Alamas muertas

Akal / Vía Láctea 7

Nikolai Gogol

ALMAS MUERTAS

–POEMA–

Edición de: Pedro Piedras Monroy

Almas muertas de Nikolai Gogol goza del nada despreciable honor de ser la primera gran novela de la literatura rusa del siglo XIX, además de uno de los fragmentos más hermosos, arriesgados y divertidos de la narrativa universal. Sólo alguien tan indescifrable y escurridizo como el consejero colegiado Pavel Ivanovich Chichikov podía ser el héroe de una obra en la que el lector va a percibir, desde la primera página, en todo su vigor, la frescura y la actualidad del universo gogoliano.

La presente edición de Almas muertas es la única en castellano que incluye las sucesivas versiones que el propio Gogol hiciera de la segunda parte de su obra. Acompañada de un exhaustivo aparato crítico, pretende ser una contribución fundamental al conocimiento de un texto formalmente complejo que durante generaciones ha martirizado a editores de todo el mundo, a la vez que recuperar, con el público de hoy, la cercanía y la complicidad únicas que este escritor ruso universal estableció con el público de su tiempo.

Pedro Piedras Monroy es doctor en Geografía e Historia por la Universidad de Santiago de Compostela. Autor de numerosos libros y artículos en el ámbito de la teoría de la historia, compagina su labor investigadora con la de traductor. Entre sus trabajos en este último campo cabe destacar El pasado es un país extraño, de D. Lowenthal (1998), Los dioses de la India, de E. Schleberger (2004), Diccionario de fotógrafos del siglo XX, de H.-M. Koetzle (2007) o La lógica de la violencia en las guerras civiles, de S. Kalyvas (en prensa). En la actualidad, colabora en nuevos proyectos editoriales de clásicos de la literatura rusa con Ediciones Akal.

Diseño de interior y cubierta:

RAG

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Título original: Мертвые Души. Поэма

Ilustraciones del interior: Manuel Sierra

© de la introducción, traducción y notas, Pedro Piedras Monroy, 2009

© Ediciones Akal, S. A., 2009

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

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ISBN: 978-84-460-4992-0

LA PALABRA Y EL FUEGO.

SOBRE ALMAS MUERTAS DE NIKOLAI GOGOL

A Inma Vara

El narrador es el hombre que podría dejar que la mecha de su vida se consumiera por completo en la suave llama de su narración[1].

PREFACIO

Luis de Lázaro Uriarte fue la única persona (y la única razón) que consiguió que alguna vez dejara de asistir a clases de otros en la facultad. Siempre aguantaba impertérrito a pesar del casi constante aburrimiento. Con Luis, todo era diferente. Arrastrados por su irrefrenable magnetismo, Julián Maruri, Txemi Martínez Postigo y yo abandonábamos el aula al terminar su hora y nos dejábamos llevar hasta su despacho a seguir escuchándole, a seguir preguntándole, a absorber todo cuanto estuviera dispuesto a darnos... en eso, nunca era frugal.

«¿Así que estudias ruso?» –me dijo en cierta ocasión, mientras me ofrecía una cajetilla de Ducados que aceptaba y fumaba sólo por él–. «De Rusia han venido y vendrán las creaciones más sorprendentes. De un país que no ha tenido Renacimiento, puede esperarse cualquier cosa.» A continuación, me preguntó si había leído a Gogol. Le contesté que no. «Gogol sería inconcebible en nuestro mundo occidental. Se adelanta a casi todo... hace psicoanálisis decenios antes que Freud... Y las Almas muertas... las Almas muertas.... Ahí tienes tarea, muchacho.»

AGRADECIMIENTOS

Además del de Luis de Lázaro, son muchos los nombres de aquellos a los que también se debe esta edición, fruto de tantos años.

He de dar las gracias en primer lugar muy sinceramente a mis editores: al anterior editor de Akal, Juan Barja de Quiroga, quien hizo suyo el proyecto y con quien empezó a dar sus primeros pasos; a Jesús Espino, cuya amistad, paciencia y apoyo incondicional me han dado la tranquilidad suficiente para culminar una tarea que en ocasiones me ha desalentado; y a Ramón Akal, que ha secundado estas Almas muertas con no menos entusiasmo.

