Сто лет одного мифа

В работу совещания пытался вмешаться также новый член семьи, тридцатитрехлетний супруг двадцатилетней дочери Виланда Дафны Удо Прокш – владелец венского кафе «Демель» и сомнительный делец, позиционировавший себя в качестве деятеля искусства под псевдонимом Серж Кирххофер (Kirchhofer). По поводу этого брака внучки Винифред писала: «Они подходят друг другу, как глаз к кулаку: он – малопривлекательный мужчина типа орангутанга, тридцати пяти лет, очень мутный – возможно, миллионер!!!» Свою специальность он называл «реконструктор» и, как писал Вольфганг, «всем своим поведением давал понять, что будет стремиться в качестве третьего лица обратить все в свою пользу. Однако его непрошеное вторжение с никому не нужными инициативами не нашло поддержки ни у кого из присутствовавших, так что в результате счастливого стечения обстоятельств Дом торжественных представлений остался стоять на своем исконном месте и сохранился в прежнем виде как объект культуры, не став жертвой сомнительных махинаций со страховками». Опасение за Дом торжественных представлений можно было бы счесть за шутку, но оно имело под собой некоторые основания с учетом того, что еще раньше Прокш, по словам Вольфганга, «предлагал с целью экономии места на кладбищах новый способ захоронения – в вертикальном положении в отрезках плексигласовых труб подходящего размера». К тому же из венских художественных кругов доходили самые неутешительные вести о его поведении. Говорили, что он проводит ночи напролет в барах, швыряется деньгами и называет себя «самым сумасшедшим гением Вены». В дальнейшем он пытался шантажировать семью, угрожая предать гласности дело с валютными махинациями Книттеля в 1937 году, однако Винифред не придавала этому никакого значения, поскольку скандал был потушен еще при Гитлере.

Каждый участник совещания «тянул одеяло на себя» и обвинял Вольфганга в прижимистости. Внуки требовали выделения им бо́льших средств. Вольфганг защищался как мог, дело доходило до взаимных оскорблений (впоследствии участники совещания уверяли, что Вольфганг назвал Фриделинду «куском дерьма»), а по поводу своей невестки Гертруды заявил: «Почему я должен брать себе в компаньоны кого-то, кто еще при жизни моего брата связал его по рукам и ногам?» Фриделинда назвала свою мать «злым духом семьи» и утверждала, что «мира не будет, пока она жива». Представлявший Общество друзей Байройта Пёнер призывал к единству: «Если вы будете так себя вести и дальше, вас поразит слепота», – но в ответ получил гневную отповедь Фриделинды. Это укрепило Винифред в убеждении, что сотрудничество с дочерью больше невозможно. Спустя примерно полгода мать писала Отто Даубе: «В Байройте она работать не может уже в силу ее совершенно невыносимого во всех отношениях поведения. Еще предстоит тяжелая борьба, но в конце концов она сама лишила себя всех возможностей». Подробности этого скандального совещания стали вскоре известны из статьи в еженедельнике Quick. Материалы для публикации предоставила Фриделинда; вскоре она получила с нарочным письмо от брата с требованием «в дальнейшем больше не переступать порог Дома торжественных представлений». Как известно, первый блин – комом, однако это совещание заставило его участников задуматься всерьез, и спустя несколько лет был все же создан фонд, обеспечивший благосостояние наследников на годы вперед.

