмущались режиссурой и сценографическими новшествами Виланда и обвиняли его в непочтительном отношении к творчеству деда, было вполне ожидаемо и не застало постановщика врасплох. Но Винифред с трудом понимала замыслы сына, которого нужно было защитить от нападок консерваторов, включая ее добрых знакомых из Общества друзей Байройта. Осенью она писала знакомой: «Естественно, молодость пытается идти своим путем; понятно также, что не каждому с ней по пути. Поколение, которому ежедневно приходится наблюдать, как рушатся казавшиеся до сих пор незыблемыми ценности, учится на своем горьком опыте отличать существенное от несущественного. И это с трагической очевидностью и настоятельностью ежедневно проявляется в художественной деятельности Виланда. – Такой режиссерский стиль позволяет раскрыть внутреннее содержание произведений глубже и эмоциональнее».

Однако критические отзывы поступали не только от консерваторов, но и от прогрессивных художников, отлично понимавших замыслы Виланда и находивших для них соответствующее место в контексте оперного театра последних десятилетий. Оппонентам возрожденных фестивалей Преториусу и Титьену было ясно, что в своей режиссуре и сценографии Виланд ориентировался на эстетику прекратившей свое существование в конце двадцатых годов Кроль-оперы; он, можно сказать, довел эту эстетику до высшей степени изощренности. Преториус писал бывшему интенданту: «…изворотливость В. проявляется в том, что он маскирует свою изобразительную несостоятельность, затушевывая реальность, в результате чего он заслужил аплодисменты любителей абстракций». Винифред знала мнение Преториуса, и, когда отчасти примирившийся с семейством сценограф прибыл на фестиваль 1952 года, она, по его словам, бросилась ему на шею и совершенно искренне воскликнула: «И что же вы скажете по поводу этой бессмыслицы?!» Она не считала нужным скрывать от него свое истинное мнение по поводу работ сына. В то же время она продолжала поддерживать сына в его противостоянии с критиками, поэтому в ближайшие годы отношения у них были как никогда добрыми – получивший из рук матери бразды правления Виланд старался создать для нее по возможности комфортное существование. В марте 1952 года она съездила в Неаполь, где Виланд поставил Валькирию, а оттуда сын свозил ее на Капри, в Пестум и на Монте-Файто. Впоследствии она могла убедиться, что Виланд пользуется большим авторитетом и востребован в качестве режиссера и сценографа во всем мире. В 1955 году она писала подруге: «Мой сын Виланд заботится и о том, чтобы его не забывали в мире, – я езжу на все его спектакли, которые он ставит вне Байройта, и их успехи приносят ему много друзей. В ноябре он ставил Фиделио во Франкфурте, потом Тристана в Брюсселе, в феврале планируется воспроизведение его штутгартской постановки Фиделио в Париже, а в марте – Парсифаль, Тристан и Валькирия в Барселоне».

* * *

Неудивительно, что одним из тех, кто надолго сохранил скептическое отношение к фестивалям, был Франц Вильгельм Байдлер. После того как его проект возрождения фестивального предприятия провалился и фестивали оказались в руках его двоюродных братьев – законных наследников в силу составленного их родителями завещания, – он ждал, что теперь на Зеленом холме возобладают консервативные, а возможно, и пронацистские настроения. И если бы это так и случилось, Байдлер мог бы удовлетвориться тем, что его предсказания сбылись, и по-прежнему оставался бы в оппозиции к остальному семейству. Однако своими новыми постановками Виланд продемонстрировал решительную готовность порвать с коричневым прошлым как в идейном, так и в эстетическом плане и лишил своего кузена почвы для полемики. Теперь Виланд и Вольфганг оказались такими же врагами старой байройтской гвардии, как и сам Франц Вильгельм, на их стороне был даже английский критик Эрнест Ньюмен, писавший по поводу байройтской постановки в газете Sunday Times: «Это был не только лучший Парсифаль из всех, что мне доводилось видеть, но одна из трех или четырех оперных постановок, которые больше всего взволновали меня в моей жизни». А ведь Франц Вильгельм собирался включить Ньюмена в совет своего несостоявшегося фонда! Как и у Байдлера, скептическое отношение к этой постановке Парсифаля сохранялось у Томаса Манна, который ее не видел, но назвал ее «модернизм» «смертоносным». Однако отказавшийся от руководства фестивальным фондом писатель мог теперь только посочувствовать своему бывшему секретарю.

