Alamas muertas

Sin embargo, Guippius discrepa sobre el carácter «digresor» de las que habitualmente se denominan como «digresiones líricas». Para él, a menudo, tales pasajes obran como nexos dentro de la novela. Por ejemplo, los referidos a Rusia no sólo no serían digresores sino que ayudarían a concentrar el contenido básico del poema, pues sería esa imagen que ofrece de Rusia la que diera al menos una cierta unidad a un contenido de otro modo disperso (véase Guippius, p. 514). Es decir, las digresiones serían, en realidad, el «pegamento» de una narración fragmentaria creada mediante la adición de detalles.

Resulta curioso, no obstante, que las digresiones fueran uno de los puntos en los que más se concentró la crítica de la época a Almas muertas. Gogol se queja de que sus críticos vean en ellas signos de presunción, de engreimiento y de orgullo desmedido (véase Gogol, 1992, p. 122).

El uso de la ilogicidad y la sorpresa

Entre los recursos más empleados y más característicos de Almas muertas, hay que hablar de la inclusión de elementos ilógicos o que se desvían de la norma sin razón aparente. A Yurii Mann le llama la atención que entre unas dagas turcas de Nosdriov, de pronto, aparezca una en la que se grabó por error el nombre de un maestro ruso; o que un organillo suene bien hasta que de repente empieza a sonar en él «Mambrú se fue a la guerra», acabando en un vals; o que entre los héroes griegos de las paredes de Sobakievich aparezca sorpresivamente el general ruso Bagration; o que, en medio de los modelos propios del gusto de una ciudad de provincias que se cree competir con la capital, se vea, de pronto, una cofia demodé que desentona por completo con tales gustos; o que Chichikov se gane el respeto del criado de la posada por su estruendosa forma de sonarse la nariz... y así hasta el infinito.

La sorpresa, la excepción inexplicable o la razón carente de lógica forman, según Mann, una suerte de red en la prosa de Gogol. En buena medida, la reacción del sirviente al sonarse la nariz de Chichikov resulta tan inexplicable como las disparatadas conclusiones sobre la identidad de Chichikov (véase Mann, pp. 485-487). En todo caso, hay una línea roja que parece ir socavando el suelo bajo los pies del lector, no hay que olvidarlo, en un proceso de avance de una trama en la que el personaje principal se halla envuelto en la compra de campesinos desaparecidos. Pareciera como si la intención de Gogol fuera la de poner en entredicho un mundo demasiado cargado de razón, sacando a la luz a cada paso detalles (siempre detalles) que desfiguran la idea del mundo como cosmos organizado. Frente a la mentalidad ilustrada, Gogol despliega una visión romántica del mundo. Almas muertas plantea que el absurdo domina el mundo en igual medida que la razón. En esa línea, Morson propone que

las ideas tratadas en «La nariz» o en Almas muertas tienen que ver con la posibilidad o, más bien, con la imposibilidad de la explicación. En el mundo de Gogol, un número infinito de explicaciones, la mayor parte de las cuales se contradicen entre sí, son posibles para cada fenómeno y no hay un camino bueno a elegir entre ellas. Los sistemas luchan con el absurdo y el absurdo gana. (P. 207.)

EL SIGNIFICADO DE ALMAS MUERTAS

Como toda gran pieza literaria, Almas muertas es una reflexión sobre la escritura. El texto está lleno de paralelos entre los avatares de Chichikov y la obra de Gogol. Lo que Chichikov compra coincide con el título del poema y el autor jugará con esa coincidencia en numerosas ocasiones; por ejemplo, cuando la gente de la ciudad se pregunta qué podrían ser las almas muertas: «¿Qué parábola es pues ésa, qué parábola es ésa de las almas muertas? En lo de las almas muertas no había lógica de ninguna clase» (p. 274). Para devaluar los siervos que quiere adquirir y facilitar así la compra, Chichikov los describe como ficción: a Korobochka, le dirá: «pero las almas muertas no son de este mundo» (p. 143); a Nosdriov: «Pues es tan sencillo como que me ha dado por esta fantasía» (p. 166); a Sobakievich: «Sí, no obstante, existen, mientras los otros no son más que una ilusión» (p. 190). El hecho es que Chichikov acaba escribiendo una ficción en papel. «Lo haremos así: ejecutaremos un acta notarial de compra como si estuvieran vivos y como si usted me los vendiese» (véase Lahti, p. 152). El autor coincide con su personaje en que ambos dedican sus esfuerzos a construir una ficción en papel. Las ficciones de ambos suscitarán una reacción pública semejante, pues el desconcierto que suscitaron las almas muertas de Chichikov fue muy parecido al que suscitaron las Almas muertas de Gogol. Resulta curioso que tanto el autor como su personaje acaben huyendo de ese escándalo.