У получившего после смерти брата всю полноту власти Вольфганга Вагнера не было возможности стать единственным режиссером фестивалей. Для этого ему не хватало ни сил, ни таланта. За прошедшие два года он сделал две постановки, которые, как ему вскоре стало ясно, удовлетворили только узкий круг его приближенных и поредевшие ряды консервативных зрителей. Единственное, что ему удалось, – укрепить свои позиции в Доме торжественных представлений, подчинив себе тех, кто был готов сменить свою преданность Виланду на преданность ему, и избавившись от тех, кто смел ему возражать. Такое же единство, по призыву министра финансов Баварии Конрада Пёнера, было достигнуто в Обществе друзей Байройта (в 1967 году Пёнер занимал там пост председателя кураториума). В этом отношении показательна смена позиции одного из «друзей», дипломата Франца Хильгера, о чем Нике Вагнер в своей книге пишет: «…даже самые преданные секретарши Виланда вскоре стали горой за последнего внука Вагнера. С „друзьями Байройта“ тоже не могло быть по-другому. Было забыто письмо, которое один из главных меценатов, консул Франц Хильгер, написал Виланду в 1961 году, прося отстранить Вольфганга, потому что даже самые терпеливые „друзья“ не могут досидеть до финала Кольца в его режиссуре. В ответ на страстное обращение старшей дочери Виланда Ирис, добивавшейся на встрече в мюнхенской гостинице „Времена года“, чтобы постановки, которые должен был осуществить ее отец, передали матери, тот же покровитель объяснил, что теперь все будет по-другому: „Фройляйн Вагнер, теперь шеф Вольфганг, и нам нужен наш Байройт“. Им был нужен покой и порядок, это был час политики». Приехав домой на каникулы, Готфрид отметил: «…в Байройте я обнаружил, что многое изменилось. Толпа соглашателей значительно увеличилась. Их сервильность, которая распространялась и на меня как сына шефа, была мне противна. Оппортунизм сотрудников определялся стилем руководства. Некоторые держали руку на пульсе времени и пристально следили за изменениями политического и культурного климата».

Однако укрепление позиций Вольфганга внутри семейного предприятия само по себе не могло обеспечить фестивалю прежний престиж: на смену умершему брату должны были прийти другие режиссеры и сценографы. Убедившись, что его Лоэнгрин и Мейстерзингеры пользуются умеренным успехом, глава предприятия впервые за долгие годы (после первого послевоенного фестиваля, где Рудольф Гартман поставил Мейстерзингеров) пригласил режиссера со стороны, на сей раз для реализации на фестивальной сцене Летучего Голландца. Трудно сказать, почему ему приглянулся именно Август Эвердинг, сделавший к пятидесяти годам карьеру в качестве интенданта Мюнхенского камерного театра (Münchner Kammerspiele) и имевший пока весьма скромный опыт оперных постановок. Скорее всего, между этими людьми было какое-то духовное родство. Во всяком случае, в своих воспоминаниях Вольфганг не скупился на похвалы: «Он приобрел хороший опыт во время работы с Гансом Швайкартом и Фрицем Кортнером. В июне 1968 года мы заключили договор и подолгу обсуждали проблему дирижера и исполнителей для Голландца, который должен был стать его четвертой оперной постановкой и второй работой над этим сочинением Вагнера». Был подобран первоклассный исполнительский состав. Из постоянных байройтских исполнителей в дальнейшем на фестивалях отказалась выступать только Анья Силья; с остальными солистами проблем не было. Сенту пели Леони Ризанек и валлийка Гуинет Джоунс, уже зарекомендовавшая себя в партиях Зиглинды в Валькирии и Евы в Мейстерзингерах (впоследствии она блистала в более драматических партиях Брюнгильды и Изольды), Голландца – Тео Адам и уроженец Новой Зеландии Доналд Мак-Интайр, Даланда – знаменитый финский бас Мартти Талвела. Если Вольфганг Вагнер опасался, что первый же постановщик со стороны обнаружит его собственную несостоятельность в качестве наследника брата, то Эвердинг сразу же рассеял эти опасения. По признанию Готфрида, «его Летучий Голландец продолжил серию удручающих постановок, последовавших после смерти Виланда. Новым стало только деловитое словоблудие. Ради восстановления старых байройтских традиций отец вместе со своим услужливым режиссерским штабом вторично похоронил Виланда. И в этом деле Эвердинг оказался очень полезен».