Cómo no, también a José González de Ávila, amigo y rusófilo, que me ha surtido de algunos de los libros decisivos en esta edición; a José González Ortega, que me regaló la extraordinaria traducción al catalán de Josep M. Güell, de la que tanto he aprendido; a Maite Benito, gracias a cuya generosidad, convertí su casa en mi particular taller de almas muertas; y, en abstracto, a todo el personal de la biblioteca de la antigua GSP de Bayreuth, con Frau Hoffmann al frente, que me surtió de otro buen número de obras. Por supuesto, a Pilar Carceller por el cariño con el que ha trabajado el manuscrito y a Melina Grinberg por su atenta revisión del mismo.

Y a Lourdes, apoyo incondicional e insustituible, que desde el primer minuto ha vivido a mi lado este arduo viaje literario; y, con ella, a toda mi familia y a mis amigos, muy especialmente a Enrique Gavilán, José Carlos Bermejo e Inma Vara, que no sólo contribuyen a diario a mi trabajo sino que además le dan sentido. También a Manuel Sierra, cuya estética me ha permitido imaginarme con nitidez los personajes de esta obra, y a Manuel Rodríguez, mi otro diseñador literario de almas muertas.

Por fin, a todos mis alumnos del Aula de los Viernes, estímulo decisivo en los largos meses de la ciudad de V.

EL AUTOR

La carrera literaria de Nikolai Gogol acabará exactamente igual que había comenzado. En 1852, poco antes de morir, el autor echará al fuego todos los manuscritos que tenía a mano, entre ellos la «segunda parte» de Almas muertas. En 1829, el «Idilio en Escenas» Hans Küchelgarten y, a la sazón, su primera obra, había corrido idéntica ígnea suerte, tras unas pocas críticas demoledoras y después de una penosa recolección de los ejemplares por las librerías. A continuación, vino el relativo éxito de las Veladas en un caserío cerca de Dikanka, donde lirismo, humor, misterio y cierto toque sobrenatural y demoníaco se concentraron para forjar una obra que oscila entre el costumbrismo ucraniano y el gusto romántico. En todo caso, como dice Robert Maguire, si Gogol hubiera muerto en torno a 1832, apenas constaría en las historias de la literatura rusa como un escritor colorista local; pero, en 1835, vinieron Arabescos y Mirgorod y, en 1836, la pieza teatral Rievisor[2], obras que dieron un golpe de timón definitivo a la literatura de su país (véase Maguire, pp. 441-442). Si a ello se añaden las muertes de Puskin (1837) y de Liermontov (1841) resultará que, cuando en 1842, publique Almas muertas, Gogol quedará como el gran escritor vivo de Rusia.

Puskin y Gogol representan el incipit real de la literatura rusa. Puskin legará a los futuros escritores rusos la perfección de su forma equilibrada, clara, sencilla, elegante, con un toque manierista y con importantes ascendientes en autores clásicos, ingleses y franceses. El legado de Gogol será muy diferente; éste suscitará ante todo algunas de las cuestiones decisivas de la producción literaria posterior, como la crítica social, la introspección psicológica, la reflexión sobre el problema del mal, la mezcla de géneros, o la experimentación más allá de los cánones del realismo. En la línea de Puskin, habría de situarse a poetas como Ajmatova o Pasternak y a prosistas como Turguieniev o Tolstoi; y, en la de Gogol, a novelistas como Dostoyevskii, Saltykov-Siedrin, Bielyi o Nabokov (véase Maguire, p. 443).

No obstante, por una razón o por otra (en esta introducción aparecerán algunas interpretaciones), el talento de Gogol empieza a declinar al mismo tiempo que se dispara su ascetismo religioso, que llegó a lanzarlo a un peregrinaje a Jerusalén (1848). Así, una miscelánea moral a base de pasajes de cartas, titulada Fragmentos selectos de una correspondencia con amigos (1847) no sólo le reportó el vituperio general de la intelectualidad rusa sino que puso en evidencia los límites de su creatividad. En sus últimos años de vida, todas sus esperanzas personales, literarias, religiosas y morales se iban a proyectar hacia la culminación de la «segunda parte» de Almas muertas, empresa ésta que si bien parece que se culminó (ni siquiera este punto acaba de estar totalmente seguro) acabó, como ya se ha dicho, siendo pasto del severo juicio de las llamas.

