Искусство и любовь

Ее не имел и Лев Толстой. Но он, «полюбив жизнь раньше смысла ее», слишком долго любил ее вне смысла; оттого с таким страданьем вырывался он, на склоне лет, из кольца обычного, бывающего, данного. Оттого возненавидел, до несправедливости, свои романы и с такой беспорядочной поспешностью бросился искать «смысл жизни». Любовь для него остро стала как проблема; но он не пошел дальше отрицания ее реализма, т. е. дальше «ангельского», по Соловьеву, пути. Других путей, кроме этих двух: дьявольского и ангельского Толстой не признавал.

Мне хочется остановиться немного дольше на трех авторах, трех вещах, никакого как будто отношения друг к другу не имеющих. Не потому беру я эти три любовных романа, что нельзя было бы взять другие, но, во-первых, потому, что на общее исследование любви в мировой литературе все равно не хватило бы ничьей жизни, а во-вторых – для моего беглого очерка достаточно характерны и эти три.

Три автора, разной национальности: русский, немец и француз. Три романа, разных времен: один 1925 года, другой 1774-го, а третий… право, не знаю, и не интересуюсь; кажется, современный. Заглавия романов: «Митина любовь», «Страдания молодого Вертера» и «Габи, любовь моя…» Имена авторов: Бунин, Гете и Деренн.

Ну, скажут мне, русского Митю и немецкого Вертера еще кое-как можно сблизить, а французский-то Жак причем? Кто этот Деренн? Почему его надо сравнивать с Гете?

Но я никого не сравниваю! Я не сужу, не разбираю их в плоскости «искусства», чисто художественных достоинств, литературного мастерства, эстетики как эстетики. Я не хочу и не могу «сравнивать» мирового гения с совершенно неизвестным (мне, по крайней мере) французом, книжка которого, попавшаяся мне случайно, ни малейшим мастерством не блещет. Я смотрю не на мастерство, даже не на романы как на таковые, – а на любовь, в них изображенную, на волю художника в этой области.

По ранее принятому делению, в романе Бунина «любовь» берется какой она бывает, в романе Деренна какой должна быть; роман Гете – смешанный.

Sainte-Beuve, в статье о Вертере, очень близко подходит к правде. Он, прежде всего, не берет Вертера исключительно как художественное произведение; он рассматривает его в связи с временем и биографией автора. Оценивает все сразу, правду и выдумку, дань, которую 23-летний Гете отдал толпе своего времени, и верную «волю к жизни» молодого гения. Sainte-Beuve правильно указывает, что конец Вертера вульгарен и фальшив, портит произведение и до такой степени не вяжется с ярким, сознательно-волевым характером Гете-Вертера и его любви, что почти похож на мистификацию.

Поэтому мы, с нашей точки зрения, и должны назвать Вертера «смешанным». Любовь к Шарлотте – не совсем, не вполне то, что «бывает»; в ней очень сквозит «должное». Но у юного автора это должное лишь в ощущениях; поэтому самоубийство Вертера, конец, соответствующий другой любви и другому герою, мог соблазнить неокрепший гений Гете. К Гете же особенно приложимы слова Вейнингера о Личности как «становящемся»: «Человек медленно и постепенно, в течение всей жизни, приобретает ее…». Лишь через многие десятилетия Гете дошел до той удивительной (первой или последней?) встречи Фауста и Маргариты, когда Маргарита ждет, чтобы Фауст узнал ее, и они вместе идут наверх…

Но и в годы Вертера воля Гете не лежала к «данному»; он пламенно любил действительный мир, но не за то, что он «такой», а за то, что из него, такого, «может выйти» (по его выражению).

Именно в несоответствии, в несгармонированности конца Вертера с материей его любви и лежит фальшь романа. Ведь не упрекаем же мы в фальши несчастного Азру (несколько надоевшего), который с самого начала верен себе, и так и заявляет: «Я из рода бедных Азров: полюбив (любовью, смысла не имеющей и смысла не ищущей), мы умираем…», что, как мы видели, чрезвычайно естественно.

