При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

В писаном по-французски «Конспекте по истории русской литературы» (конец 1826 – начало 1827 гг.) Жуковский характеризует свое творчество и место в отечественной словесности следующим образом: «Я думаю, что он привнес кое-что в поэтический язык, выражая в своих стихотворениях некоторые понятия и чувства, которые были новыми. Его стихотворения являются верными изображениями его личности, они вызвали интерес потому что они были некоторым образом отзвуком его жизни и чувств, которые ее заполняли. Оказывая предпочтение поэзии немецкой, которая до него была менее известна его соотечественникам, он старался приобщить ее своими подражаниями поэзии русской…

Он, следовательно, ввел новое, он обогатил всю совокупность понятий и поэтических выражений, но не произвел значительного переворота»[25]. Естественно объясняемая скромность в суждениях о себе не предполагает самоуничижения – за «оговорочными» формулировками, указывающими на «частичность» и ситуативную обусловленность поэтических достижений автора, следует сильный тезис об обогащении «всей совокупности понятий и поэтических выражений» (в оригинале – «la somme des idees et des expressions poetiques»[26]). Однако признав собственное значение, поэт делает характерный риторический ход: выясняется, что «обогащение» не тождественно «перевороту» («revolution»), каковой, согласно конспекту (и другим публичным и приватным высказываниям Жуковского), был совершен Карамзиным.

Эта модель была принята историками русской словесности (и, так сказать, «коллективным бессознательным» русского общества) задолго до того, как Л. Б. Модзалевский обнародовал конспект. Начиная, по крайней мере, с «пушкинских» статей Белинского (на деле – раньше) и до наших дней схема остается неизменной – поэтический дар Жуковского признается практически всеми (не касаемся здесь конъюнктурно-идеологических обертонов), но роль его в истории словесности трактуется как «промежуточная»; поэт предстает либо «продолжателем» Карамзина, представителем «эпохи чувствительности» (всего последовательнее в монографии А. Н. Веселовского; ср. резкий полемический пассаж в «Мелодике русского лирического стиха» Б. М. Эйхенбаума: «Русская историко-литературная наука, пренебрегавшая конкретными проблемами стиля, давно похоронила Жуковского под могильным камнем “сентиментализма”, в одной ограде с Карамзиным»[27]), либо «великим предшественником» Пушкина. В отличие от Карамзина, Пушкина и Гоголя Жуковский остается без своего «периода».

Оспаривать миф, восходящий к самому Жуковскому (причем не только «теоретику литературной истории», но, как попробуем показать, и практику поэзии), – занятие бессмысленное. (Да Жуковский и не нуждается в чьей-либо защите.) Резонно было бы установить некоторые причины формирования этого мифа (не вполне сводимые к психологическим особенностям Жуковского) и проверить, насколько он был бесспорен для хотя бы некоторых современников поэта. Академик М. Л. Гаспаров остроумно заметил: «Жуковский раздражал Тынянова тем, что был новатором, не будучи архаистом, а провинциал Тынянов ценил архаизм»[28]. Оставляя в стороне вопрос о более, как кажется, сложном отношении Тынянова к Жуковскому[29], равно как и очень важную тему «архаистических» экспериментов Жуковского, рискну утверждать: будучи новатором, Жуковский совершенно не хотел им быть и, тем более, слыть. Пройдя за свои литературные полвека огромный путь и существенно эволюционировав, он заставил многих читателей воспринимать свое творчество как единое и словно бы неизменное. Отсюда значимость обращений зрелого поэта к прежде «отработанным» сюжетам: «Ленора» (1831), «Бородинская годовщина» (1839) и гекзаметрическое «Сельское кладбище» (1839) не только корректируют «Людмилу» (1808), «Певца во стане русских воинов» (1812) и «Сельское кладбище» (1802), но и напоминают о них. То же касается и такого сложного идеологического текста, как «Боже, Царя храни», где в преобразованном за счет сокращений виде присутствует «Молитва русского народа»[30]). Отсюда же общеизвестная диалектика «своего» и «чужого», подвигавшая современников (и прежде всего друзей поэта) на укоризны Жуковскому за его приверженность переводам, но позволившая самому поэту шутливо (но и серьезно!) рекомендовать своему немецкому корреспонденту лучшие сочинения германских авторов как «переводы из Жуковского». Ср. в этой связи проницательное, несмотря на очевидную экзальтацию, суждение Гоголя в статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность»: «…сами немцы, выучившиеся по-русски, признаются, что перед ними оригиналы кажутся копиями, а переводы его кажутся истинными оригиналами <…> Переводчик теряет собственную личность, но Жуковский показал ее больше всех наших поэтов. Пробежав оглавление стихотворений его, видишь: одно взято из Шиллера, другое из Уланда, третье у Вальтер Скотта, четвертое у Байрона, и все – вернейший сколок, все слово в слово, личность каждого поэта удержана, негде было и высунуться самому переводчику; но когда прочтешь несколько стихотворений вдруг и спросишь: чьи стихотворения читал? – не предстанет перед глаза твои ни Шиллер, ни Уланд, ни Вальтер Скотт, но – поэт, от них всех отдельный <…> Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность – но она так и видится всем. Нет русского, который бы ни составил себе из самих же произведений Жуковского верного портрета самой души его»[31]. При этом очевидно, что Жуковский не стремится к конструированию «литературной личности» так, как это присуще некоторым его современникам, ориентирующимся на определенные амплуа (Денис Давыдов, молодой Языков, в определенной мере – Дельвиг и Баратынский), ряд «интимных» стихотворений не отдается им в печать, а биографические подтексты иных лирических опусов закрыты для читающей публики (разумеется, исключая близких друзей). Мы воспринимаем, если вновь вспомнить конспект, именно «отзвуки» чувств и жизни; Гоголь не случайно писал не просто о портрете, но о «портрете души».