Ahora bien, Susanne Fusso incide en la idea de «parábola» («¿Qué parábola es pues ésa, qué parábola es ésa de las almas muertas?»). Para ella, la parábola es lo opuesto a la «primera parte» de Almas muertas. Una parábola no tiene sentido hasta que no se completa... La voz que se abre desde el texto parece pedir precisamente una respuesta satisfactoria o una explicación convincente. La promesa de una continuación les permitió a muchos críticos favorables al autor tomar aire y posponer su juicio sobre la obra hasta que tal continuación apareciese. En el segundo volumen, se esperaba encontrar la interpretación de la parábola de la «primera parte» (véase Fusso, p. 115). El fuego se interpuso entre nosotros y la culminación de la parábola, dejando su significado en suspenso.

La descripción de la banalidad

En sus Fragmentos, Gogol se reconoce en el dibujo que supuestamente hizo de él Puskin: «[...] ningún otro escritor hasta ahora –habría dicho el poeta– ha tenido ese don de representar la banalidad de la vida (пошлость жизни) de un modo tan brillante [...]» (Gogol, 1992, p. 127). Esta percepción de Puskin, asumida por el autor como una de sus señas de identidad puede que sea uno de los elementos decisivos de lo actual de la literatura gogoliana, cuando, particularmente desde Hannah Arendt, se tiene consciencia del perverso papel que tiene la banalidad (пошлость) en el mundo moderno, más allá de lo que secularmente se veía como males atribuibles a la maldad.

Almas muertas no asustó a Rusia ni levantó tanto revuelo en ella porque descubriese algunas de sus heridas o de sus males internos ni siquiera porque presentase un cuadro aterrador del mal victorioso y de la inocencia conquistada. De ningún modo. Mis héroes no son en absoluto unos malvados; si tan sólo hubiera añadido un rasgo bueno a cualquiera de ellos, el lector se habría reconciliado con todos. Pero la banalidad de todos ellos les aterraba a los lectores. Les aterraba que mis héroes se seguían unos a otros, eran a cada cual más banal; no había ninguna escena que sirviese de consuelo; el lector no encontraba descanso ni podía darse un respiro en ningún sitio y, tras haber leído el libro entero era como si saliera de una cueva asfixiante hacia la luz divina. Se me habría perdonado más rápido si hubiera presentado unos monstruos pintorescos; pero la banalidad no se me ha perdonado. (Gogol, 1992, p. 127.)

Así, Gogol va a ser reconocido por la crítica, desde muy temprano, como el narrador de la banalidad. Un año antes de las reflexiones anteriores, es decir, en 1842, Bielinskii señala que

Almas muertas es importante precisamente porque pone al descubierto y disecciona la vida hasta sus niveles más banales y esta banalidad adquiere un significado general. Desde luego, un Ivan Antonovich, con un hocico de jarro, resulta muy divertido en el libro de Gogol y un fenómeno muy banal en la vida real... pero si en algún momento te topas por algún asunto con él, perderás todo deseo de reírte de él y no lo encontrarás tan banal. La cuestión es por qué puede llegar a ser tan importante en tu vida. De un modo brillante, a través de la estupidez y la banalidad, Gogol elucida el misterio de cómo Chichikov se convirtió en un «comprador» así. Es esto lo que constituye su grandeza poética y no ningún parecido imaginario con Homero o Shakespeare. (1985, p. 457.)