Gogol fue, en todo caso, el gran renovador de la literatura rusa de su tiempo y uno de los vértices de la literatura europea del siglo XIX. Con mayor o menor fortuna, llevó hasta el final una postura crítica frente a su tiempo, de la que son testimonio sus obras, que se abrieron camino en medio de una brutal censura y supusieron un hálito de esperanza en una sociedad con un régimen cuya costumbre era la de reprimir a sus intelectuales disidentes, como bien experimentaron Radisiev, Puskin o Poliesayev.

ALMAS MUERTAS

Los últimos meses de 1835 debieron de ser para nuestro autor extraordinariamente ricos en trabajos y proyectos. En ellos, escribió «La calesa», inició su drama (luego inacabado) Alfred, sacado de la historia medieval inglesa y empezó a darle vueltas a un tema del que le habría hablado Puskin y sobre el que éste, al parecer, pretendía hacer un poema humorístico en verso: cerca de la propiedad que tenía Puskin en Mijailovskoye (distrito de Pskov), un hombre se había dedicado a comprar campesinos muertos que aún no habían sido computados como muertos en los registros de la administración zarista. El escritor y lexicógrafo Vladimir I. Dal, amigo del poeta, le había señalado un caso análogo del que luego él mismo haría un relato. Ello le reforzaba a Puskin en la convicción de que en Rusia eran posibles las especulaciones más extravagantes que uno pudiera imaginar (véase Troyat, p. 154). En su Авmорская Исnоведь (Confesión del autor), insiste Gogol en que fue Puskin quien le llevó a tomarse en serio este proyecto, planteándole el ejemplo de Cervantes, quien aun contando con relatos y obras importantes, hasta que no llevó a cabo su Quijote no ocupó su privilegiado lugar en la historia de la literatura. El poeta le estaría llamando a hacer una obra equivalente. «[...] Puskin consideraba que el tema de Almas muertas me resultaría muy bueno porque me daba plena libertad para ir con mi héroe por toda Rusia y describir los más diversos caracteres» (1992, pp. 289-290). Ante el entusiasmo gogoliano, el propio Puskin renunciará a su poema, que por otro lado encajaba mejor con el temperamento de su amigo y que además le permitiría valerse de todas las anotaciones que llevaba a cabo en sus cuadernos de viaje (véase Troyat, p. 155)[3].

Gogol se planteará Almas muertas, desde el principio, como una obra de gran aliento en la que trataría de englobar a toda Rusia. El autor sabía que su país carecía de una obra así y él se sentía llamado a hacerla. En una carta a Puskin (07-10-1835; antes de escribir Rievisor) dice lo siguiente:

He comenzado a escribir Almas muertas. El tema se va extendiendo y se va convirtiendo en una novela larga y parece que será tremendamente divertida. Pero ahora la he parado en el capítulo tercero. Estoy buscando un buen informador con el que pueda compartir una breve intimidad: en esta novela quiero mostrar toda Rusia, al menos desde un lado. (Recogido en Guippius, p. 490.)

Por otra parte, a Gogol, a su vez, le inquietará sobremanera el hecho de que dos de sus obras anteriores, Arabescos y Mirgorod, pese a las buenas críticas apenas se vendan y se verá en una situación económica muy delicada que le llevará a dejar por un tiempo Almas muertas y a dedicarse a la escritura de una comedia que, a la sazón, no será otra que Rievisor (véase Troyat, pp. 156-157).

A esas alturas, por tanto, aún no estaba claro lo que fuera a dar de sí la nueva obra. Conforme avance en la redacción en 1836, se convencerá, por un lado, de que la tarea frente a él es enorme y, por otro, de que la obra va a enfrentarle con grandes sectores de la sociedad rusa. De hecho, una primera versión de Almas muertas, comenzada en San Petersburgo y continuada en Suiza y París, no sobreviviría, pues el autor consideró que la carga satírica era excesiva. Había de tratar de llevar a cabo una prosa más descriptiva y algo menos mordaz. No obstante, Gogol seguirá empeñado en retratar la superficialidad, la banalidad y la trivialidad de su sociedad (véase Guippius, pp. 491-492).

