Alamas muertas

El autor de la «segunda parte», que se identifica por completo con su «santo» país, llega a proponer a Rusia (por no proponerse a sí mismo) como medicina del espíritu; así, Chichikov le propone a Platon Platonov viajar por la Santa Rusia como remedio contra el hastío y la melancolía.

Tal vez las altas expectativas patrióticas que Gogol proyectó en la continuación de su obra le llevaran a sentir al final de su vida que su «gran obra sobre Rusia» se iba a quedar, como la de Tientietnikov, en un fragmento inconcluso. Poco podría haberse imaginado que, en perspectiva, la llamada «primera parte» de Almas muertas, precisamente en razón de su carácter inconcluso, iba a marcar en buena medida el comienzo de la «gran canción» que sería la novelística rusa de los siglos XIX y XX.

GOGOL, TEÓRICO DE LA HISTORIA

La lectura de Almas muertas suscita en el lector una inmediata asociación entre la tarea de Chichikov y la tarea del historiador. Chichikov busca almas muertas, restos textuales de existencias pasadas, que cobrarán un valor nuevo desde el momento en que se viertan sobre el papel. De igual modo, el historiador centrará su labor en la recuperación de una existencia pasada, de un mundo y unas gentes ya muertas para hacerlas vivir en el papel bajo las formas de su propia imaginación.

En este sentido, en el capítulo 5, con la visita al terrateniente Sobakievich la «cuestión de la historia» pasa a primer plano. Desde las paredes del salón de Sobakievich les observan cuadros a tamaño natural en los que aparecen personajes históricos, héroes de la Guerra de Independencia griega, cuya mera visión daba miedo: «un temblor recorría el cuerpo”» (p. 183). Sobakievich, que, como dice Morson, parece respetar únicamente a los muertos (véase Morson, p. 213)[30], pues denigra a las autoridades de la ciudad mientras elogia a sus campesinos muertos, es a la vez que un adorador del pasado glorioso, un personaje que destaca por su desarrollado sentido de la memoria. Es más, parecería que su mordaz crítica del presente vendría estimulada por su ferviente adoración del pasado. Con ello, implícitamente, Gogol estaría posicionándose frente a una cierta corriente del Romanticismo obsesionada por el pasado. Sin embargo, las grietas en el personaje aparecen desde la propia descripción de los cuadros del salón, cuando «no se sabe de qué modo ni con qué objeto» aparece entre ellos uno en el que se representa a Bagration, general ruso herido en Borodino. ¿Por qué entra Bagration en medio de los héroes griegos? ¿Está recurriendo otra vez al detalle ilógico (véa­se Mann, pp. 485-487) que desenmascara el supuesto orden del mundo, la supuesta racionalidad del cosmos? ¿Está, tal vez, Gogol aludiendo a la arbitrariedad de las asociaciones historicistas y a la endeblez de la proyección de unos relatos históricos en otros? ¿O se trata quizá, como he dicho antes, de que en realidad Bagration es el espejo en el que el Sobakievich-historiador se proyecta [como un intruso] junto a los héroes griegos? Todas las opciones resultan plausibles e incluso complementarias. En todo caso, Chichikov acude a Sobakievich, igual que al resto de los terratenientes, con el único propósito de «sacar partido» de sus pesquisas históricas. Aunque oculto hasta el último capítulo para el lector, éste ha de presuponer que los desvelos del héroe por conseguir las almas muertas se deben a algún oscuro fin económico que, aún a esas alturas de la obra no se acierta a vislumbrar. De igual modo, el fin auténtico (íntimo) de la búsqueda del historiador es la parte menos visible de su trabajo. Ello se ve acentuado por el hecho de que la búsqueda de almas muertas le resulta al lector tan inexplicable como a los propios terratenientes con los que se entrevista (véase Morson, pp. 215-216). Ahora bien, en este sentido, el punto culminante de la obra viene cuando los interrogantes que se plantea el lector son puestos en boca de uno de los personajes: Nosdriov. En el capítulo 8, el Chichikov-historiador tendrá un encuentro fatal con el que lo dejará por completo en evidencia. «—Tú, hermano, tú, tú... no me separaré de ti hasta que no sepa para qué has comprado almas muertas» (p. 256).