La lectura de Mierieskovskii va en la misma línea:

Gogol fue el primero que supo ver lo invisible, lo más terrible, el eterno mal, no en lo trágico sino en la ausencia de lo trágico; no en la fuerza sino en la impotencia; no en excesos insensatos sino en la prudencia exagerada; no en lo profundo y extremo sino en lo chato y trivial, en la mezquindad de los pensamientos y sentimientos humanos; no en lo mayor sino en lo menor. [...] fue el primero en percibir al diablo sin afeites; vio su verdadera cara, terrible no por su aspecto extraordinario sino por su trivialidad y su mezquindad; comprendió, el primero, que la cara del diablo no es inaccesible ni extraña ni estupefaciente ni fantástica sino común, familiar, un verdadero rostro «humano», demasiado humano [...]. (1986, pp. 8-9)[27].

El plan de la obra, según el propio autor, consistirá en hacer viajar a un campeón de la mediocridad, Chichikov, por el infierno de su tiempo, por el reino de la banalidad y la mediocridad, en el que no es que haya gentes con alma y desalmados sino, muy al contrario, almas muertas, espíritus sin vida, gente vacía. Chichikov sería el gran paradigma de la existencia vacía: compra campesinos inexistentes y comete toda suerte de delitos y traiciones en nombre de unos hijos inexistentes... es una rueda hueca que genera el argumento con su solo girar. Poco podía imaginarse Gogol que la evolución de aquella sociedad que él escarnecía llegaría a los extremos de banalidad de la actual y que, por tanto, su condición de gran narrador de la banalidad lo iba a convertir en un importante referente de la crítica profunda a nuestro propio tiempo. No obstante, el autor entiende que su propuesta no iba a ser entendida con facilidad por su público. En una carta a Aksakov (18-08-1842), señala que había previsto la reacción del público cuando éste no encontrase en su libro nada más que banalidad que se acumulaba sobre más banalidad. El pobre lector que hubiera cogido la novela esperando encontrarla entretenida y fascinante, acabaría exhausto al darse de frente con un mundo cargado de un hastío imprevisto (véase Cartas 1842-1845, pp. 90-97). No en vano, en el contexto en el que Gogol escribe, la literatura acostumbra a generar situaciones y personajes en los que se proyectan deseos y pasiones, ejemplos y contraejemplos de arquetipos morales más o menos puros. La bondad, la maldad, la generosidad, la avaricia, la belleza, la fealdad, la entrega, la astucia, la inocencia... todas ellas son esencias en las que se ve reflejado el público literario hasta Gogol; con él, empezarán a convertirse en héroes de novela muchos personajes perfectamente planos y carentes de cualidades, al lado de otros en los que late la mediocridad, la falta de expectativas o la carencia de valores.

El tema recurrente: Almas muertas y Rievisor

Resulta difícil saber cuál de las dos obras fundamentales de Gogol (Rievisor y Almas muertas) ha suscitado más interés. Es tanta la tinta que se ha vertido sobre ambas que, a la postre, da igual. Ahora bien, en este punto, no me interesa tanto comparar estas obras en razón de su importancia relativa o de su origen común (ya se sabe que ambas fueron sugeridas por Puskin) y casi estrictamente coetáneo (Gogol empieza a trabajarlas al mismo tiempo) sino que lo que más me interesa es mostrar que las dos presentan grandes paralelismos y recogen algunos de los elementos que más obsesionan al autor. En cierta medida, la relación entre estas dos obras cumbres del arte de Gogol guarda un paralelo con las dos obras claves de Franz Kafka, Der Prozess y Das Schloss, a la sazón esta última también inacabada y destinada al fuego[28].