Бунинский Митя – прежде всего сам полная противоположность Вертеру. Живой до иллюзии: именно такие «бывают» русские (помещичьего оскуденья), мальчики, полудеревенские птенцы, полоротые, неуклюжие, хорошие. Установим сразу: Бунин – король изобразительности, король «данного»; я не знаю в современности равного ему мастера, такого – не рассказывающего нам о природе, вещах и людях, а прямо показывающего их. Это сила очень серьезного таланта. Соловьев не признает «художественными» произведения, где изображается только «данное», в том виде, в каком оно «есть». Но… для большого творческого таланта это и невозможно. Конечно, талант изобразительный по преимуществу, художник, не склонный к обобщениям и не ищущий смысла явлений, не будет изображать предметы «в свете нового мира» или с точки зрения их окончательного состояния. Он этой точки зрения не имеет, он будет стараться рисовать их просто, какими видит. Но именно большой талант не сможет остановиться на этом, ограничиться этим: какую-то волю свою он проявит, отразит в творческом образе. И я подчеркиваю: если он не желает или не умеет видеть улучшенной действительности, он рискует дать ее ухудшенной.

Такой художник легко соскальзывает с действительности – вниз; его герой, в любовном состоянии, действует еще ужаснее, погибает еще скорее, чем это бывает в жизни, а сама любовь кажется еще безысходнее и обманнее.

Мы увидим далее, что в романе Бунина такое соскальзывание и происходит.

Не легко бороться с прелестью изобразительного таланта, с волшебством живой природы, с окружением Митиной любви. Шумят весенние деревья, пахнет земля, плывут облака; и как не поддаться чарам, как отодвинуть завесу тумана, за которой полускрыт Митя со своей любовью? Однако лишь он, а главное она, – Любовь, – предмет нашего исследования.

Заглавие романа очень точно: в нем говорится именно о Митиной любви. Повесть любви – есть повесть о двух, но Бунин дает нам одного – в состоянии любви. Вертеровская Шарлотта в большой мере еще объект; но сильная и широкая личность Вертера почти подымает ее, любовью, до субъекта. Митина любовь ничего не могла бы сделать с Катей. Митя и сам почти не субъект. Он едва сознательнее той весенней природы, белых вишневых деревьев, ночных птиц, вздыхающих недр земли, с которыми живет. Любовь его – воистину что-то на него навалившееся, неизвестно откуда и почему. Случилось, что она – к Кате, но могла бы быть и не к Кате, к Лизе, к Соне. Недаром Катя (очерченная несколькими до наглядности яркими и живыми штрихами) в романе почти не действует, появляется только в первых главах.

Надо признать, что из форм «бывающей» любви, художник выбрал наименее подлежащую осмысливанию, заведомо обреченную на гибель. Вопрос ведь о литой любви, у Мити же и у Кати так мало «личности», что Эросу не на ком укрепить концы своего моста. Если правда, что каждый раз, когда в человеческом сердце зажигается священная искра влюбленности, «вся стенающая и мучающаяся тварь ждет первого откровения сынов славы», – вряд ли с особенной надеждой смотрела на Митю эта тварь и была особенно обманута, когда в нем искра погасла. Митя так мало подозревает о своем «славном сыновстве», что сам смешивает любовь свою с безумием. Катя, «она», то и дело превращается для него в «оно», в «женское». И это «страшное, дивное, женское», где бы Митя его ни учуял, ни заподозрил (вон там, в избах, спят теперь молодые девки и бабы), – «жадно влечет его». Митю закручивает в воронку стихийного космоса… откуда он, впрочем, недавно и освободился. Не странно ли было бы представить себе Вертера мечтающим, в разлуке с Шарлоттой, о фермершах Вальгейма?

