- -
- 100%
- +
Всегда с некоторым опозданием следовало русское искусство За иностранным. Мне случилось видеть картину пятидесятых годов XIX столетия, где генералы Николая Павловича, в мундирах, при эполетах, представлены на золотом фоне, как будто святые тречентистов в Италии и Германии. Этот пример очень характерен для всего провинциального уклада русской культуры и искусства в особенности.
Все те новейшие течения, что так жадно воспринимаются в России – часто только запоздалое эхо того, что творится в Европе.
В эпоху, когда Федотов, сто лет отстав от Гогарта, писал очень мило, но все же весьма наивно петербургских чиновников, во Франции уже появились картины Манэ, которые до сих пор считаются у нас чуть ли не «декадентством». И не надо забывать, что Сезанн, Ренуар и Дега, которые у нас все еще не поняты, составляют уже теперь традиционное прошлое французского искусства. Еще больший курьез приключился с так называемой барбизонской школой. В то время как «русские самородки», переняв кое что у немецких нравоучителей, захотели создать яко бы самобытное направление в живописи, изображая пьяных исправников, угнетающих бедных крестьян – во Франции работали дивные мастера, открывшие новые живописные каноны. Французские художники увидели новую, доселе неведомую, страну и открыли ее в самой Франции. До Курбэ, Коро, Добиньи, Дюпре и Руссо во французском искусстве не было пейзажа.
В XVII столетии Пуссэн мечтал не о красотах родной страны, не о интимной ласковости французской природы, а о другом мире далекой сказки, что приоткрывал свою завесу для него. Причесанные и подстриженные сады на французских картинах XVIII века играют уже иную, не самостоятельную, а только украшающую, бутафорскую роль. Это как бы парадные и восхитительные платья, что шили портные того времени. Это та рамка, которая была нужна и необходима для усталых и избалованных любезников, что смеючись притворялись пейзанами. И природа Гюбер Робера – не природа Франции, а грустная мелодия угасающего века, плачущая песнь, что звенит невнятно и в которой не расслышишь ни смысла, ни слов. Руины Робера это признание своего бессилия, – невозможность прямо смотреть на жизнь. Вот почему такой бодрой свежестью веет от всех картин барбизонской школы.
В лесах Фонтенбло колония художников жила как на необитаемом острове, и в своем маленьком царстве они пристально приглядывались ко всему. Каждое дерево, каждый кустик, каждая травка приобрели самостоятельный характер и Значение.
Это новое «лицо природы», веками задернутое непроглядным флером, вдруг раскрылось во всей своей красоте. Деревья зашумели кудрявыми головами, закачалися, замохнатились, заболтали на разных лесных языках. Словно великаны рядами выстроились стволы, как оплот зеленолиственного мира. Забегали, зашептались, зажурчали, заискрились прихотливые ручейки и лесные речки. Громоздились облака, как угрюмые караваны, сизо-серые, по бороздам гневного неба. В ласковой солнечности голубого полуденного жара купались, и плыли, и нежились как чайки белые, как дым легкие, облака. Вся природа вдруг сделалась чем то таинственным, и нужным, новым откровеньем и новым миром и непонятно, как столько веков не видал ее человек? Слепые как кроты, словно совы в ясный день, незрячие столько времени были художники. И тем большую радость испытали они, когда научились видеть. Тихие, серые, как жемчуга, сумерки угадал Коро и явил их в пепельно-дымных туманных пейзажах.
Бурю на небе, гром в облаках, рыдание шелестящего леса слушал Руссо в новой природе. И тихо мечтал он о сонных лесах завороженных летней духотой и о лучах солнца, что жарко целуют зеленую листву и ласкаются к ней и вкрадчиво о чем то шепчут.
И даже простого, рабочего человека по новому увидел Милле – человека, что словно куст растет из земли, и землей теплой пахнет, и плоть от плоти от неё исходит. Крестьяне Милле это смиренные «ростки земли», а не самостоятельные существа и не «цари природы».
Оттого так могуче их обаяние и нескончаема глубинная красота, что вышли они из недр неразгаданного мира. И потому вместе с новой природой новы и они…
Грустно подумать, что в эту эпоху, когда целая страна открыла новый мир, в России даже и не подозревали об этом. Русская природа, которую впервые увидел Левитан, до него была представлена художниками в пошлом и неверном, несвойственном ей наряде.
Дюссельдорфская школа – карикатура на барбизонцев – полонила русских художников. Как это бывает у некультурных людей, второй сорт нравится всегда больше первого и копия больше оригинала.
В России никто не захотел учиться у Коро, Добиньи и Руссо, но много учились и, главное, слепо подражали Ахенбаху и Каламу. Отсюда понятно, какой фальшью кажутся нам теперь леса, поляны и речки в представлении русских художников средины XIX века.
И забавно сказать, что только Боголюбов, да теперь запоздалый Зарубин с чисто-провинциальной наивностью стали «последователями» Коро. Мы так отстаем от всего, – ибо и слишком поспешное подражание также отсталость, – что «барбизонская» школа для нас до сих пор должна быть чуть ли не откровением. И пока последовательно, шаг за шагом, не будет пройдена наследственная традиция французской школы за последние сто лет, до тех пор не сумеем мы усвоить и понять смысл и важность новых откровений. Надо сперва выучить азбуку, а затем уже приняться читать и писать собственные измышления. Вполне самостоятельных независимых явлений во всей истории нашей живописи почти нет, и потому нам нужны, более чем кому бы то ни было, уроки не только даровитых, но умных и наследственно наученных художников. А Коро, Добиньи, Дюпре, Тройон, Курбэ, Делакруа – те учителя, без которых нельзя обойтись, но которых у нас не только позабыли, но даже и не знали…
Кушелевская галерея, равно как «нижний этаж» в Третьяковской галерее в Москве, единственные общественные собрания, где можно видеть у нас романтиков и барбизонцев.