Сам же Вольфганг остался, судя по всему, доволен достигнутым результатом и, что еще важнее, получил передышку для новой постановки Кольца, осуществленной в 1970 году. Он явно придавал ей огромное значение; во всяком случае, в своих мемуарах он уделил ей не меньше внимания, чем работе десятилетней давности: «Те намерения, которые мне не удалось или удалось не в полной мере воплотить на сцене в первой постановке Кольца, я теперь пытался осуществить в первую очередь путем использования всех преимуществ технически усовершенствованного сценического оборудования». Создается впечатление, что технические усовершенствования занимали его значительно больше, чем достигаемый с их помощью художественный эффект: «В этот период кажущегося „затишья“ я соорудил новую колосниковую палубу с подъемниками, что позволило расширить полезную площадь сцены с 20,5 × 20,5 до 20,5 × 27 метров, выиграв таким образом по 3,25 метра с двух сторон. В сочетании с использованием необычайно удачного в акустическом отношении задника из клееной фанеры, который мог сдвигаться целиком или поворачиваться частями, образуя проходы, расширение сцены позволило существенно улучшить условия освещения. Новая, уже не полукруглая, а корзиночной формы задняя стенка создавала лучшие условия для художественной выразительности». Он также уделил много внимания сценическому освещению, явно стараясь превзойти своего брата и в этом отношении: «Я сконструировал специальный профильный ксеноновый проектор, который первые три года, когда Кольцо шло в моей постановке, использовал без дополнительного оснащения, а потом добавил к нему проекторы фирмы PANI, что позволило создать особое световое настроение». Несмотря на критику его предыдущей постановки Кольца, он продолжил усовершенствование пресловутой шайбы: «Я снова использовал круглую шайбу, делившуюся с помощью расположенного в ее середине пятиугольного неравнобедренного элемента на шесть различных по размеру и форме секторов, которые крепились на тележках с гидравлическим приводом и в зависимости от высоты и наклона могли перемещаться и составлять различные конструкции. Таким образом я получил возможность то сводить эти элементы в круг, то разделять их на многообразные, выразительные осколки… Пятиугольник, наделенный глубоким символическим значением во многих областях культуры, при любом расположении компонентов оставался в центре шайбы и представал концептуальным зерном сцены или действия». Для усиления эффекта освещения в сочетании с использованием «мировой шайбы» Вольфганг изготовил специальную диафрагму: «<Она> служила как художественным оформлением, так и подвесным потолком. Находясь в нижнем положении, она давала возможность затемнять или высвечивать перемещающиеся элементы шайбы. Так, я использовал диафрагму в последнем монологе Брюнгильды из Заката богов, когда изображал крушение зала Гибихунгов, делая объемные элементы декораций невидимыми для зрителей; при этом в зазоре между верхней и нижней частями диафрагмы были видны лишь элементы огня. Потом она снова полностью открывалась, и помимо воды, дочерей Рейна с вновь обретенным кольцом и утонувшего Хагена зритель наблюдал закат Валгаллы в виде закрывшейся шайбы, и у него появлялась надежда на начало новой эры».

Судя по тому, что постановщику пришлось подробно объяснять свой замысел, а потом оправдываться перед читателями мемуаров, он был не до конца уверен, что реализация задуманного ему удалась: «Эту постановку Кольца не воспринимали однозначно ни в процессе ее создания, ни на протяжении всей истории ее существования. Она была сложной, но давала шансы и импульсы для многочисленных попыток объяснить ее безусловно мистическое воздействие». Все это вытекает из текста либретто и из музыки Вагнера. Ничего из ряда вон выходящего постановка Вольфганга, в отличие от постановок его брата 1951 и 1965 годов, не представила. Ситуацию довольно точно охарактеризовал уже прекрасно понимавший, что к чему, Готфрид, отметив в своей книге также умелое использование прессы главным специалистом по работе со средствами массовой информации Гербертом Бартом: «Технически усовершенствованный моим отцом в 1970 году второй вариант байройтского Кольца не давал никаких эмоциональных импульсов по сравнению с его же постановкой 1960 года и оставался на плаву единственно благодаря проекциям Рюдигера Тамшика. Ловко манипулируя прессой, Герберт Барт сумел использовать это обстоятельство на пользу как себе, так и целому хору внутренних и внешних соглашателей… Обработка прессы была одним из главных достижений политики Байройта. Ее кульминацией стало открытие в годы подготовки к золотой лихорадке „левого“ Вагнера: приближалось „столетие Байройтских фестивалей“».