Entre 1836 y 1841, Gogol trabajará en Almas muertas sin que los criterios compositivos varíen sustancialmente. Tales criterios se explicitan al principio del capítulo 7, donde se reflexiona sobre dos tipos de escritores: el que «pasa de largo frente a personajes aburridos y desagradables, que aturden por la tristeza de su autenticidad» y que «se acerca a personajes que presentan elevadas cualidades humanas», que está llamado a ser un triunfador, un Dios; y el que se aventura «a sacar fuera todo lo que pasa a cada momento ante sus ojos y lo que no ven los ojos indiferentes... ¡todo el barro terrible y aterrador de las bagatelas que envuelven nuestra vida, toda la profundidad de los fríos y rotos personajes cotidianos, con los que bulle nuestro terrenal y, en ocasiones, amargo y triste camino [...]!» (pp. 219-220). Este segundo tipo de escritor, con el que se identifica el autor en la redacción de la «primera parte» de Almas muertas estará condenado a verse postergado por su tiempo (véase p. 220).

Lo que sí variará, en cambio, será el plan global en el que el autor inscriba su obra; y así, en su imaginación, irá cobrando cada vez más importancia la continuación del primer volumen.

En una carta a Aksakov, desde Roma (28-12-1840), puede rastrearse la forma en la que Gogol trabaja los materiales de Almas muertas en la última época antes de la publicación:

Otra circunstancia que puede darme esperanzas para mi vuelta son mis trabajos. Ahora estoy preparando una depuración total del primer tomo de Almas muertas. Cambio, pulo, reelaboro por completo buena parte y veo que no podrá llevarse a cabo su impresión sin que yo esté presente. Entretanto, su continuación ulterior se va aclarando en mi cabeza, más pura y majestuosa y ahora veo que tal vez con el tiempo salga algo colosal; tan sólo con que me lo permitan mis débiles fuerzas. (Cartas 1836-1841, p. 322.)

No debe de ser casual que las lecturas que alterna nuestro autor con el trabajo de Almas muertas sean san Francisco de Asís, Dante y Homero (véase Troyat, p. 305).

El título de la obra recogía en sí buena parte de los extremos que se movían en ella[4]. La polisemia de души (almas, como siervos y como espíritus) genera todo un campo de fuerza al lado de мертвые (muertas). La ambigüedad del conjunto «almas muertas» resulta incesante desde el inicio; pero lo más interesante es que, mientras que en el primer nivel el título «almas muertas» equivale al primer nivel temático, «Chichikov compra almas muertas» (campesinos muertos aún no registrados como tales); en el segundo nivel, la ambigüedad de «almas muertas» (gentes sin alma, o carentes de espíritu) se corresponde también con el desarrollo interior de la obra, que muestra un paisaje rebosante de personas que carecen de alma como tal o, más propiamente, que han dejado morir sus almas. Ello se percibe, por ejemplo, cuando del terrateniente Sobakievich se diga que «parecía como si en este cuerpo no hubiera alma o como si ésta estuviera en él pero en absoluto allí donde corresponde [...]» (p. 188); o cuando tras la muerte del fiscal se diga que «fue entonces solamente, con el duelo, cuando supieron que el difunto había tenido, en efecto, un alma, aunque por su propia modestia nunca la hubiera mostrado» (p. 293); o al mostrar la ceja enarcada de su cadáver con una cierta expresión interrogativa: «Sólo Dios sabe qué es lo que preguntaba el difunto, si por qué había muerto o por qué había vivido» (p. 293). En todo caso, por si queda alguna duda, el autor lo enuncia también de forma explícita. «¡Aunque estáis aún vivos, os da lo mismo! Es igual que si estuvieseis muertos» (p. 223).