В Мите личность проявляется лишь самостью, т. е. как раз тем, что человек, при истинной любви, должен терять. Митя же, со своей любовью, для себя, вполне центр мира. Он твердо ощущает, что физическое соединение Кати с ним, с Митей, есть благо, акт чистый и целомудренный. Но такое же физическое соединение Кати с другим – разврат, гибель, мерзость. И этого, именно этого, он, Митя, выдержать не может.

Заметим, что Вертер свободен от такой наивно-грубой, чисто мужской ревности. А у героя французского романа, о котором нам пора вспомнить, подобная психология казалась бы чудовищной. Ведь Деренн, этот заурядный француз-писатель, дал нам, в своей книге «Gaby, mon amour…» (сам того, конечно, не подозревая) истинный образ любви.

Не такой, какой она «бывает», а какой должна быть.

Вот эта повесть, в кратких словах.

Жак, 18-летний юноша, встретил Габи в первый раз на товарищеской пирушке, в день получения бакалаврского диплома, в Бордо. Габи, как и он, уроженка Бордо, – молоденькая танцовщица, подруга одного из его старших товарищей. Утром Жак должен уехать в Париж, совсем. Полюбила Габи Жака? Полюбил он ее? Об этом не говорится. Случилось, что Габи взяла Жака к себе ночевать. И… они остались как брат и сестра, хотя нежно спали в одной постели. В течение 10 следующих лет – они свиделись только раз: Жак вдруг услышал, что Габи – накануне отъезда в Америку. Он написал ей, она тотчас пришла. И целый день они провели вместе. Любила она его? Любил он ее? Об этом опять не говорилось, это просто было. И опять им точно рано было сделаться любовниками… «Физическое соединение, – говорит Соловьев, – необходимо для любви не как ее непременное условие, а только как ее окончательная реализация. Если эта реализация ставится как цель сама по себе и прежде идеального дела любви – она губит любовь». Жак и Габи не погубили свою любовь. Они снова расстались – на годы; жили каждый своей жизнью… и жили непрерывно друг в друге.

Но вот, Жак едет… к своей невесте. В родном городе Бордо ему нужно ждать поезда. Устраивается на вокзале… и вдруг берет автомобиль, велит везти себя в то кафе, где видел Габи в первый раз.

Знает ли Жак, что он делает? Полузнает. Но ему известно, что Габи – в родном городе. Вызванный в кафе старый товарищ рассказывает: да, Габи здесь, она отдыхает после своих турне. У нее нет «покровителя», но есть любовник; не «друг сердца» – а молодой больной и капризный мальчик, отчаянный игрок, – Габи его «жалеет».

По зову Жака Габи, конечно, сейчас же приходит, не особенно скрываясь от взбалмошного своего возлюбленного, который и сам больше думает об игре, нежели о ревности.

Эта ночь – редкая поэма любви. Начинается она полуфантастической прогулкой на автомобиле в лес, где Жак ищет какой-то в детстве зарытый белый камушек и находит его. В фантастику, в нежность, в почти сантиментальность – все время ввивается – улыбка.

Их соединение как будто даже ничего нового не вносит в любовь, так она уже полна и совершенна. Поэма этой ночи, откровенная – и целомудренная, написана без единого срыва. Вся она пронизана и покрыта двумя словами: «moi – toi», «ты – я, я – ты». И уже естественным кажется, что она – говорит то, что он начал думать, он – произносит слова, которые она сейчас захочет услышать. Он забыл сказать ей, что ехал к невесте, он сам забыл это, а когда, вспомнив, говорит – они улыбаются оба… разве это так важно?

Взбалмошный и больной возлюбленный Габи, проигравшись, ранним утром застреливается под окнами Габи. Это – жизнь около их любви. Трагедия? Должны ли они расстаться? Должны ли они переступить через эту смерть, поглощенные двойным эгоизмом?