Не побывав на первом послевоенном фестивале, Байдлер, конечно же, не мог критиковать ни режиссуру, ни сценографию спектаклей, поэтому в опубликованной 20 августа 1951 года (как раз в дни фестиваля!) в газете Das literarische Deutschland статье Размышления о Байройте – критический юбилейный обзор он сосредоточился на критике концепции «нового Байройта». Показательно, что редакция предварила эту статью собственным предисловием, где новая родина Байдлера противопоставлялась послевоенной Германии: «У сейсмографов метеостанций европейской политики в Швейцарии тонкий слух, и, в отличие от немецких, они не реагируют на возобновление Байройтских фестивалей торжественными гимнами. О швейцарской позиции нас известил, в частности, Франц В. Байдлер, внук Рихарда Вагнера, секретарь Союза писателей Швейцарии, чью статью мы предлагаем для обсуждения». В самой же статье автор в сконцентрированном виде представил собственное понимание эволюции восприятия творчества деда со времени смерти Козимы. При этом он, естественно, не забыл упомянуть о формировании в правление его бабушки и отца специфической байройтской религии, которая с тех пор укоренилась среди консервативных вагнерианцев. Верный ученик и последователь Томаса Манна, он, как и в прежних своих работах, обосновывал сделанные им выводы ссылками на эссе писателя Страдания и величие Рихарда Вагнера. Ему казалось невероятным, что «всего через шесть лет после ни с чем не сравнимого материального и, что еще важнее, морального краха» идеологии, основанной на этой религии, «в Байройте сумели возобновить фестивали – при этом была „гордо отмечена их преемственность“, и это следовало рассматривать как „общественное событие первого ранга“».

Стремление его двоюродных братьев позиционировать себя в качестве продолжателей байройтских традиций вполне естественно раздражало отвергнутого наследника великого деда, у которого, как видно из его статьи, были серьезные и небезосновательные претензии к этим традициям. Он полагал, что Гитлер был не первым, кто политизировал фестивали и поставил созданную в Ванфриде религию на службу нацистской идеологии. Ведь еще в двадцатые годы, когда автор статьи только начинал свою деятельность, «против „еврейской республики“ восстала вся фронда повергнутого кайзеровского рейха во главе с Людендорфом». Его можно было понять: он испытывал сильную досаду оттого, что так и не получил доступ к документам, крайне необходимым ему для завершения работы над биографией Козимы: «Особенно важно, чтобы письма Вагнера были изданы без каких-либо пропусков, поскольку сегодня уже нельзя принимать во внимание те соображения в отношении лиц или обстоятельств, которые отчасти стали причиной воспроизведения этих писем в сокращенном виде. Козима Вагнер прибегала к таким соображениям в значительных масштабах…»

Статья вызвала сильное волнение в обществе, выступление Байдлера сочли слишком резким; смягчить позицию его уговаривал даже верный ученик Георг Шнайдер, в основном согласный с ним, но считавший, что прежде, чем делать окончательные выводы, ему как либеральному политику следует проследить дальнейшее развитие событий в Байройте. Фактически он призывал Байдлера к добровольному молчанию, и учитель последовал его совету. В дальнейшем Байдлер отказался от критики фестивалей и целиком сосредоточился на своей деятельности секретаря Союза писателей Швейцарии.

Отказавшись при этом от продолжения работы над биографией Козимы, он поступил вполне разумно, поскольку стало ясно, что наследники байройтского предприятия не собираются выпускать из рук хранившуюся у них информацию. Следующая возможность изучения истории семьи появилась только в 1976 году, когда начали публиковать дневники Козимы. К тому времени Байдлер уже отметил свое семидесятипятилетие. Однако он продолжал пользоваться в Швейцарии популярностью как специалист по творчеству Рихарда Вагнера и в пятидесятые годы неоднократно выступал с лекциями в Цюрихском университете, а также со вступительными докладами перед спектаклями Цюрихской оперы.