Los primeros en confirmar lo acertado del título fueron los censores moscovitas, que lo consideraron de todo punto inaceptable, como muestra el autor en una carta desesperada a su amigo Plietniov (07-1-1842):

Tan pronto como Golojvastov, que era quien había asumido el puesto de presidente, escuchó el título Almas muertas, se puso a gritar como un romano antiguo: «¡No! ¡Esto no voy a permitirlo! ¡El alma es inmortal! ¡Almas muertas no pueden existir! ¡El autor se está levantando en armas contra la inmortalidad!». Finalmente, con mucho esfuerzo, se le hizo comprender al sabio del presidente que la cosa iba de almas que no habían pasado aún la revisión del censo. Pero en cuanto él y el resto de los censores comprendieron que «muertas» quería decir «que no habían pasado aún la revisión del censo» se preparó un tumulto aún mayor. «¡No! –gritó el presidente y tras él la mitad de los censores–. Esto no se puede permitir y con mayor motivo aún, aunque en el manuscrito no pusiera nada y sólo estuviera la palabra “alma que no ha pasado aún la revisión del censo” no podría permitirse, pues esto está claramente contra la institución de la servidumbre.» (Cartas 1842-1845, pp. 28-29)[5].

Por tanto, ni el título de la obra era casual ni inocente ni los censores moscovitas andaban muy desencaminados al percibir en aquella sátira en su conjunto una crítica radical de la sociedad, de la mentalidad y de las instituciones de la Rusia zarista. Tan lejos llegaba Gogol en su obra, tanto fue exaltado por los sectores más inquietos de la resistencia intelectual al zarismo (Bielinskii, Herzen...) que, como por un acto reflejo, preferiría en adelante no sólo medir más sus críticas, hacerlas más discursivas y menos borrosas, sino someter a sus obras previas a una amplia reinterpretación que las redimiera para el futuro. El primer eslabón de esa cadena de transformación de Gogol como literato habrá de remontarse, no obstante, a su reforma de La historia del capitán Kopieikin para conseguir pasar la censura petersburguesa... antes, pues, de la propia publicación de Almas muertas.

LA TRAICIÓN A KOPIEIKIN

Entre enero y abril de 1842, van a ser muchas las tribulaciones del autor, que ha de ver su obra Almas muertas sometida al examen de los censores. En la aludida carta a Plietniov (07-1-1842), manifestará todas las objeciones planteadas por los evaluadores moscovitas, que habían llevado a que «el manuscrito entero haya sido prohibido» (Cartas 1842-1845, p. 28). A espaldas de su amigo Pogodin, en cuya casa de Moscú se hospedaba, y ante la ineficiencia de sus simpatizantes conservadores eslavófilos, Gogol decide poner la novela en manos de Bielinskii, occidentalista y enemigo natural de los eslavófilos, quien llevará el manuscrito a San Petersburgo[6]. Donde los censores de Moscú se habían mostrado inflexibles, los de San Petersburgo ofrecerán una mejor disposición y ninguna de las objeciones de aquéllos representará un obstáculo definitivo. El único escollo de la obra para ser dada de paso será un pequeño relato inserto en el capítulo 10, a saber, La historia del capitán Kopieikin; por otro lado, una obra maestra del genio gogoliano.

Intrigados por la identidad de Chichikov, las autoridades de la ciudad de NN., empiezan a ofrecer sus teorías al respecto. El jefe de correos ve detrás de la personalidad de nuestro Pavel Ivanovich la huella un tal «capitán Kopieikin», cuya historia pasa a relatar. En su versión original, tal como se presenta en nuestra edición (pp. 283-289), Kopieikin sería un personaje próximo al Akaki Akakievich de «El capote», una víctima de un sistema burocrático que oprime al individuo hasta destruirlo, pero que retorna al mundo en forma de fantasma para vengar el daño que se le ha infligido. Kopieikin, mutilado de la guerra contra Napoleón, con una sola pierna y un solo brazo, acude donde un general (¡un gran señor!), en funciones de ministro, a solicitar una ayuda económica que palie su situación. Cansado de volver una y otra vez a solicitar esa ayuda sin conseguir más que vagas promesas, Kopieikin decide no moverse del palacio ministerial hasta que se le dé una solución, a lo que el ministro responde lanzando contra él a sus guardias, que lo avasallarán y lo devolverán a la fuerza a su lugar de origen.