De las múltiples tangencias entre ambas obras de Gogol, destacaré ante todo una: la «primera parte» de Almas muertas así como el último capítulo de los torsos de la «segunda parte» acaban con el mismo tema, un tema que a su vez coincide con el del final de Rievisor. Los rumores que corren por la ciudad de que Chichikov ha comprado almas muertas, unidos al bulo de que quería raptar a la hija del gobernador representan, en el marco de los prohombres de la ciudad de NN., la intrusión de lo desconocido en su vida cotidiana. Lo desconocido aboca siempre a la sorpresa y el temor a la sorpresa suscita el miedo a que se desvelen los «pecadillos» que cada individuo ha cometido. Los gerifaltes de la ciudad de NN, por tanto, se reúnen para tratar de dilucidar quién es Chichikov, porque sólo conociendo su identidad podrán sopesar si sobre ellos se cierne algún peligro y la naturaleza de tal peligro. Las interpretaciones al respecto no serán sino trasuntos de sus fantasmas particulares. La tensión es tal que el fiscal, incapaz de soportarla, muere. Esa tensión que se vive de forma dialogada en Almas muertas, que tiene su clímax en la muerte del fiscal, y que sigue impregnando la ciudad cuando la obra acaba, es la misma que llevó a las autoridades de la ciudad de Rievisor al pánico de la impresionante escena muda final tras haberse anunciado la llegada del auténtico agente del zar; pánico que los actores han de reflejar sin palabras, en una apoteosis de la petrificación, que el propio Gogol reinterpretó como su particular versión del Juicio Final (véase Mann, 1992, p. 87). Pero es que, a su vez, de los restos de la «segunda parte», la escena final en la que el príncipe reúne a sus funcionarios para recriminarles su comportamiento es otra escena análoga (véase p. 455). Sin embargo, en esa última aparición del tema da la sensación de que, como en otros ejemplos, el Gogol de la última época pretende que su literatura no deje residuos al albur de la interpretación; todo ha de quedar claro, el discurso ha de ser manifiesto... Con el último gesto literario de la quema de los manuscritos de la «segunda parte» Gogol logró evitar que la magia de esa escena tan decisiva se perdiera para siempre con una explicitación que, desgraciadamente, el párrafo final de «Uno de los últimos capítulos» (fin de los borradores conservados de la «segunda parte») hará, de un modo injusto, perdurar para siempre (véase p. 457 o 570). Pensar tan sólo que el dios ausente y temible de Rievisor y el Chichikov-Anticristo de la primera parte de Almas muertas se quedan en esa llamada oportunista y fofa al patriotismo, puesta en boca del príncipe, debió de resultarle insoportable incluso a su propio autor. En realidad, con ello se estaba operando el proceso perfectamente opuesto al desplegado en Rievisor, donde Jliestakov no era sino un «simulacro que escondía una ausencia», la del agente del zar (Dios) cuya sombra se proyectará sobre todos al final de la obra (Juicio Final); ahora, el dios ausente aparecía encarnado en un simulacro sin vida, el príncipe, que con su paródico Juicio Final liquida lo mejor de la creación gogoliana (véase Gavilán, 2007).

Los lectores de Gogol pese a tener el derecho a conocer los restos de su definitivo auto de fe, han de tener presente que ésos no recibieron el nihil obstat del autor; más bien fueron condenados de forma fehaciente. De ahí, nuestra decisión de marcar una frontera clara entre la gran «primera parte» y los esbozos remanentes tras el fuego.

Almas muertas como Divina comedia gogoliana

El esquema tripartito del proyecto gogoliano de Almas muertas llevó a muchos contemporáneos del autor, como Alieksandr Herzen, a establecer paralelos con el esquema de la Divina comedia de Dante. La «primera parte» sería el Inferno y las dos restantes habrían de ser trasuntos del Purgatorio y el Paradiso. Existen bastantes indicios de que ése era el esquema implícito de Gogol en la fase final de la redacción de la obra, como evidencia entre otras cosas el número de capítulos de la «primera parte», es decir 11 (1/9 de la obra de Dante), lo que es todo menos casual[29]. Parte de la crítica, sin embargo, incide en que ése no habría sido el esquema original de la obra. Para Guippius, sería más adelante cuando la idea moralista de un «purgatorio» empezase a dominar la cabeza del autor; los restos conservados de la propia «segunda parte» del poema no muestran unos caracteres que puedan asociarse al purgatorio; el plan de un «purgatorio», según él, parecería estar más relacionado con la tercera parte, que sólo existió como proyecto:

[...] no puede aceptarse una evaluación objetivamente histórica de Almas muertas de la definición de Gogol del primer volumen como sólo el «porche» para la continuación del poema. Nosotros percibimos el primer volumen de Almas muertas como una obra completa y unificada que puede ser discutida de forma independiente del plan ulterior, más aún cuando este volumen fue el único en convertirse en un acontecimiento literario vivo en su tiempo. El segundo volumen, en el que Gogol trabajó después del «giro abrupto» confesado por él mismo, requiere un examen especial en relación con las ideas formuladas más tarde por Gogol y con sus obras posteriores. (Guippius, p. 493.)