Ни то ни другое. Смерть может лишь тенью печали пройти по Любви, не разрушив ее. Так же, как разлука: она может быть… и все-таки ее не может быть. Странное впечатление: Любовь инкрустирована в реальность мира, не отделима от жизни, текущей в трех измерениях, но сама Любовь, кроме этих трех измерений, имеет еще и четвертое. И она не делает жизнь «фантастичной», оставляет на своих местах ее мелочи, ее обыденность, но окрашивает и нежно одухотворяет материю мелочей, освещает ее улыбкой «нездешней радости».

Деренн только засмеялся бы, заговори с ним о трех понятиях любви, о богочеловечестве, о духовно-телесности и андрогинизме. Между тем любовь этих двух, – танцовщицы-полукокотки и среднего француза, – человеческая ли она только? И не дана ли в ней духовно-телесность почти совершенная? И разве нет в Габи черт стойких, характерно мужских, тогда как герой подчас нежен и тонок девически? Сам себе удивляясь, он плачет в саду… В этой смерти и никто не виноват в этой смерти, ни никто не виноват: «Я ведь не жалею его; о чем же я плачу?».

Габи не плачет; но она действует так, чтобы вдвинувшаяся в их любовь смерть, все равно бессильная, не была оскорблена торжеством любви. Тень упала – пусть тень пройдет. Любящие опять как бы расстаются. О, конечно, не расстаются и не расстанутся.

Вертер, насильственно погибший от руки Гете, носил в себе все данные для такой любви, и даже с более сознательным к ней отношением. У бунинского Мити возможностей для этого нет; но ведь они и не входили в задания автора. Задания его иные. Бунин хотел показать нам данное: любовь, какой она бывает в мире, каков мир есть. Соответственно задуман и Митя. Правда, он взят подчеркнуто бессознательным, но такие бывают. Не станем же требовать от Мити сверх положенного. Попробуем войти в волю художника. Посмотрим, везде ли Митя верен себе и такому, каким задуман, своей любви, именно своей, вне смысла, но какой она в подобных случаях бывает? Действительно ли таков мир в данном (просто в данном), каким его рисует Бунин?

Митя не только чужд сознания, всякого разумного рассуждения и воли, но примитивен до непонимания обычных слов, даже тех, которые сам произносит. Митя весь – впечатление и физиология. Почти нельзя сказать, что он «чувствует»: он – «чует». Так, он не думает о смерти, не понимает ее; но помнит «впечатления» смерти и «чует» смерть. Эрос коснулся его своим крылом; кого бы он ни касался – он-то подлинный, всегда тот же Эрос, с его «веяньем нездешней радости». Митя воспринял его впечатлением и физиологией. И Митя, в любви своей, в ощущении «мира, как рая», понятен. Понятны и мечты его, вначале о браке с Катей, как исход любви. И влечение его, через Катю, ко всякому «женскому», и оно, пожалуй, объяснимо для той любви, на которую он способен. Даже в наивной, физиологической ревности своей к какому-то «другому», с которым Катя должна обязательно «утонуть в разврате», – он еще последователен. Так еще «бывает»… Неестественность Мити, «перебой» в Мите, начинается с появлением на сцене старосты (или чуть-чуть раньше, может быть, когда Митя кладет голову на колени девке, в саду, и с упоением чувствует под головой ее живот).