* * *

Фриделинде и Верене оставалось лишь пассивно наблюдать, как их братья уверенно берут в свои руки административные функции и художественное руководство фестивалями. После того как была снята опека над семейным предприятием и вышел срок условного осуждения, Винифред, как наследница первой очереди, снова завладела фестивальным имуществом, хотя больше не имела права ни руководить фестивалями, ни заниматься предпринимательской деятельностью. Поэтому она сдала Ванфрид, Дом торжественных представлений и близлежащие строения со всем их содержимым в аренду сыновьям, и в результате они получили всю полноту полномочий для руководства байройтским предприятием, на что у них уже было согласие как городских властей, так и баварского правительства. Она же ежегодно получала от них арендную плату в размере 33 000 дойчмарок, на которую могла неплохо существовать, с гордостью наблюдая за успехами сыновей. В ответ на выраженное Фриделиндой недовольство сложившейся ситуацией мать писала: «В связи со всеми нерешенными вопросами я надеюсь, что ты сможешь получить необходимые тебе объяснения на месте. Ты можешь быть твердо уверена, что твои права наследницы второй очереди соблюдаются так же педантично, как и права твоих братьев и сестры, к тому же Верена дала от своего и твоего имени согласие на упомянутое соглашение, в соответствии с которым мы будем действовать в дальнейшем». Дабы убедить Фриделинду в том, что ее права наследницы ни в коем случае не будут нарушены, Винифред использовала довольно изощренную аргументацию. Примерно в том же духе она отвечала Бодо Лафференцу, потребовавшему от нее объяснений от имени жены. Однако в том, чтобы портить с сестрами отношения, не были заинтересованы ни отстраненная от руководства мать, ни их братья – ведь после смерти Винифред сестры могли в качестве наследниц потребовать раздела как фестивального имущества, так и виллы Ванфрид. Поэтому мать предложила выплачивать дочерям после ее смерти часть прибыли от фестивалей, чем их успокоила на какое-то время.

Работая секретаршей, Фриделинда могла как-то продержаться на плаву, но средств для поездки в Европу ей явно не хватало. Поэтому она загорелась идеей организации летних туристических поездок для студентов-музыкантов, желающих ознакомиться с музыкальной жизнью Европы, посещая проводимые в разных городах и странах фестивали. Она даже подыскала фирму, которой предложила себя в качестве руководителя этих поездок. Ее типично американская идея выглядела неплохо: «Слушать классическую музыку в Европе в сопровождении внучки Рихарда Вагнера!» В рекламных проспектах, которые она успела отпечатать, предлагалась увлекательная программа: посещение оперных спектаклей и концертов в Байройте, Эдинбурге, Флоренции, Люцерне, Мюнхене, Неаполе, Париже, Риме, Зальцбурге и Венеции. Таким образом, она смогла бы побывать на родине и даже на этом заработать, так что ее предложение пришлось по душе даже Винифред. Предприятие провалилось по очень простой причине: друзьям-музыкантам Фриделинды поездка была не по карману, а тех, кто был готов заплатить за путешествие по Европе, музыка и, соответственно, Фриделинда в качестве гида не интересовали.

Нужно было искать иной источник средств к существованию, а пока удовлетвориться тем, что отыскался журналист, готовый позаботиться о восстановлении имиджа внучки Вагнера, успевшего в значительной мере потускнеть за послевоенные годы. Это была уже упомянутая в связи с выступлениями Фриделинды по «Голосу Америки» Кадидья Ведекинд, дочь австрийского драматурга Франка Ведекинда, автора пьес Дух земли и Ящик Пандоры, которые легли в основу либретто оперы Альбана Берга Лулу. Она была на семь лет старше Фриделинды, а своего знаменитого отца почти не помнила, поскольку он умер в марте 1918 года (через три недели после рождения Фриделинды), когда ей было шесть лет. Как и Фриделинда, Кадидья эмигрировала в Америку, причем еще в 1937 году, и не только из отвращения к национал-социализму, но и ради того, чтобы расстаться с матерью, актрисой Тилли Ведекинд – неуравновешенной особой, постоянно изводившей дочь приступами депрессии и угрозами самоубийства. Оставшись в Европе, Тилли и ее первая дочь Памела вполне уживались с нацистским режимом. Кадидья довольно рано приобрела известность в качестве писателя, опубликовав в 1933 году книгу для детей Калумина: роман одного лета, написанную ею в семнадцатилетнем возрасте. Разносторонне одаренная женщина занималась также журналистской деятельностью и до своей эмиграции выступала в берлинском Немецком театре и в кабаре Вернера Фрика «Катакомба». В Соединенных Штатах она получила известность в качестве драматической актрисы (например, в пьесе Брехта Страх и отчаяние в Третьей империи), руководила детскими театральными коллективами и работала на радио «Голос Америки», а в 1949 году вернулась в Германию.