Nosdriov ha sido quizás un personaje no demasiado tratado por la crítica; en cambio, como ya he señalado, contiene en sí una verdadera amalgama de papeles; es (una vez más) el autor, aunque también el lector... tal vez corrupto como él pero que no aguanta la falta de explicación de la empresa de Chichikov; a su vez, es el teórico de la historia... aquel que le plantea al historiador las cuestiones teóricas decisivas, que como señala Terry Eagleton son a menudo preguntas sencillas, directas, como las que hacen los niños («Mamá, ¿de dónde ha salido el capitalismo?»; véase p. 34). Nosdriov, personaje antipático donde los haya, desecho humano que alberga todas las corrupciones posibles, y frente al que está prevenida una sociedad (por otro lado, no mucho menos corrupta) es no obstante quien plantea directamente la cuestión más decisiva al que busca en el pasado, la cuestión por otro lado más deseada por el lector-espectador de la acción: «[...] para qué has comprado almas muertas». La pregunta de Nosdriov será el punto de inflexión de la trama. El teórico ha cuestionado el porqué de una actividad, la del historiador, cuyo sentido no se explicita en ningún momento, ni –es obligado recordar– se va a explicitar en la acción; habrá de ser el narrador cuasi-omnisciente de Gogol quien le desvele al lector la naturaleza de la búsqueda de Chichikov. Las razones, en todo caso, resultan tan mezquinas que sería imposible explicitarlas para justificar su tarea... sólo el historiador conoce las inconfesables razones de su actividad...

Si Gogol no hubiera sido un historiador y un teórico de la historia frustrado, tal vez sería exagerado plantear algunas de estas interpretaciones, pero dadas las experiencias del autor en tales campos, esta lectura parece por completo plausible. Para Fusso, es bien conocido que Gogol fracasó como historiador. Lo que no se aprecia tan a menudo es que este fracaso se halla en el centro de sus logros artísticos en Almas muertas. Esta auto­ra plantea que, para rastrear las cuestiones históricas de la obra de Gogol, hay que indagar en su ficción (particularmente en Almas muertas), en su no-ficción (ensayos teóricos), y en el diálogo que se establece entre ambos (sobre todo en Arabescos; Арабескu, 1834-1835). Así, ella tratará de explicitar los principios fundamentales de la historiografía de Gogol y de aplicarlos al estudio de Almas muertas; tales principios no interesarán tanto como herramientas que luego aplicará a ensayos historiográficos sino como estructuras formales que desplegará en sus trabajos literarios. Gogol será uno de los pocos escritores en los que sus investigaciones historiográficas den unos frutos notables en literatura, «pues hay una profunda conexión entre los principios de su historiografía y las estrategias estéticas de su ficción» (1993, p. 5)[31].

Las lecturas de los filósofos de la historia de los siglos XVIII-XIX le aportarán a Gogol ideas decisivas de sus Almas muertas. Siguiendo a Herder, opinará que la historia sigue un plan providencial que da sentido a todos los elementos aparentemente dispersos o que la geografía es clave para explicar muchas cosas de las que la historia no puede dar cuenta, pues determina el carácter de las gentes y, por tanto, sus costumbres, sus gobiernos y sus leyes...[32]. Como quien ha fijado a cada pueblo en su sitio es la Providencia, lo que tienen que hacer los profesores de Historia es contribuir a preservar el orden político establecido en cada geografía, pues es obra de Dios. De ese modo, si el gobierno es algo sagrado, el patriotismo es también un resultado de la visión providencialista del mundo. Ésa es también la concepción de Almas muertas, donde la vasta geografía rusa transmite su gigantismo a las personas y cosas que la habitan y a sus expectativas (veáse Fusso, p. 9).

Una de las claves que hay que tener en cuenta para entender Almas muertas (= «la eterna canción» = Rusia) en relación a la historia se hallaría en el artículo de Arabescos sobre las canciones ucranianas («O Малороссийских Песнях»). Gogol alaba esas canciones como fuente histórica aunque no pueda ser tomada al pie de la letra y no cuente con datos precisos... pues, en ellas, puede encontrarse el espíritu del pasado y, a través de ellas, se pueden «adivinar» los sufrimientos pasados del pueblo. Ese «adivinar» servirá para llenar los huecos que la historia no puede completar.