Архетипический театр, бывший на протяжении полутора десятков лет визитной карточкой Байройтских фестивалей, навсегда ушел. Свидетельством тому было, в частности, последнее представление легендарного Тристана – кульминации деятельности Виланда в послевоенном Байройте. Поскольку помещений для хранения декораций не хватало, их сжигали возле Дома торжественных представлений сразу после каждого действия. Свидетельница этого аутодафе, несравненная Изольда той эпохи Биргит Нильсон, вспоминала: «Меня глубоко обидело также то, что сразу по окончании первого действия перед Домом торжественных представлений были сожжены кулисы к этому действию. То же самое произошло в перерыве после второго действия, а через час после спектакля исчезло все, что могло напомнить об этой постановке Тристана». В своей книге Нике Вагнер приводит длинный список исчезнувших материалов, которые могли бы стать памятником творчеству ее отца, – эскизов декораций, моделей, записей режиссерских указаний. Оставшийся «на хозяйстве» брат не был заинтересован в сохранении памяти о творчестве покойного.

Для Фриделинды дело не ограничилось запретом на посещение Дома торжественных представлений. Отвечая на предъявленные ему претензии, Вольфганг обратился к ее адвокату, приведя в обоснование своей правоты, помимо спровоцированной ею публикации в еженедельнике Quick, также ее высказывания в интервью Западногерманскому радио (WDR) в декабре 1967 года и ее выступление в журнале Der Spiegel, которое она, вопреки просьбе Бодо Лафференца, так и не стала исправлять. Кроме того, Вольфганг объяснил, сколь убыточной оказалась деятельность сестры, когда она занималась рекламой фестивалей в США и проводила в Байройте мастер-классы: «Сделать этот шаг меня побудили только ее высказывания… Моя сестра заявила, что, по ее мнению, я погубил идущее теперь Кольцо в постановке моего брата, пригласив для выступления в нем нужных мне в настоящее время солистов. Таким образом, она не только усомнилась в том, что я осознаю свою ответственность, но и дискредитировала мое отношение к памяти брата. Речь идет не только о клевете на министра финансов Баварии господина д-ра Пёнера, но и о дискредитации наших частных покровителей из Общества друзей Байройта… Еще в 1958 году, то есть за восемь лет до смерти моего брата, Фриделинда занялась сбором пожертвований для фестивалей. Результатом ее усилий стало получение целых 5000 марок; при этом она получила от фестивалей ссуду в размере 80 000 марок, в какой-то степени в качестве задатка для ее безуспешной финансовой деятельности. Мы к тому же погасили прежнюю финансовую задолженность сестры, возникшую в результате продажи чужих украшений. Эта крайне неприятная для всех нас ситуация была мною улажена в 1958 году. В конце концов я поручился за нее перед банком, чтобы помочь ей решить финансовые проблемы, которые могли бы у нее возникнуть при проведении банковских операций по ее мастер-классам… В этих обстоятельствах я был вправе ожидать, что в связи с фестивалями она не станет порочить мою работу и те организации, которые фестивали финансируют».