Дело в том, что влюбленный юноша, именно юноша, впервые ощутивший «веянье нездешней радости», непременно делается целомудрен до дикости, страстно-целомудрен. И даже страсть эта тем сильнее, чем он примитивнее, ибо и она – физиологична. Она – от того же Эроса, который ею, как щитом, защищает Любовь в человеке. Эрос ведь прямая, фактическая, цельная, сила, он входит не в разум, а во всего человека, и весь человек, с его физиологией, проникается личной любовью. Поэтому и должна быть ей защита в самой физиологии, поэтому и ограждается она страстным целомудрием. Вполне возможно пробуждение общей, бесформенной, чувственности под влиянием весны, природы, одиночества; но невозможна победа этой стихийной чувственности над любовью, пока не погасла священная искра: страсть целомудрия ее ограждает. Естественно падение в толстовском «Дьяволе»: там речь идет о человеке зрелом и не в состоянии острой влюбленности. Но не естественно, что Митя сразу не отскочил от старосты, соблазняющего его покупкой «девки» вообще. Чем более огрубляет автор рисунок, с какой-то странной нарочитостью, тем непонятнее делается поведение Мити. В муках любви и неизвестности, но вовсе еще не уверенный, что Катя изменила, «погрязла в разврате», потеряна, – он, однако, едет со старостой высматривать себе «женское», определенную «бабу». И там, у лесника, в обстановке, которая должна бы резать его по живому месту, Митя все-таки не взвыл, не убежал, закрыв руками уши. Он терпеливо продолжает вожделеть, и хоть с неловкостью – но говорит о деньгах, уславливается насчет определенного свиданья и возвращается домой с тем же пьяным старостой.

Этого «свиданья» Митя ждет в состоянии вожделения, окончательно несовместимого с малейшей тенью юношеской влюбленности. «Порою, думая об Аленке и представляя себе ее тело, весь начинал дрожать от всерастущей дрожи в животе…»

Но попробуем признать на минуту и это. Митя обезумел, обезволел, его понесло – и донесло до шалаша. Он ждет, «ему кажется, что вся жизнь зависит от того, придет или не придет Аленка». Аленка пришла. Что же должно было случиться с естественным Митей (если мы уж допустили, что он, естественный, докатился до шалаша)? А вот что. Или влюбленность его в Катю, – в «одну», – неправда, и все это, с начала до конца, было у него чувственным возбуждением, игрой крови, для которой Эроса не требуется, или неправда, что в последний момент ему не изменила физиологическая воля, что любовь тут не защитила себя и что мог совершиться обнаженно-тварный акт с чужой «бабой» за «пятерку» (которую он ей и вручил). Живой Эрос просто не позволил бы этого естественному Мите. Лишь неестественный мог подняться потом, хотя бы и «пораженный разочарованием».

Для чего Бунин подчеркивает даже не животную, а какую-то зловонно-мерзкую грубость этого соития, тоже почти не естественную? Для чего унижает своего Митю до «заживо умирающих любителей мертвечины?» Мы не поверили бы Митиному «паденью» с Аленкой все равно, и без ударений на «пятерках», на «поросятах», о которых Аленка заговорила, чуть они «поднялись». При большей, как и при меньшей грубости «шалаш» остается не реальностью, изображением не того, что «бывает»… но и не того, что должно быть.

О нескольких днях, отделяющих для Мити «шалаш» от Катиного прощального письма (она ушла к другому!), Бунин нам ничего не говорит. Да часы Митиной предсмертной агонии, – дождь, ночь, слезы, невыносимая мука (любви ли?), сон с образами Катиного разврата (не своего ли?), все это, пожалуй, не предсмертная, а посмертная агония. Митя уже мертвец, и «чудовищный мир, где все так безнадежно и мрачно», мир «с такой чудовищной противоестественностью человеческого соития» – конечно, не наш, реальный, мир действительности. На полмгновения в Мите как будто просыпается жизнь, он как будто хочет «простить» Кате (себе, конечно), но тотчас понимает, что «спасения уже нет», «не может быть»… Автоматическое движение руки за револьвером, автоматический выстрел в рот, просто от нестерпимой муки – да, это все уже посмертное. Митю убила не Катина измена, и не сам он убил себя от любовной муки, и не убивает его ужас «чудовищного, безвыходного мира», – Митю убил раньше выстрела Бунин, убил в шалаше. Правда, Митина любовь и Митя себе верный, т. е. без «шалаша», все равно были обречены на смерть. Мы видели, что всякая «простая» любовь, любовь как она «бывает», кончается тем последним упрощением, которому имя Смерть. Но вспомним: если художник задается целью изобразить только данное, только любовь «как она бывает», – герой его, в любовном состоянии, действует еще ужаснее, погибает еще быстрее, чем это бывает в действительности, а любовь кажется еще безвыходнее и обманнее.

