Первая книга сценариста

Безвыходная ситуация? Ну, я бы так не сказал.

Вы должны понимать, что при прочтении вашего сценария каждый специалист видит перед собой уникальную, свойственную только чтецу картинку, которую нарушают указания, оставленные вами по тексту. Согласитесь, ведь все прочтенные вами романы в виде экранизации редко совпадают с тем, как вы себе это представляли при чтении? Дело в том, что экранизация – это лишь точка зрения конкретного человека, группы человек, занятых в производстве картины.

Можно возразить, что книги и сценарии – это разные вещи. Экранизация романа объемом в триста страниц, умещенная в полутора-двухчасовой фильм, априори не может быть идентична произведению. А сценарий, преобразованный в фильм, на экране должен представлять собой чуть ли не дословное перенесение этой инструкции – сценария. Действительно, в этих словах есть доля правды. Но мой опыт показывает, что даже в жестко ограниченном условиями тексте каждый автор может создать воистину уникальное произведение.

Как-то я работал над одним проектом с двумя соавторами. После двух месяцев подготовки поэпизодника1, продумывания и обсуждения мира истории, арок персонажей, поворотных моментов и финала мы перешли непосредственно к написанию сценария. Режиссёр, который с самого начала вел этот проект, предложил каждому из соавторов написать по поэпизоднику первые двадцать страниц диалогов. Каким же было наше удивление, когда мы увидели не то, что разные диалоги, но разные жанры, разные настроения одной и той же истории на основе детально прописанного поэпизодника.

Каждый писатель, драматург, сценарист, режиссёр – творец – мыслит уникально. Каждый человек увидит свое в «Черном квадрате» Малевича.

Нет смысла требовать от другого человека думать точно так же, как думаете вы. Такое может получиться при работе с сознанием масс, но одного человека переубедить намного сложнее. Да и не стоит оно затраченных сил.

Как же быть сценаристу?

Как подобрать подходящие слова, образы, чтобы режиссёр перенес текст сценария на экран максимально бережно и близко к тому, что задумали вы? При этом не указывать буквально на то, какой ракурс, крупность выбрать для съемки той или иной сцены, кадра.

Есть одна хитрость, о которой я вам расскажу в этой главе.

Пишите монтажно.

Что это значит?

Сейчас объясню.

В хорошо написанном сценарии каждое предложение должно описывать один отдельный кадр, при условии, если в предложении описано одно действие.

Очень часто в экшн фильмах на этапе написания сценария какие-то динамичные сцены могут быть записаны достаточно общó. Например, драка главного героя с одним из второстепенных противников, как в фильмах Скотта Эдкинса или Донни Йена. В сценарии указано «Скотт несколькими эффектными ударами избивает охранника». Эти сцены обычно даются на откуп режиссёру, который сам решает, каким именно образом будет снята эта сцена. Такие мастера боевых искусств, как Скотт Эдкинс и Донни Йен, сами могут поставить хореографию поединка, а режиссёру остается подобрать правильное место для камеры. В поединках тоже есть своя драматургия, однако в сценарии она обычно описана так: «Скотт вступает в поединок с охранником, поначалу Скотт пропускает удар за ударом, но к финалу поединка Скотт побеждает». Не так уж эффектно, согласитесь? Но в процессе подготовки поединка слаженная работа режиссёра, каскадеров и постановщика боев позволит создать запоминающийся акробатический аттракцион.

Чем больше вы заложите в предложение действий, тем сложнее режиссёру будет его снять максимально близко к той задумке, которую вы удерживали в голове при его написании.

Вернемся к отрывку из моего сценария. Прочитайте этот отрывок снова и попробуйте его визуализировать.

Какой длительности кадры? Какие вы видите крупности2? Где находятся монтажные склейки?

Согласитесь, что даже в первом предложении вариация возможных вариантов съемки сбивает с толку. Можно каждое действие, отделенное друг от друга запятой, снять отдельным кадром. Можно эти действия снять одним статичным кадром. Или снимать ручной камерой, меняя крупности для акцентирования конкретных нюансов.

Например: «Саша открывает глаза». Логично, что это действие лучше показывать крупно. Подъем на локтях, скорее всего, должен быть снят на среднем или общем плане. Учащенное дыхание – это снова более крупный кадр, если только Саша не дышит настолько интенсивно, что можно и издалека заметить.

Следующие предложения тоже вызывают вопросы. «Оглядывается, виски блестят от пота». Это два действия или это одно действие с акцентом на висках? Снимать надо крупно или средним планом?

А теперь посмотрим на отредактированный вариант этой сцены.

Описание стало более объемным, но теперь каждое действие понятно и обосновано. Если мы берем каждое предложение по отдельности, то становится понятно, каким образом каждый кадр нужно снимать. Мы не говорим режиссёру и оператору, какой план нужно использовать, как должна двигаться камера, мы просто указываем на конкретные детали, движения, действия, которые следует показать.

Теперь разберем изменения, внесенные в сценарий. Выключение будильника, записанное в ранней версии, было описано слишком общими словами. Саша просто выключал будильник. При этом будильник стоял на прикроватном столе. Мне показалось, что если будильник будет стоять на рабочем столе, то и сцена получится динамичнее, интереснее. Поэтому я расширил её эмоциями Марины на звук будильника, действиями Саши и позой Марины после отключения будильника. Кроме этого расположение будильника на столе объясняет следующие действия Саши. В случае если бы будильник стоял на прикроватном столике, то проснувшись, скорее всего, Саша сразу пошел бы в душ. Но из-за того, что он теперь стоит у стола, то включение ноутбука является логичным действием. Сценарные листы, лежащие на столе, я решил убрать, так как в данной сцене они не играют никакой роли. А вот взаимодействие с фоторамкой стоит расширить, потому что этот нюанс задает много вопросов зрителю, делая интереснее героя.

Расписав всю сцену так, чтобы каждое предложение давало режиссёру точное понимание того, каким образом снимать то или иное действие, мы можем переходить к следующим сценам, но я бы посоветовал вам обратить внимание на объем абзаца, который получается после редактуры.

Во время работы над одним сценарием я получил очень важный и полезный совет от режиссёра. Он мне сказал, что не стоит раздувать абзацы описания действия. Никому не нравятся огромные массивы текста. Кроме этого, во время подготовки раскадровки эти абзацы очень замедляют процесс препродакшена. Поэтому на этапе написания сценария сразу кадрируйте сцену.

Мы же расписали каждое предложение так, чтобы режиссёр понимал, где начинать кадр, а где заканчивать. Так что им ещё надо? Что всё это значит?

Дело в том, что многие режиссёры рассматривают каждый абзац текста как один кадр. И если они видят полстраницы текста, то они самостоятельно начинают его разделять на кадры. Иногда объединяя несколько действий в один абзац. Поэтому, если мы хотим, чтобы наш сценарий сохранил определенный нами ритм, то следует самим раскадрировать этот текст. Такая сценарная раскадровка позволяет адекватно хронометрировать каждую сцену. Программа КИТ сценарист оценивает хронометраж отредактированной сцены в 48 секунд. Хотя занимает этот текст треть страницы. Вы помните, что при чтении сценария продюсеры, режиссёры в первую очередь оценивают объем текста, где 1 страница равна одной минуте. Если в вашем сценарии будет много текста, записанного подобным образом, то и объем сценария окажется значительно меньше предполагаемого. Каким образом это может помешать?

Примечания