Разумеется, Фриделинда далеко не всегда бывала права в своих высказываниях и таким образом играла на руку пытавшему навсегда избавиться от нее брату. Примером тому – ее поспешное и необдуманное заявление в интервью журналистам Первого канала телевидения, которое она дала в начале марта: «Я… знаю, что в Восточной Германии злоупотребляют тем, что НПД <праворадикальная Национал-демократическая партия> усилила свои позиции в Байройте. На Востоке воспользовались также состоявшимся две недели тому назад сожжением книг». Речь шла о «красных брошюрах, пропагандистских материалах и „руководстве по проведению праздника Генриха Гейне“»: они принадлежали находившемуся в ГДР и организовавшему свой филиал в Байройте Демократическому союзу женщин, были конфискованы полицией и в конце концов отправлены под нож. Сжигать их по причинам технического характера не стали, и никаких сочинений Гейне среди них не было, о чем городские власти сделали своевременное заявление, отметив, что речь идет о законно конфискованных еще в 1957 году материалах, и выразив сожаление в связи с тем, «что из-за искаженного представления сути этого дела о нем сложилось ложное представление». Поскольку в том же телеинтервью Фриделинда положительно ответила на провокационный вопрос ведущего о появлении в Байройте коричневой чумы, ее обвинили в злонамеренной клевете на власти, и ее престиж в глазах общественности резко упал. Дело дошло до того, что она стала получать письма с угрозами. В одном из таких писем, посланном из Вены и подписанном «Эрих Хофман», говорилось: «Полностью подтвердилось давно возникшее подозрение: Вы, несомненно, страдаете душевным заболеванием. Иначе никак нельзя объяснить ваше в высшей степени отвратительное и нелепое поведение. Вы опасаетесь возобновления в Байройте „коричневой чумы“, но в то же время сами являетесь самой зловонной чумной язвой на теле потомства Рихарда Вагнера. Я могу Вам дать только один добрый совет: не показывайтесь больше в немецких землях – иначе я или кто-то из моих друзей позаботится о том, чтобы Вас отправили в лечебницу». Однако Фриделинда проигнорировала как угрозы, так и совет Вольфганга сторониться Дома торжественных представлений, где, по его словам, «представителям общественности… и солистам было бы неприятно» ее встретить. Так или иначе, Фриделинда не отказалась от намерения приехать на фестиваль и не вернула полученные ею контрамарки.

К июлю 1968 года, когда она появилась в Байройте, брат успел сделать ей такую антирекламу, что многие в городе с ней уже не здоровались. На четвертый день фестиваля случилась скверная история. Она пригласила в ресторан гостиницы «Ойле», где традиционно собирались сливки фестивального общества, несколько своих друзей, сама пришла заранее, но получившая указания от Вольфганга хозяйка указала ей на дверь, сославшись на то, что ее присутствие может вызвать неудовольствие гостей. Поскольку погода была холодной и дождливой, Фриделинда попросила разрешения по крайней мере подождать знакомых в прихожей, но ей и в этом было отказано. Своему знакомому она писала: «Я ничуть не была взволнована и была даже несколько удивлена, поскольку наконец поняла, как чувствовали себя при Гитлере немецкие евреи… Несмотря на все это, осознав, насколько это смешно, когда внучку Вагнера выгоняют из гостиницы в Байройте, где, как нарочно, собираются члены Общества друзей Байройта, я все же смогла сохранить чувство юмора». Фриделинде пришлось довольно долго ждать приглашенных в тонком летнем платье на привокзальной площади. Между тем к вечеру похолодало, в результате она сильно простудилась и слегла в больницу, где ее навещала одна Верена. К концу фестиваля она уже чувствовала себя неплохо, но контрамарок на оставшиеся представления у нее не было, и ей пришлось покупать билеты. Она проплакала весь спектакль Мейстерзингеров в постановке Вольфганга, а позднее поведала своему американскому адвокату Джорджу Брикбауэру, что «Байройт Виланда был успешно и умышленно уничтожен за два коротких сезона. Как выразилась одна газета: „Словно Виланд и не жил никогда“». Особенно горько было сознавать, что за смертью старшего брата, которого она почитала как святого, последовала радикальная смена политического пейзажа. Об этом она с горечью писала своей подруге Жанетт: «Как недавно сказал один наблюдатель: „Виланд умер в нужный момент“. За пятнадцать лет его деятельности Германия должна была предстать перед всем миром открытой, либеральной, интернациональной и авангардной. Теперь все это уже в прошлом, и она может снова открыто демонстрировать свой национализм, быть нетолерантной, узколобой, реакционной и фашиствующей. Вольфганг стал руководителем в самый подходящий момент».