Griffiths y Rabinowitz, por su parte, refieren cómo Mijail Bajtin parte del vértice contrario y considera que Almas muertas asume desde su proyecto la forma épica de la Divina comedia, que en su conceptualización implicaría exclusividad, autoritarismo y voz absoluta.

Gogol modeló la forma de su épica a partir de la Divina comedia; fue en esta forma en la que pensó que descansaba su trabajo. Pero lo que emergió de hecho fue una sátira menipea. Una vez que hubo entrado en la zona de contacto familiar, fue incapaz de dejarla y fue incapaz de transferir a esta esfera imágenes distanciadas y positivas. (Citado en Griffiths y Rabinowitz, p. 158.)

Así, para Bajtin, lo que había sido planeado como el gran libro sobre Rusia se convirtió en una sátira «que dio a la novela rusa un comienzo firme e inverosímil» (p. 159). Gogol no podía pasar del infierno al purgatorio y luego al paraíso con la misma gente y en la misma obra. Por lo tanto, para Bajtin, Almas muertas representaría el fracaso de la voluntad de Gogol de hacer una «épica» conservadora. Pese a ello, para Griffiths y Rabinowitz será paradójicamente en sus Fragmentos donde el autor logre culminar esa épica dantesca.

Añadiendo su prefacio, Fragmentos tiene treinta y tres partes y comienza y termina con el tema del peregrinaje hacia el que se mueve la parte segunda de Almas muertas. En la última carta de Fragmentos («Domingo de Resurrección») Gogol replica inconfundiblemente el propio movimiento de emergencia de Dante desde el infierno. Tan fuertemente como en la Divina comedia, el destino nacional se ve como girando en torno a la redención individual; por el contrario, al arte humano se le pueden perdonar sus imperfecciones hasta que la Segunda Venida perfeccione el mundo que él representa. Como en el Purgatorio y en la parte segunda, sin acabar, de Almas muertas, el artista se convierte en emblema de los ritmos de salvación. (P. 159.)

En mi opinión, al margen de las dimensiones globales de la influencia de la Divina comedia en la obra de Gogol, lo que resulta ineludible es que el texto dantesco funcione en Almas muertas en el nivel del intertexto. El autor ruso se mira en el espejo del italiano y trata de hacer suyas las perspectivas de aquél para dar a luz una visión revolucionaria de su tiempo.

La idea de Rusia en Almas muertas

En su segunda estancia en Roma, como ya hiciera en la primera, Gogol frecuentará al pintor Alieksander Ivanov, en su taller. Desde hacía cuatro años, éste se hallaba inmerso en la lenta creación de un cuadro, La aparición de Cristo al pueblo, cuya composición se hacía sumamente ardua. Era tal el deseo de trascendencia que el autor proyectaba en su obra, que cada uno de los detalles (una brizna de hierba, un gesto, un rostro...) se convertía en una encrucijada. El propio Gogol posó para uno de los personajes de aquel lienzo, que se acerca a Cristo con la cabeza suavemente inclinada.

Hablando de esta figura, Ivanov decía que «era la más cercana al Salvador». Él había elegido un lugar privilegiado para su amigo. Y éste, había aceptado con gratitud el ser representado simbólicamente entre los que habían recibido la revelación. [...] Él no haría sino tener en el cuadro el papel que asumía en la vida. Por lo demás, La aparición de Cristo al pueblo completaba Almas muertas. El cuadro como el libro estaban destinados a producir un choque moral en el gentío y a orientar el destino histórico de Rusia. Volcándose por completo en su obra, el pintor y el escritor cumplían la voluntad de Dios. Impedirles trabajar suponía injuriar al Altísimo. (Troyat, p. 315.)

