Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа

1.1. Визуальный поворот и историческая наука

По мнению Уильяма Митчелла, за последние десятилетия произошел настоящий переворот в гуманитарных науках, связанный с формированием общества визуальной культуры и ее проявлениями[4]. В исследованиях по истории и социологии кино, телевидения, массовой культуры, в философских работах и социологических теориях рассматриваются механизмы становления нового общества «спектакля»/«шоу», функционирующего по законам массовых коммуникаций, инсталляций и аудиовизуальных технологий. Происходящие изменения имеют далекоидущие последствия, поскольку затрагивают, так или иначе, все общество, начиная от конкретного человека и заканчивая общественными институтами и практиками, в том числе научными. Основным каналом распространения информации постепенно становится экран (телевидение, видео, кинематограф), имеющий свои психофизиологические особенности воздействия на человека и механизмы его восприятия. Новая информационная среда формирует новый тип личности – «человека смотрящего» и, соответственно, предъявляет собственные требования к информационным продуктам.

Важно понять, какие изменения в этих условиях происходят в научных практиках, в том числе в исторической науке, для которой письменный текст был и остается основным источником информации и способом репрезентации исторического знания. В целом в историческом знании визуальный поворот совершается медленнее, чем в социологии или культурологии, и имеет свои особенности, поскольку «видимость» для историка – понятие условное. Живая событийная реальность прошлого недоступна для прямого восприятия, она опосредуется через источники (письменные, иконографические, аудиовизуальные). Текст по-прежнему является основой исторического познания и его символом. Он определяет основные методы и технологии работы историка.

Однако историческая наука не остается в стороне от новых веяний. Под влиянием визуальной культуры:

1) формируются новые направления исторических исследований (например, визуальная антропология; визуальная история; исторические реконструкции);

2) за счет включения сюжетов из истории повседневности, исторической памяти, общественного сознания расширяется проблемно-тематическое поле, что, с одной стороны, связано с реконструкцией и интерпретацией образов, а с другой – предполагает апеллирование к визуально воспринимаемой реальности;

3) происходит постепенное изменение языка исторической науки и его понятийного аппарата, где все более широкое применение находят слова и термины, отражающие различные варианты визуализации («портрет», «образ», «облик», «ландшафт» и проч.);

4) приобретают популярность новые методологические концепты (теория видения и визуального; концепт «образа»);

5) происходит расширение источниковой базы исторических исследований за счет привлечения фото-, аудиовизуальных, изобразительных источников;

6) получают развитие нетрадиционные методы и технологии исторического исследования (метод наблюдения, технологии анализа визуальной исторической информации);

7) изменяются традиционные способы репрезентации результатов исторического исследования. В частности, появляются мультимедиа-публикации[5], документально-исторические фильмы, этнокино и проч.

Каждый из отмеченных выше аспектов нуждается в тщательном изучении с выходом на новое понимание задач и методов истории как науки. В данной главе мы остановимся на некоторых из них, в частности на методологических и методических проблемах визуализации исторического знания.

Наиболее очевидным проявлением визуального поворота в исторической науке стало стремительное развитие визуальной антропологии, которая, по мнению В. М. Магидова, превращается в одну из фундаментальных научных отраслей, объединяя культурологов, социологов, историков, философов и задавая определенный тренд в способах познания культуры и общества[6]. В СССР интерес к данному направлению проявился в 1970-е гг., в зарубежной науке первые визуально-антропологические исследования были предприняты еще раньше – в 1920-е гг.

Первоначально под визуальной антропологией понимали этнографическое документирование средствами фото- и киносъемки. На этих позициях до сих пор находится Центр визуальной антропологии при Московском государственном университете, начавший свою деятельность в 1991 г. (рук. Е. В. Александров)[7]. Однако довольно скоро рамки дисциплины стали восприниматься значительно шире, в контексте не столько этнографического, сколько общефилософского дискурса. В таком, более широком, смысле склонны трактовать визуальную антропологию в созданном Н. И. Басовской Центре визуальной антропологии и эгоистории Российского государственного гуманитарного университета[8]. Большой интерес к развитию визуальной антропологии сегодня проявляют культурологи, хотя они, в частности К. Э. Разлогов, склонны рассматривать визуальную антропологию еще более широко – в контексте «культурной антропологии»[9].

