Что и как

Третий род пьес – это пьесы настоящего. Те, где сплетено прошлое с будущим, воспоминания с чаяниями. Самые концы сплетены: близкое прошлое, то, где для нас еще не отделено ясно тленное от нетленного – с ближайшим грядущим, быть может, тоже не всегда и не полностью желанным. Дело художника – пытаться показать нам то, что он видел и провидит, что нужно отрицать и что утверждать. Но, так как надежды наши мы почти всегда любим, они всегда прекрасны и, благодаря закону устремления вперед, дороже нам, нежели близкие воспоминания, – я думаю, что в «пьесах настоящего» из близкого прошлого будут взяты стороны отрицательные, а элемент «долженствующего быть» – окажется положительным. Тут реальное, вчерашнее, обыденное – сплетется с как бы нереальным, то есть еще не виденным. И это опять – задача искусства: дать людям блаженство веры в невиденное, как бы в виденное.

Многие пьесы Ибсена – воистину пьесы «настоящего». Не вплетает ли он надежды в воспоминания и нереальное в реальное?

Спускаясь на землю после мечтаний о «долженствующем быть», – и даже не на землю, а на серую, булыжную петербургскую мостовую, – я впадаю в некоторое уныние. Александринка, Станиславский, Яворская, думающая про себя «я – style moderne!», всякие переводные анекдоты, Савина, Варламов, сто представлений «Плясок жизни» (или сколько?), Калигулы и Дюма, актрисы и актеры, занятые «ролями» денно-нощно, зевающие зрители с их: «Нравится! Ничего!», сам Максим Горький, как пророк мыслящего человека в опорках (это, говорит он, «гордо») – Боже мой, какая, в самом деле, беспросветность! Пожалуй, можно перестать понимать понятое, потерять сознание и стыд, умолкнуть, утихнуть, начать полуидиотически утешаться грязными цветными тряпками, которые нам преподносятся в «храмах искусства». Опасность велика. Но, присмотревшись внимательно, мы все-таки увидим и теперь кое-где бледные просветы в естественное и нормальное. Вот хотя бы та же попытка или, вернее, попытки, упорные, ставить греческие трагедии на сцене Александрийского театра[1].

Трагедии были поставлены несовершенно, – ведь и современная сцена, и артисты, – все приспособлено гораздо больше для «Плясок жизни» или даже прямо для кэк-уока… Но мысль постановки была верная – подчеркнуть вечное в прошлом, – и потому уже вторая трагедия была воплощена правдивее и прекраснее. Если бы актеры понимали вполне, что они делают и для чего, – поняли бы это и зрители, и было бы достигнуто, хотя отчасти, то желанное единение всех в одном, общее ощущение праздника, которое и есть смысл театрального представления. Но винить актеров очень – нельзя. Что могут они «понимать» и «любить» в их теперешнем положении, при теперешней их жизни, задерганные всеобщей бестолочью и бессмыслием? Им, прежде всего, некогда ни жить, ни думать, ни читать, ни общаться жизненно с другими людьми. Вечером идет «Эдип» – а утром надо репетировать какого-нибудь Боборыкина, который и пойдет-то всего два раза, но роли надо учить, – без всяких мыслей повторять чужие слова без мыслей; разве что есть там кому-нибудь «роль» – вот и утешение. Повторять, повторять – а потом умереть, все так же бессмысленно, и совершенно так же бессмысленно, как умерли те восемнадцать человек, на которых внезапно свалилась Силоамская башня. Когда не-актеры и актеры поймут, что актеры тоже люди, способные не только чувствовать, но и мыслить, и творить, и судить – люди прежде всего (и даже потому актеры, что люди) – тогда начнется, может быть, возрождение искусства на сцене.

Я мог обрисовать театр истинный (театр-утопию, как скажут многие) лишь в самых общих чертах. И он отнюдь не утопия: он создастся непременно, именно на указанных началах, – если, конечно, суждено искусству и театру жить дальше. Я писал не программу его (по программе ничего создавать нельзя), а старался лишь выяснить назревающие в данное время мысли об искусстве вообще и о театре в частности; мысли, созерцания, сознания, под влиянием которых и будут созидать художники, творить творцы, воспринимать воспринимающие. Естественно будут писаться и ставиться пьесы, имеющие право бытия. Я только хотел указать, какие именно пьесы будут писаться и какие, из прошлых, будут воплощаемы.

Толстой сказал где-то, что «только мысль двигает вперед»; мысль является раньше, она – необходимое условие всякой перемены, везде, во всех областях жизни. Потому я и уверен, что мысль об искусстве как стремление освещать вечное в прошлом и будущем светом нашего настоящего (если только эта мысль верна) – неизбежно толкнет нас вперед, по пути к ее воплощению.

Самые простые мысли: о неестественности отдельных «ролей» на сцене, о несоединимости искусства с разорванностью исполнителей одного и того же произведения искусства, о невозможности внешней иерархии – или анархии – там, где должна быть внутренняя сцепка (путь к моментам слияния всех воедино) – эти примитивные мысли, как мы видим, уже создали Художественный театр Станиславского; все его хорошие отличия от других театров. Это, конечно, еще не движение вперед, это лишь одно из мелких условий для движения, и весьма вероятно (как я и упоминал), что Художественный театр пойдет не к искусству, а от искусства, или замрет на месте. Но мысль все-таки и тут свое создала, в свое воплотилась.

Мне могут сказать еще: кто же будет судить, решать, какая пьеса имеет «право бытия», какая нет? Кто судьи и ценители?

Теперь, может быть, никто или немногие, просыпающиеся, начинающие мыслить и любить; потом, конечно, все; потенциально же – всегда все, ибо искусство принадлежит всем, кто его глубоко и бескорыстно жаждет. Пусть будут ошибки, провалы, падения. Лишь бы держаться необходимого, единственного направления, да сила была идти, да компас верен. Сила же наша – Любовь, а компас – Мысль.

Сноски