No sorprende que Arabescos contenga indicaciones de sesgo antierudito, puesto que el libro no es sólo la suma del trabajo erudito de Gogol sino un adiós a la erudición y un giro final hacia la ficción. A través de Arabescos, el modelo para el historiador es el poeta y el más alto elogio que puede hacer a Schlözer [historiador] es alabarlo con los mismos términos que al poeta supremo, Puskin. (Fusso, 1993, p. 16.)

La carrera de teórico de la historia de Gogol empieza en Arabescos, y lo hace de un modo tan sutil que nadie va a entender lo que significa esta obra en la que los artículos de teoría de la historia se alternan con relatos literarios. Arabescos da muestras del interés de Gogol en estudiar las complejas relaciones entre realidad y ficción; algo que llevará a cabo en unos términos que no se corresponderán con su tiempo. Sólo un autor así puede llegar a la creación de obras como «La nariz», «El capote» o Almas muertas. Arabescos acaba con el Diario de un loco, en el que se parodia a un historiador serio:

Su búsqueda de documentos fiables (en forma de cartas de perros) y su estudio de ellos parodian la actividad del historiador; al final de sus investigaciones, anuncia, «Ahora veo todo como si estuviera en la palma de mi mano». Tal como corresponde a un historiador que ha enloquecido, acaba metiéndose dentro de la historia como un «gran hombre», el rey de España[33]. (Fusso, 1993, p. 17.)

Pero Poprichin, que representa una venganza paródica sobre las pretensiones de los historiadores, no fue el único signo del rencor con el que Gogol abandonó su carrera de historiador. Almas muertas será el trabajo que empiece inmediatamente después de publicar Arabescos. Ahora bien, mientras en sus artículos sobre historia, de raíz herderiana, Gogol reconoce el orden inmutable e inabarcable de la Providencia, en Almas muertas, el protagonista es el desorden, que se convierte en un fin en sí mismo y que es el que da vigor estético a la narración.

Por otra parte, mientras que la historia universal de Schlözer (como se ve en su artículo «Шлецер Миллер и Гердер», «Schlözer, Müller y Herder») advertía al historiador sobre que no se podían rellenar los huecos del conocimiento con hipótesis, «en Almas muertas, esos huecos se convertirán en el espacio en el que la imaginación se vuelve hacia sí misma, sin ser trabada por los hechos» (1993, p. 52). Ello se verá con especial claridad en que, en la obra, se tratan dos mundos oscuros que el historiador no puede ver en los documentos: el de los campesinos rusos y el de los muertos.

Gogol, que en el texto se define a sí mismo como «historiador de los acontecimientos presentados» (p. 126), parte, por tanto, de que recrear el pasado implica crearlo, rellenar los huecos. Pero mientras la imaginación funciona bien en la literatura, en la historia no lo hace en igual medida. Es por ello que, en medio de Almas muertas, desplegará abiertamente una brutal crítica teórica a la reflexión en historia que parecería escrita por el propio Bermejo Barrera:

En primer lugar, el sabio se acercará a las cosas como un perfecto canalla; comenzará con timidez y moderación; comenzará con una modesta interpelación: ¿No vendrá de ahí? ¿No habrá tomado tal país su nombre de ese rincón? o ¿No pertenecerá este documento a una época diferente, más tardía? o ¿Cuando se habla de tal pueblo, no habrá que entender tal otro? Citará inmediatamente a tales o cuales escritores antiguos y apenas vea una insinuación, o lo que sencillamente le pareció una insinuación, se empleará con presteza y se animará, conversará con los escritores antiguos sin cumplidos, les planteará cuestiones y hasta responderá él mismo por ellos, olvidándose por completo de que aquello había comenzado con una tímida suposición; le parecerá ya que él lo ve, que está claro y el razonamiento terminará con las palabras: «¡He aquí cómo ocurrió; así es como hay que entender a tal pueblo; éste es el punto de vista desde el que hay que mirar el tema!» Luego lo hará público ex cathedra y la verdad recién descubierta se irá de paseo por el mundo, reuniendo en torno a sí seguidores y entusiastas. (P. 273.)

La ración de sarcasmo es doble, porque en realidad está comparando a los historiadores, su trabajo y sus conclusiones con los chismes de las dos damas del capítulo 9.