Попытка изобразить мир в статике, в его настоящем моменте, никогда не удается истинному художнику. Отрицает ли он мировой процесс «восхождения», движения вперед, или просто не хочет смотреть в сторону «всей этой метафизики», – результат один: воля, не направленная вперед, оказывается направленной назад[2] и вниз. Не желая «улучшать» действительность, такой художник ее роковым образом ухудшает. И мир в его изображении становится воистину ужасным вечной победой вожделения над любовью, смерти над жизнью. Ужасным – и не реальным, не действительным.

Таким образом, разрушение идеи мира восходящего влечет за собою разрушение, – помимо добра, – и правды, и красоты. Ведь красота, по слову Вл. Соловьева, лишь «ощутительная форма добра и истины».

Все растрояется, не теряя единства, и не поняв этого, мы никогда не поймем реальности. Реальность же в том, что три задачи, поставленные перед нами, – о человеке, о любви, и о мире, – действительно задачи и действительно соединены неразделимо одним общим смыслом. К которой бы ни подходили мы, но если мы берем ее не как задачу, нам заданную, и с нашим участием, нашей волей разрешаемую, – мы искажаем реальность. И притом искажаем не только реальность любви (когда к этой серединной проблеме подходим), но с нею искажаем реальность и человека, и мира, ибо разъединить три задачи, отделить Любовь от Человека и Мира – нельзя.

Соловьев, говоря о любви, как даре, человеку в жизни ниспосылаемом, говорит, что дар этот «не напрасный, не случайный», что человек обязан принять его в свою волю и может разжечь божественную искру в высокое богочеловеческое пламя. Соловьев настаивает, что «дело» любви – не мечтание, не фантастика. Оно такое же реальное и волевое, как дело общественное; как общественного дела нельзя делать, если не видишь в нем задачи и не понимаешь его смысла, так нельзя делать и дела любви. И оба дела ведут к тому же: «к улучшению действительности».

Осуществима ли истинная любовь? А истинное общее человеческое устройство, – осуществимо ли? То и другое – осуществляемо, и этого знания для нас достаточно, чтобы мы приняли на себя дело любви как дело, даже если оно является, по Вл. Соловьеву, «нравственным подвигом».

На художнике, в искусстве, лежат подобные же обязанности. Отчуждение искусства от общего движения мировой жизни должно быть отвергнуто. Сепаратизм искусства есть обычно условная ложь, художественная деятельность не имеет в себе самой какого-то высшего предмета, а лишь служит общей жизненной цели человечества. Поэтому художник, который «вносит новую действительность, производит новые предметы и состояния», ответствен за них и оправдан в творческой воле своей, только если она ведет к правде, т. е. к тому же улучшению реальности.

Искусство – великая сила. Дар художественный – страшный дар. В слове произнесенном всегда есть что-то от заклинания. Зови смерть, побеждающую любовь, и она явится к тебе сонным призраком. Скажи о мире чудовищном, бессмысленном, где Эрос, с его веянием нездешней радости, только злой обман… и не выступит ли тотчас из тьмы гримасничающее Вожделение с его белыми глазами?

Но праведная воля человеческая не хочет такого мира. Пускай еще не сознательно, но ищет, не уставая, человечество смысла своей любви и своей жизни в вечной борьбе с небытием – за бытие.

А чего нельзя найти – того и нельзя искать, сказал Вл. Соловьев. Он же сказал слова, которые не могут остаться непонятыми, если они могли быть произнесены:

«Торжество вечной жизни – вот окончательный смысл вселенной. Содержание этой жизни есть внутреннее единство всего, или – Любовь; ее форма – Красота, ее условие – Свобода».

Сноски