Жизненный потенциал визуальной антропологии, рост интереса научной общественности к ее проблемам находят свое выражение в активной регионализации: наблюдается устойчивый рост числа центров и лабораторий визуальной антропологии, которые создаются не только в столицах, но и в различных регионах России (Новосибирск, Омск, Пермь, Чебоксары и др.)[10].

К сфере визуальной антропологии относятся также научные практики, основанные на анализе разнообразных изобразительных источников, среди которых важное место занимают фото- и кинодокументы. Развитие нового направления связано с постановкой и решением целого ряда методологических проблем, в том числе с разработкой понятийного аппарата и обоснованием критериев анализа информации, полученной в ходе визуально-антропологических исследований[11].

Помимо новых методологических подходов, в рамках визуальной антропологии складывается своя методическая база, которая также существенно отличается от традиционных исследовательских практик. Она включает прежде всего особые методы документирования визуальной информации (видео- и фотосъемка), которые рассматриваются в контексте фиксации и интерпретации реальности через объектив кинокамеры[12].

Новые формы визуальной антропологии широко представлены на Российском фестивале антропологических фильмов, президентом которого является член-корреспондент РАН А. В. Головнев[13]. Используя в качестве основного инструмента визуальных репрезентаций образы, киноантропологи создают принципиально новый, сложно структурированный документ, который можно рассматривать и как научный текст, и как источник, созданный исследователем. И это ставит перед зрителем/читателем новые проблемы: при использовании этнокино в качестве научного текста/источника мы имеем дело с двойной субъективацией информации, поскольку оно создается по законам киножанра, т. е. оперирует образами, и одновременно является отражением авторской позиции. Однако, как справедливо отмечает Я. Панакова, визуальность не обладает явностью текста[14]. Потребовались столетия, прежде чем историки признали факт «одушевленности» исторического источника и разработали адекватные методы анализа, позволяющие максимально объективировать содержание письменных исторических документов. Интерпретация образа с художественной и научной точек зрения – задача новая и трудновыполнимая. Между тем, современные темпы развития науки практически не оставляют времени для решения этой методической проблемы по отношению к визуальным документам.

Утверждение, что в рамках визуальной антропологии происходит становление нового направления – визуальной истории, – подкрепляется появлением содержательных сборников статей и монографий[15], авторы которых успешно расширяют предметное поле отечественной исторической науки[16]. Особенно плодотворны в этом отношении исследования, ориентированные на изучение визуальности, используемой в пропаганде, агитации, рекламе, архитектуре и других общественных практиках прошлого[17]. Они свидетельствуют о новом этапе эволюции исторической науки, где визуальные источники и технологии играют все большую роль, а внимание исследователей сосредоточено на проблемах исторической визуальности, методах прочтения и интерпретации визуальных репрезентаций.

В качестве самостоятельной научной задачи выделяется запрос на визуализацию прошлого с использованием новых методов реконструкций, прежде всего виртуальных и игровых. Весьма популярными становятся 3D-реконструкции. Одним из первых опытов подобных исследовательских практик был проект виртуальной реконструкции Страстного монастыря, реализованный в МГУ в 2014–2015 гг.[18] Монастырь был построен в 1649 г., его несколько раз перестраивали в XVIII и XIX вв.; он пережил наполеоновское нашествие, менял свой архитектурный облик и социальное значение, после пожара 1812 г. был отстроен заново. В 1919 г. монастырь упразднили, а в 1937 г. все его здания снесли. Авторы проекта поставили перед собой задачу виртуальной реконструкции Страстного монастыря с окружающим его историко-архитектурным ансамблем на нескольких временных срезах (с середины XVII в. до середины 1930-х гг.). Ими были использованы методы компьютерного моделирования, привлечен комплекс архивных источников: чертежи, планы, описи строений монастыря, делопроизводственная документация, фотографии XIX – начала XX в., гравюры и др. Результат реконструкции доступен на сайте проекта[19]. Проект можно рассматривать в качестве примера визуальной истории, поскольку данное исследование 1) имеет целью визуальную реконструкцию не просто архитектурного объекта, но и исторической среды; 2) опирается преимущественно на изобразительные источники; 3) использует технологии визуального анализа и 4) содержит визуализированный результат, представленный в виде 3D-инсталляций, планов и видеороликов.