Gogol, por tanto, ofrece en Almas muertas interesantes argumentos de crítica de la labor del historiador, que se piensa a sí mismo como más cercano a la realidad que el creador de ficción. Para el autor, no hay vías de acceso privilegiado al pasado... para re-crear las vidas y los hechos pasados (las «almas muertas») lo único que podemos hacer es «imaginar» y, para ello, la ficción se encuentra incluso más capacitada que la historia.

Un matiz no menos interesante en la obra es que si entendemos a Chichikov como el historiador y su objeto las almas de campesinos muertos, de las que sólo quedan los nombres en papel y las historias contadas por los terratenientes, nos damos de bruces con el problema de la representación de los subalternos, es decir, de aquellos que se encuentran sometidos a los grupos hegemónicos y que no tienen una voz propia que los represente. «Sielifan [...] se estuvo rascando la nuca con la mano un buen rato. ¿Qué quería decir este rascado?, ¿Y, en general, qué quiere decir esa forma de rascarse? [...] Sabrá Dios; no lo adivinarás. Para el pueblo ruso, rascarse la nuca quiere decir muchas cosas distintas» (p. 299).

Es como si el narrador tratase a cada momento de dar una respuesta a la cuestión de «¿qué piensa el campesino ruso?» Topándose una y otra vez con la conclusión de que sólo Dios (o el diablo) lo sabe.

Muy a menudo, en Almas muertas se dan escenas en las que se refieren acciones llevadas a cabo por siervos sin que el lector explicite ni por qué describe tal acción ni qué significado tiene ni que papel desempeña en la novela. El final del capítulo 7, cuyo texto he incluido más arriba es un ejemplo gráfico de esto.

Para el narrador, los personajes y los lectores de Gogol, la vida interior de los siervos es desconocida e incognoscible por un buen número de razones, de las que la más convincente es la de que su estatus subhumano como mercancías los hace una especie tan diferente como los caballos, los perros o las aves de corral que los rodean. Más aún, los siervos con los que se halla más concernida la novela están muertos, por lo que son doblemente incognoscibles. (Fusso, pp. 67-68.)

Todo ello llevaría a incluir, desde la perspectiva de la teoría poscolonial o desde los estudios subalternos, una nueva interpretación a sumar a las ya aludidas del título de nuestra obra. Almas muertas serían también las de los siervos que aunque estén vivos no llevan una existencia verdaderamente humana. Gogol plantea que la esencia de Rusia reside en un sustrato de población inaccesible del que sólo nos queda su lenguaje, su folklore y su trabajo, elementos todos ellos en peligro por culpa de unos estamentos dominantes fascinados por lo extranjero y corrompidos hasta el tuétano.

En Almas muertas, por tanto, se plantean dos aspectos decisivos: los siervos son incognoscibles (viven pero en realidad es como si estuvieran muertos –pues hasta pueden estar muertos y seguir figurando como vivos–) y, sin embargo, tienen una voz, que es la voz más auténtica, más precisa y más idiosincráticamente rusa; de hecho, la infinita canción (sin más atributos) epítome de Rusia estará cantada siempre por siervos. Sin embargo, Gogol no trata de «dar voz» ni de «representar» el pensamiento de esos subalternos; prefiere señalar que por supuesto tienen una voz, una voz vigorosa, una voz promisoria, pero una voz que a duras penas podrá traspasar la barrera de los discursos de poder. «Gogol fue capaz de hacer que el campesinado fuese central para el destino de Rusia sin tener que hablar en favor del campesinado haciendo tanto del siervo como de la nación un otro incognoscible, sujeto a la pregunta sin fin pero no obligado a responder[34]» (Fusso, p. 98). En todo caso, la voz del subalterno en Almas muertas, si bien no puede oírse, representa todas las esperanzas del autor.

UNA NUEVA EDICIÓN DE ALMAS MUERTAS

Tal como ha llegado hasta nosotros Almas muertas es algo más parecido a un mecano que a una obra como tal. Junto a una «primera parte» completa se ha publicado siempre una «segunda» que, a no ser por los enormes vacíos que uno se encuentra en el texto, presenta una apariencia externa equiparable a la anterior. No obstante, los criterios por los que se han regido innumerables ediciones de todo el mundo[35], aunque tienden a ser homogéneos, no dejan por ello de ser discutibles.