Lo mismo que Ivanov con su cuadro, Gogol aspira a la creación de una obra moralmente comprometida. Él es testigo de la disolución moral de la sociedad rusa de su tiempo y aspira a transformarla desde la literatura. Almas muertas es, sin duda, el momento en el que el escritor pretende «intervenir» en su tiempo para redimirlo. En la obra, la esencia abstracta de Rusia y lo ruso aparecerá como un ente en peligro por el propio comportamiento de sus habitantes, fascinados por las culturas y los estilos de vida extranjeros, incapaces de aceptarse como rusos y, sin embargo, irremediablemente condicionados por su «ruseidad».

A la hora de hablar de Rusia en Almas muertas, hay que diferenciar muy claramente la exposición que lleva a cabo Gogol en la «primera parte» y en los restos de la «segunda». A primera vista, pueden encontrarse argumentos coincidentes: Rusia es una tierra enorme que parece no tener límites y esa falta de límites del conjunto condiciona a las partes, que también carecen de ellos; el pueblo ruso, pese a sus virtudes aún muestra notables defectos; en el campesinado ruso está la gran esperanza de la patria, sobre todo porque en él están las esencias de la nación; esas esencias se concentran en la lengua rusa, que se abre paso a duras penas en el mundo literario por culpa del snobismo de las clases altas que emplean sobre todo el francés, símbolo del mal gusto y de los elementos venidos de fuera y contrarios al alma rusa (véase p. 399).

Sin embargo, los matices de grado entre una parte y la otra hacen que de facto argumentos semejantes parezcan completamente diferentes.

En la «primera parte», prevalecen los defectos, algunos de los cuales se consideran «genuinamente rusos». Entre ellos, el clasismo y la adulación a los superiores, la falta de reflexión a la hora de actuar o el entregarse a todo tipo de vicios, la bebida, el juego, la vagancia o el derroche. En la «segunda parte», se vuelve a incidir en la idea de la vagancia y en la del derroche, encarnadas en personajes como Tientietnikov (vago) o Jlobuyev (manirroto), pero se insiste en que en el ruso, los defectos suelen estar mezclados con grandes virtudes (como puede verse en el general Bietrisiev) y también se señala, hasta la saciedad, que el ruso necesita que lo animen, que le griten «¡adelante!», que lo hagan creer en sí mismo.

El autor defiende en la «primera parte» que señalar los defectos de la patria es una forma de patriotismo; la denuncia literaria llevará a un examen de conciencia que les permitirá a los rusos replantearse su comportamiento como pueblo (véase p. 327). Frente a esos vicios, el narrador le propone al lector estar atento para captar una imagen nueva del pueblo ruso, desconocida hasta entonces. En la «segunda parte», sin embargo, se deja de lado el examen de conciencia y se invoca ya la necesidad de un Mesías literario ruso que por su sola palabra redimirá a los espíritus rusos sedientos de estímulo (véase p. 351). Las múltiples voces en las que se encarna el autor transfiguran la literatura en pura arenga patriótica, que tendrá su punto culminante en el discurso del príncipe al concluir «Uno de los últimos capítulos». Naturalmente, como decía Walter Benjamin, el Mesías «no viene sólo como redentor sino como vencedor del Anticristo» (1992, p. 144). Así, donde en la «primera parte» resultaba bastante borrosa la posición del autor respecto de los enfrentamientos entre occidentalistas y eslavófilos (de hecho, Almas muertas se publicó gracias a la intervención del hiperoccidentalista Bielinskii), las nuevas coordenadas gogolianas le hacen posicionarse con claridad del lado del conservadurismo más radicalmente eslavófilo, lo que se traducirá no sólo en una burla descarnada de la postura occidentalista sino que derivará en un ataque histérico contra la ilustración y la cultura y desembocará en la más pura xenofobia, como se puede percibir en el escarnecimiento de las dementes utopías ilustradas del esperpéntico Koskariov (más aún, en las glosas que hace Kostansoglo de las mismas), en las teorías de Vasilii Platonov sobre cómo sólo se puede ser ruso en sipun y cómo la levita alemana pervierte al ruso; en la visión de Jlobuyev de la universidad como una escuela de corrupción y no de aprendizaje práctico, etc. Hasta el peor de los rusos tiene un sentido de la justicia (¡no como el judío!, véase p. 453), es decir, hasta en ése habita algo bueno... sin embargo, las tentaciones y la corrupción le vienen de fuera, de Alemania y de Francia (véase p. 516).