Отражением визуального поворота является реализация федерального проекта по созданию в разных городах исторического парка «Россия – моя история», главным объектом которых стали не музейные экспозиции, демонстрирующие документы, предметы, артефакты, а образы прошлого, презентация которых опирается преимущественно на визуальный контент[20]. Визуальный ряд экспозиций ленты времени поддерживают аудиозаписи, повторяющие доступный для общего визуального восприятия текст, дополненный музыкальным или шумовым оформлением. Таким образом, концепция исторического парка ориентирована на достижение комплексного информационного эффекта, получаемого при загрузке всех органов чувств – зрения, слуха, прикосновения (сенсорные экраны) и обеспечивающего закрепление в памяти эмоционального образа, в котором доминируют цвет, звуковые акценты и ключевые слова, представленные в заголовках стендов («достижения», «успехи», «планы нападений» и проч.). Важной чертой исторического парка как современной формы презентации исторических знаний является его информационная многоуровневость: первый уровень – эмоциональное восприятие эпохи, формирование ее визуального образа; второй – краткая текстовая информация, сопровождающая инсталляции и уточняющая визуальный образ; третий – тексты исторических документов или информационных статей, доступные посетителю парка в результате целенаправленного поиска и работы с экспозицией. Так, например, выставка «От великих потрясений к Великой Победе. 1917–1945 гг.» содержит 700 архивных документов, 3 тыс. информационных статей, 1 тыс. часов кинохроники, 5 авторских инсталляций. Наиболее доступен для посетителей и, следовательно, более востребован первый уровень, создающий эмоциональный образ эпохи, в некоторых случаях достаточно сложный.

Таким образом, мы являемся свидетелями постепенной эволюции истории от преимущественно письменной науки к политехнологичной, что порождает множественность вариантов ее реализации. Уже сегодня можно говорить о существовании цифровой, визуальной, экспериментальной истории[21]. Однако базовый тренд развития исторического познания все же связан с его визуализацией и переходом от текста к образу.

1.2. Образ как понятие исторической науки

Язык науки – это один из наиболее чувствительных инструментов познания, в котором новые веяния проявляются в первую очередь. О визуальном повороте в исторической науке опосредованно свидетельствует все более широкое использование в словаре историка «визуальных» понятий («образ», «портрет», «облик», «ландшафт», «картина», «пейзаж» и проч.), применяемых в самых разных историко-тематических исследованиях: от традиционных историографических работ до трудов, ориентированных на изучение сюжетов социальной, политической, интеллектуальной истории, истории повседневности и т. д.[22]

Уже на рубеже 1970–1980-х гг. из социологии в исторические исследования проникают такие понятия как «социальный портрет», «социальный облик», «образ жизни» и т. п. Многомерность вводимых в научный оборот «визуализированных» понятий сопровождалась их стремительной концептуализацией, обрастанием теоретическими смыслами и представлениями. Так, например, В. И. Казакова предлагает рассматривать понятие «социальный портрет» как «концепт… отражающий тенденцию эстетизации современного общества… как симптом и символ информационного (точнее, визуального. – Авт.) общества, одно из воплощений “смерти” социального, которое переживается сейчас в горизонте художественного мировосприятия»[23]. Тематика, связанная с реконструкцией социальных портретов определенных социальных групп (коммунистов, молодежи, рабочих и проч.) в исторической ретроспективе была востребована отечественными историками в 1990–2000-е гг., но раскрывалась преимущественно в статистико-социологическом ракурсе[24], порождая вопросы и оставляя некоторую неопределенность и неудовлетворенность уровнем интерпретации материала.