La implicación de generales y ministros (y hasta la propia inclusión del emperador en la historia [p. 286]) debió de resultar inaceptable para los censores, que le aconsejaron a Gogol suprimir la historia entera; pero éste se resistirá a hacerlo y propondrá, por el contrario, llevar a cabo una nueva versión.

Es uno de los mejores pasajes del poema y, sin él, habrá un vacío que soy incapaz de enmendar o de enmascarar. He decidido rehacerlo antes que perderlo por completo. He eliminado a todos los generales, he resaltado con más fuerza el carácter de Kopieikin, de forma que ahora está claro que él mismo es el responsable de todo y que con él se han portado bien. (Carta a Plietniov [10-04-1842], Cartas 1842-1845, p. 54.)

Ya es parte de la leyenda de Almas muertas que en cinco días (primeros de abril de 1842) estuvo listo el nuevo Kopieikin; ahora bien, el resultado será sorprendente.

Conozco pocos casos en la historia de la literatura donde un autor haya mostrado tan pocos escrúpulos en traicionar a uno de sus personajes. Más aún cuando el Kopieikin original, una víctima en todos los sentidos, resultaba verdaderamente «entrañable». El Kopieikin que aparezca en los 2.400 ejemplares de la primera edición de Almas muertas quedará condenado ya desde las retocadas primeras líneas: «Esta cabeza loca, antojadiza como el diablo, había pasado mucho tiempo en cárceles militares y bajo arresto, y había probado de todo» (p. 575).

Da la sensación de que como el Kopieikin no le sirve ya para la crítica a las autoridades, decide reaprovecharlo para la crítica de los vicios humanos y así se convierte en un símbolo del hechizo pecaminoso de la ciudad en una mente limitada y en una personalidad torcida. En carta a uno de los censores, A. V. Nikitienko (10-04-1842), señala: «He dibujado el carácter de Kopieikin con trazos más afilados, de forma que ahora está claro que es él mismo la causa de sus acciones... y no la falta de compasión de los otros. El jefe de la comisión llega incluso a tratarlo muy bien» (Cartas 1842-1845, p. 55).

¿Por qué se obstinó Gogol en mantener el Kopieikin? En la carta que acabo de citar dirá también

[...] he de confesar que la destrucción del Kopieikin me ha molestado mucho. Es una de las partes mejores. No hay forma de parchear el agujero que se percibe en mi poema. [...] esta pieza es esencial no para la conexión de acontecimientos sino para distraer al lector por un instante, para reemplazar una impresión por otra; [...]. He rehecho el Kopieikin; he desechado todo, hasta al ministro, hasta la palabra «Excelencia». En ausencia de todo el mundo, lo que queda en San Petersburgo es una comisión temporal. (Cartas 1842-1845, pp. 54-55.)

Donald Fanger señala que lo absurdo de la asociación Chichikov-Kopieikin, apuntada por el jefe de policía sólo cuando el cuento ya había sido contado (¡Chichikov tenía todos sus miembros intactos!), delata que el fin del Kopieikin, además de «distraer al lector», sería o bien mostrar la necedad del jefe de correos, o la de los que lo escuchaban, o lo absurdo de los rumores.

[...] pero hay algo más que distracción. El cuento, en toda su extensión, es uno de esos detalles irrelevantes sobre los que descansa la novela y, pese a su irrelevancia, hay algo en él. En primer lugar, pone a las provincias en relación con San Petersburgo, otra vez más... un elemento importante en el perspectivismo gogoliano. Pero su unicidad reside en la forma en que refleja paródicamente el texto más amplio del que es parte. Gogol hace esto más claro cuando, al introducirlo, cita la afirmación del jefe de correos de que si les contase el cuento, saldría «un poema completo muy interesante para cualquier escritor del género que fuera». El cuento, en otras palabras, existe no sólo para presentar en un nuevo foco una narración que es una representación, una completa estilización coloquial repleta de palabras extravagantes, de irrelevancias funcionales y de una nitidez y una borrosidad que se alternan; y no sólo para hacer la más larga adición al enorme reparto de presencias supernumerarias. Superando su propio género, parodia la forma de Almas muertas acabando precisamente en el punto en el que el narrador anuncia «que comienza el hilo, el nudo (saviaska) de la novela». (Fanger, pp. 468-469.)