Частные коллекции картин этих школ имеются в Москве у П. И. Харитоненко, в Петербурге у кн. К. А. Горчакова, да по несколько картин разбросано у отдельных владельцев. Вот и все. И потому даже те сравнительно незначительные образцы живописи этого направления, что имеются у нас, должны бы, кажется, интересовать публику.
Однако, к стыду её, в Кушелевской галерее почти всегда пусто, и только случайный посетитель забредет иногда, осматривая «Весеннюю» или «Отчетную» выставки, что устраиваются в залах Академии Художеств.
Настоящее собрание основано графом Николаем Александровичем Кушелевым-Безбородко (1834-1862 г.), оставившим его по завещанию Императорской Академии Художеств.
Заключает оно 466 номеров голландской школы XVII века, много бельгийских и немецких живописцев прошлого столетия и среди них несколько картин, характеризующих, хоть и односторонне, французское искусство барбизонцев и романтиков. Е. Делакруа (1798-1863 г.), этот поэтический мечтатель, маг линии и один из предтеч современной живописи, представлен двумя характерными для него картинами, навеянными путешествием в Марокко (1831 г.) – «Мароканец, седлающий коня» (1855 г.) и дивной, горящей красками «Львиной охотой» (1854 г.). Для русской живописи своего времени Делакруа прошел совершенно бесследно, если не считать Ломтева, который, хотя и очень отдаленно, но иногда напоминает его по тону живописи.
Но насколько всегда одинаково ровен, хорош и никогда не пошл Делакруа, настолько часто банален, приторен его современник испанец Диаз де ла Пенья (1807-1876 г.), также примыкающий к романтикам, но более вялый, менее театральный и лишенный того «трагического пафоса», что так восхищает в Делакруа. Шесть картин Диаза в Кушслевской галерее, достаточно полно представляют его творчество. Здесь и пейзаж в розовых сладких тонах, и величавая, с отлично-связанными группами, картина «Цыгане» (1848 г.), и прелестное, таинственное и романтичное, как италианский пейзаж XVII века «Турецкое семейство». Анри Шеффер (1795-1858 г.), современник Диаза, сохранил в себе еще прежния традиции классической школы, что придают его замыслам холодный и величаво торжественный стиль. Типы его людей совершенно давидовские: с маленькими головами греков и с движениями барельефных фигур. К тому же и краска его жесткая, мертвенная, а большинство композиций не родились, как у Делакруа, из впечатлений действительности, а заимствованы из священной истории или из разных книг. «Франческо да Римини», «Смерть Гастона де Фуа» (1824 г.), «Эбергард, граф Виртембергский, оплакивающий сына» (1834 г.), «Фауст» (1858 г.) и «Спасенный утопленник» – все повествуют о трагических приключениях, а не об обыденной жизни.
Рядом с таким надуманным «мозговым» творчеством, суровой правдой жизни, дышит трагический, своей неприкрашенной «фантастикой реализма», могучий этюд Г. Курбэ (1819-1877). В этом скромном «портрете природы» уже совсем новый мир, новый взгляд на жизнь и глубокое проникновение в её тайны. Пейзажи Курбэ хороша тем, что написаны «сыном леса», человеком, сроднившимся с этими деревьями, словно брат, им близкий. Это куски природы выхваченные из глубоких недр, понятые и пересказанные с дикарской, прямодушной силой. Из других мастеров, писавших, главным образом, бытовые и исторические картины, в Кушелевской галерее имеются: несколько картин А. Декана (1803-1860), довольно банальное «Посещение монастыря» Изабэ (1804-1886), две чрезвычайно ловко написанные картины мало оцененного Альфреда де Дре (1810-1860), пестрая картина Фромантена (1820-1876) – более интересного писателя, чем живописца – и превосходный холст Милле (1814-1875), к которому мы вернемся впоследствии, в особом этюде.
Пейзажная живопись полнее и разностороннее в Купиелевском собрании. Здесь два восхитительных Коро (1796-1875) – «Утро» и «Вечер», два чудных холста Т. Руссо (1812-1867) – «Пейзаж» (1833 г.) и «Рынок в Нормандии». Последняя картина – одно из лучших созданий Руссо, в восхитительных коричнево-черных «вкусных» тонах, напоминающее лучшие картины голландской школы XVII-го столетия. Руссо один из тех барбизонцев, который больше других был под обаянием больших пейзажистов старой голландской школы. И в его творчестве прихотливо сочетаются заветы Рейсдала, ван-Гойена, К. Деккера, П. Поттера и А. Кейпа с новыми откровениями живописцев из Фонтенбло. Жюль Дюпре (1812-1889), писавший, как и Руссо, виды Нормандии, характеризуется «Осенью» и отлично написанным «Скотом на пастбище» (1850 г.), выдержанным в сильной, энергичной и сочной гамме. Рядом с ним, Феликс Зим (родился в 1821 г.), столь знаменитый своими видами Венеции, кажется более условным и «салонным». Иногда Зим неприятен своей развязной небрежностью и пестрым ковром цветов, но иногда он создавал подлинно прекрасные картины. Таков его «Берег моря», весь в пепельно-серых, блеклых тонах, как бы подернутый дымкой тумана. Отметим еще четыре картины Тройона (1810-1865), из которых наиболее удачен предгрозовой «Пейзаж», банальное «Морское сражение» Т. Гюдена (1802-1880), работавшего в Петербург при Императоре Николае Гавловиче, «Пруд» Добиньи (1817-1878), и «Овчарню» Шарля Жака (1813-1894). Вот все немногое, что имеется у нас из французских картин первой половины XIX века.