В понятийном аппарате современной исторической науки несомненным лидером по частоте употребления является понятие «образ». Неудивительно поэтому, что в контексте новой модели визуальной культуры прошлое перестает восприниматься как текст и переосмысливается в контексте истории образов[25].

В настоящее время категория «образа» применяется в качестве базового понятия в исследованиях по социальной истории, истории ментальности, исторической памяти, поскольку без него невозможно реконструировать и описать факты общественного сознания и поведения[26]. Применение категории «образ» все чаще встречается и при изучении вполне традиционных исторических объектов – событий, личностей, регионов, стран, периодов (эпох)[27]. При этом образ как научное понятие остается пока слабо структурированным и в значительной степени неопределенным, поскольку строится не на логических принципах моделирования, а на интуитивном «восприятии» (фактически визуализации), т. е. способе познания с опорой на чувственный опыт.

Понятие «образ» имеет междисциплинарную природу. Появившись изначально в лоне религии, оно стало основным инструментом познания в литературоведении, культурологии, искусствоведении, философии, способствуя утверждению множественности существующих определений рассматриваемого понятия.

В толковом словаре Ожегова мы находим дефиницию, которая характеризует образ как живое, наглядное представление о ком-либо или о чем-либо[28]. В философии он воспринимается в качестве результата и идеальной формы отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека; в искусствоведении – как обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного индивидуального явления[29]. В литературоведении художественный образ определяется через категорию «модель мира», всегда в чем-то не совпадающую с той, которая нам привычна, но всегда узнаваемую. С позиций семиотики «образ» рассматривается как знак, получивший дополнительное значение в существующей системе знаков[30].

В большинстве определений подчеркивается, что образ представляет собой инструмент художественного творчества, искусства, и в этом смысле он противопоставляется строгому научному понятийному знанию, что влечет за собой конфликтность восприятия проблемы образа в качестве объекта научного исследования. Но вместе с тем он обладает познавательным потенциалом, поскольку представляет собой способ обобщения, основанный на нелогических приемах.

Что касается исторической науки, то здесь пока идет накопление опыта изучения образов прошлого. С этим понятием уже давно работают историки-антиковеды и медиевисты благодаря источникам, среди которых значительную часть составляют художественные и религиозные тексты[31]. Соответственно и понятие «образ» интерпретируется с учетом специфики анализируемых текстов. В трудах исследователей проблематики Нового и Новейшего времени «образ» рассматривается и как отражение результатов чувственного восприятия чего-либо с опорой на исторические источники, и как результат обобщения эмпирического материала, достигнутый через использование логических (типология, моделирование, структурирование) и эстетических приемов анализа. Наиболее удачной представляется дефиниция понятия «образ», предложенная А. Голубевым и О. Поршневой, где он рассматривается как продукт общественного сознания, отражающий индивидуальные и групповые эмоционально окрашенные представления о различных географических, социокультурных, исторических феноменах[32].

Исследование исторического образа чего-либо или кого-либо предъявляет особые требования к используемым документальным историческим источникам, а также к методам, которые должны соответствовать задачам ментальных реконструкций[33]. В качестве центральных вопросов изучения образов выделяются механизмы их формирования и трансляции, влияние на общественное сознание и поведение, факторы их трансформации и эволюции.

Включение в научный дискурс понятия «образ» и его стремительная концептуализация неизбежно ставят вопрос о соотношении «образа» и «текста». Эти два понятия представляют собой различные, но взаимосвязанные и взаимодополняемые модели реальности, опирающиеся на разные методы конструирования. Текст – это логическая структура, состоящая из символов, которые мы расшифровываем, опираясь на доступные языковые коды (алфавит). Он нацелен на передачу содержания. Характерными чертами текстовой модели являются логичность, рациональность, точность.