Отказ от зримого «я» при организующем едва ли не всякий текст мощном присутствии «я» скрытого характерен для Жуковского с первых значимых шагов на литературном поприще. «Сельское кладбище» создавалось в ходе дружеского состязания (вероятно, временами близящегося к сотворчеству) с работавшим над «Элегией» Андреем Тургеневым[32]. Тургенев стремится создать сочинение «оригинальное» (при всей зависимости от иноязычных образцов, включая Грея) и «личностное» (отголоски «соковнинского» сюжета), что прямо соотносится с его «антикарамзинизмом», гражданскими и/или «штюрмерскими» устремлениями[33]. Жуковский, избирая путь переводчика и точно следуя за не вполне приемлемым для Тургенева Греем, уклоняется от вакансии «русского Шиллера». Его «карамзинизм» не предполагает «литературной революции» – словесность уже существует, ее надлежит не создавать, а совершенствовать. Этот невысказанный, но примененный на практике посыл корреспондирует и со смысловыми тенденциями «Сельского кладбища» (стремление к небу не отменяет приязни к земному бытию: «И кто с сей жизнию без горя расставался? / Кто прах свой по себе забвенью предавал? / Кто в час последний свой сим миром не пленялся, / И взора томного назад не обращал»[34] [Жуковский 1999: 55], ср. у Тургенева: «Не вечно и тебе, не вечно здесь томиться! / Утешься; и туда твой взор да устремится, / где твой смущенный дух найдет себе покой / И позабудет все, чем он терзался прежде; / Где вера не нужна, где места нет надежде, / Где царство вечное одной любви святой»[35]), и с особо тщательной работой Жуковского над стихом. Как известно, ознакомившись с первым вариантом перевода, Карамзин предложил Жуковскому его усовершенствовать – совершенно иначе он обошелся с «Элегией» Тургенева. При публикации в «Вестнике Европы» она была сопровождена подстрочным полемическим (корректным по форме и очень резким по сути) примечанием издателя, указывающим как раз на недостаток оригинальности, а неудачные рифмы (о которых Карамзин говорил и в примечании) выделены курсивом (откровенно издевательским)[36]. Карамзин точно распознал разнонаправленность устремлений молодых авторов: первоначальный текст Жуковского не вполне достигал желаемой цели и мог быть усовершенствован (что и произошло; характерно, что правка «Сельского кладбища» осуществлялась Жуковским и позднее, при переизданиях ранней элегии) – текст Тургенева соответствовал авторской задаче (вне зависимости от отношения к ней Карамзина, указавшего, впрочем, читателю, с чем он имеет дело), а потому в частных «улучшениях» не нуждался. Поэтические энтузиасты следующего поколения ценили «Элегию» несмотря на дурные рифмы и – в отличие от Карамзина – не считали ее «безделкой». Напротив, небрежность могла восприниматься (сознательно или бессознательно) как знак истинной творческой свободы, как противовес более или менее укоренившейся в русской поэзии «гладкописи». Обреченный на чтение старых журналов узник Кюхельбекер был рад встрече с «Элегией» и записал в дневнике (2 июля 1832): «…еще в Лицее я любил это стихотворение и тогда даже больше “Сельского кладбища”, хотя и был в то время энтузиастом Жуковского. Окончание Тургенева “Элегии” (то есть цитированный нами выше пассаж, прямо противостоящий гармонизирующей отношения земли и неба стратегии Жуковского. – А. Н.) бесподобно»[37].

Тургенев и Жуковский превосходно понимали свою «разнонаправленность». В не предназначенном для печати поэтическом обращении к Жуковскому Тургенев противопоставляет себя адресату, что должен стать счастливым и спокойным «любимцем судьбы»: «А мне судьба велит за счастием гоняться, / Искать его, не находить» [Поэты: 244]. Здесь прикровенная отсылка к «Элегии» («Что счастье? Быстрый луч сквозь мрачных туч осенних / Блеснет – и только лишь несчастный в восхищеньи / К нему объятия и взоры устремит, / Уже сокрылось все, чем бедный веселился») соседствует с реминисценцией «Сельского кладбища» («Мой взор его искал – искал – не находил»[38]). У Жуковского строка эта входит в монолог селянина, рассказывающего об исчезновении (как выясняется позднее – смерти) «певца уединенного». Благодаря повтору глагола, нетривиальной пунктуации и положению в концовке последней нагнетающей тревогу строфы (в следующей – разгадка: «Наутро пение мы слышим гробовое»), строка эта оказывается «ударной». Цитируя ее, Тургенев вплетает в свою тему погони за счастьем (как явствует из «Элегии» – бессмысленной) мотив скорой смерти младого певца. (Безвременная кончина поэта задним числом наложила на стихи эти сильный отпечаток.) Развивая этот сюжет тремя годами позже в «Вечере», Жуковский словно бы принимает предсказанное Тургеневым амплуа счастливого поэта.

Сноски