Por un lado, la mayoría pretende hacer primar el sentido de obra «entera». Por ejemplo, la edición inglesa de Guerney (véase Gogol, 1997), tan alabada por Nabokov, resulta un interesante trabajo de patchwork, que manipula el texto original a su gusto para ofrecer un «producto» lo más redondo, lo más «completo» posible. Ahora bien, Guerney no sólo reforma a su gusto la compleja e incompleta «segunda parte» llevando a cabo una fusión muy personal de los dos borradores conservados sino que su reconstrucción afecta incluso a la «primera parte», que acaba teniendo doce capítulos en lugar de once.

En la mayoría de esas ediciones tiende a incluirse: a) la «primera parte» completa, con la versión primigenia (no censurada) de La historia del capitán Kopieikin, y b) la denominada «segunda parte» o tomo II, en su versión última.

Lo que se suele editar como «segunda parte» no son otra cosa que restos de dos borradores: el más antiguo en el tiempo (incompleto) es el denominado «“Uno de los últimos capítulos”», que suele ir precedido en todas las ediciones por cuatro capítulos (también incompletos), que pertenecen a una redacción posterior.

Ahora bien, tanto del titulado «“Uno de los últimos capítulos”» como de los otros cuatro hay dos versiones: una primigenia, que sería la base del manuscrito, que recoge lo que posteriormente se tachó de él y elimina los añadidos ulteriores; y otra, lógicamente más tardía, recompuesta a partir del texto original no tachado o tan sólo algo alterado y los añadidos en los márgenes y en los espacios interlineares. Es decir, lo que a menudo se denomina «segunda parte» de Almas muertas son dos borradores con dos niveles de lectura cada uno. Las tachaduras son, por suerte, líneas tan sutiles que permiten por lo general la lectura perfecta del texto subyacente; ellas han permitido el establecimiento de las dos versiones de la «segunda parte», que a menudo se ofrecen en el mercado editorial según los gustos de editores y traductores.

Ante esto, cabe hacer algunas reflexiones. Dejando de lado los proyectos ideales y las versiones dejadas a la crítica de la lumbre, Almas muertas como tal, es SÓLO lo que suele conocerse como «Parte I». Los torsos (en dos versiones) conservados de un proyecto, seguramente temprano, de «Parte II» no pueden considerarse a la altura de la «Parte I», ni en cuanto al estilo (muy poco pulido, ¡menos de lo habitual!, con errores perdonables sólo por su condición de borrador[36]) ni en cuanto a la propia estructura: apenas son unos pocos capítulos, en los que la mayor parte de la acción ha de ser imaginada.

La forma más honesta de presentar este texto[37] es, para mí, la de ofrecer lo que se ha conocido como «primera parte» (con la versión primigenia original, luego censurada, del Kopieikin) e incluir el resto de los materiales en una serie de anexos: 1) la versión más antigua de la «segunda parte»; 2) la versión más moderna; y 3) la versión tolerada por la censura del Kopieikin (decisiva como síntoma de algunas de las derivas posteriores del autor). Esta solución vendría avalada por la opinión de una de las grandes especialistas gogolianas de la actualidad, Susanne Fusso. Para ella, son muchos los críticos que han suspirado por la continuación de la «primera parte» de Almas muertas; es más, esa continuación emprendida pero destruida y no conservada ha «poseído», en cierta medida, a la propia «primera parte» terminada.

Es mi propósito [...] demostrar que Almas muertas [se refiere a la «primera parte»] es un trabajo acabado según las leyes de la forma gogoliana. La promesa incumplida de completitud, cuando se lee no en términos biográficos sino en términos literarios, es un aparato que protege al texto frente a soluciones limpias y frente a interpretaciones fijas. No es sólo Chichikov el que escapa al final de Almas muertas; la propia novela escapa del deseo de los lectores (y del autor) de que se dé una última palabra. (Fusso, p. 102.)

De este modo, para mí también Almas muertas es lo que se ha conocido como «primera parte».

No obstante, alguien podrá preguntarse por qué incluir los dos torsos de la «segunda parte». En mi opinión, hacerlo: 1) permite ver la evolución creativa, ideológica y mental del autor; en ese sentido, se trata de unos materiales imprescindibles para el conocimiento y el análisis de una de las experiencias decisivas de la literatura universal; 2) permite no privilegiar a ninguno de los dos torsos, puesto que el autor acabó por desechar los dos y, lo que es más definitivo, por dos veces (1845 y 1852) arrojó al fuego sendas versiones completas de esa «segunda parte»; y 3) el lector español tiene un amplio material gogoliano para conocer y disfrutar.

Frente a la publicación ordinaria en nuestro país del último torso como «segunda parte» de Almas muertas, acceder al torso más antiguo conservado supone rellenar algunos de los huecos que deja el otro torso y resolver ciertos problemas temáticos de la versión posterior.

La composición final de la «segunda parte» en nuestra edición será la siguiente:

1. Anexo 1

a. -Borrador I de los cuatro primeros capítulos sobre el que se hicieron las correcciones que originaron el Anexo 2.

b. -Borrador I del titulado «Uno de los últimos capítulos», que pertenecería a una redacción anterior al borrador de los otros cuatro (véase el apartado siguiente). Si se yuxtapone (como el correspondiente en el Anexo 2) a los otros cuatro capítulos, es para no complicar aún más el puzle gogoliano de Almas muertas[38].

2. Anexo 2

a. -Borrador II de los cuatro primeros capítulos, realizado sobre el borrador del Anexo 1.

b. -Borrador II del titulado «Uno de los últimos capítulos», realizado sobre el borrador correspondiente del Anexo 1.

3. Anexo 3

a. -Versión de La historia del capitán Kopieikin, reescrita por el propio autor con el fin de sortear la censura petersburguesa y, a la sazón, versión que apareció de ese fragmento en la primera edición de la obra[39].

Con esta edición, queremos acercarnos a una suerte de edición ideal del texto de Gogol, decisivo en la historia de la literatura de los dos últimos siglos pero editado de forma vacilante e imprecisa.

Cronología de los borradores de la «segunda parte»

Una de las pistas para determinar a qué época de la creación gogoliana pertenecen los borradores de la «segunda parte» es el nombre del terrateniente que, en nuestra edición (y en la mayoría), queda unificado bajo el nombre de Kostansoglo. En el primer borrador de los cuatro primeros capítulos, aparece como Skudronsoglo y luego, en la corrección (más tardía) como Kostansoglo. En la redacción base de «Uno de los últimos capítulos», aparecerá como Poponsoglo y como Gobrosoglo, para luego aparecer en la corrección posterior, de forma idéntica a los otros cuatro capítulos, como Kostansoglo. Hay que hacer notar que, en esa misma versión del capítulo final, a otro personaje, Tientietnikov (nombre definitivo en los cuatro capítulos anteriores) se lo denomina como Dierpiennikov; de ahí, se deduce que «Uno de los últimos capítulos» pertenece a una redacción previa a los otros cuatro capítulos). Los editores soviéticos de las Obras Completas, Chulkov y Danilov, sostienen también esta hipótesis, pese a plantear que, en ello, existe discrepancia (véase Собранuе сочuненuŭ, 5, p. 612). Para M. B. Jrapchienko, por su parte, los testimonios de los íntimos del autor, Alieksandra Smirnova y Liev Arnoldi, demostrarían que habría muchas diferencias entre los borradores publicados y la versión final de la «segunda parte» que conocieron directamente, luego quemada por el autor poco antes de su muerte en 1852; incluso propone que el bloque de cuatro capítulos (y sus correcciones) sería anterior al titulado «Uno de los últimos capítulos». Esos cuatro primeros capítulos datarían del último periodo de la redacción de la «primera parte» de Almas muertas[40], mientras que el restante sería del periodo que va entre 1843 y 1845. Jrapchienko funda su afirmación ante todo en el análisis del contenido ideológico y de las particularidades literarias del texto, aunque también dice ampararse en los testimonios de coetáneos de Gogol que escucharon su lectura tardía de algunos capítulos de la «segunda parte»: Smirnova, Arnoldi o Aksakov. Lo cierto es que en los recuerdos de Alieksandra Smirnova, ¡de 1849!, tras una lectura de Gogol en Kaluga, aparecen reflexiones sobre Tientietnikov, Kostansoglo y Murasov (nombres más definitivos que se conservan para esos personajes; véase Собранuе сочuненuŭ, 5, p. 613). Resulta difícil pensar que el titulado «Uno de los últimos capítulos» sea posterior a 1849, variando hacia Dierpiennikov... ni siquiera Jrapchienko lo admitiría pues, como se ha visto, data el manuscrito entre 1843 y 1845.