Режиссерские уроки К. С. Станиславского

Жизненный фон и главные эпизоды

На следующий день, вопреки ожиданиям всех нас, Константин Сергеевич действительно «прогнал» два раза контору нотариусов почти без всяких замечаний, похвалив актеров за то, что они помнят все его указания и более четко и энергично ведут сцену.

Не остановился он и на картине «У камина». Правда, актеры честно подготовились к репетиции. Слезы Мэри были искренни и обильны. Доктор Джедлер и Грейс были также искренне взволнованы ее состоянием. Слуги провели свою сцену очень живо. Финал стал драматичен и выразителен.

Мы радовались: неужели «верное» становится уже «привычным»?

Перед началом третьего акта, вечеринки в доме доктора Джедлера по случаю ожидаемого возвращения в этот день Альфреда, Константин Сергеевич, обращаясь ко всем участвующим в картине, сказал:

– Хочу предупредить вас. Не ставьте перед собой задачу общего характера – сыграть веселую или грустную вечеринку. В жизни ведь так никогда не бывает. На бал, на вечеринку приходят люди самого разного возраста и с самыми разнообразными задачами. Хозяева, обычно являющиеся волей-неволей режиссерами и устроителями таких вечеринок, встречая гостей, правда, говорят им: «Надеюсь, что вы у нас приятно проведете время, повеселитесь», – и этим как бы ставят общую задачу перед своими гостями. Но ведь все мы знаем, что эти слова, по существу дела, ровно ничего не значат.

Никто хозяев-режиссеров, конечно, не слушается: каждый явился со своей определенной, ясной для него задачей на такую вечеринку и стремится ее осуществить. Меньше всего можно верить тем, кто говорит обычно: «Я приехал так, просто повеселиться!» У этих‐то всегда есть своя скрытая, но точная задача.

Один из таких «просто веселящихся» приехал встретиться с лицом, от которого он зависит по службе и с которым ему совершенно необходимо перекинуться несколькими словами как бы случайно, но на очень важную для него тему.

Другой приехал узнать, чем ему грозит происшедшая с ним вчера ночью весьма неприятная история в клубе.

Третий влюблен и явился «страдать», следя издали за предметом своей страсти. Разумеется, ему уж никак не до веселья.

Четвертый приехал потому, что просто сегодня ему некуда деться.

Пятый будет действительно флиртовать, изображать из себя «душу общества», чтобы утвердить и на этой вечеринке за собой такую репутацию.

Шестой надеется хорошо поужинать здесь.

А седьмой – соснуть часок-другой в уголке. У него бессонница по ночам в постели. Но при всех, под общий гул голосов и музыку ему отлично спится! Как на плохой опере. Не будь балов и вечеринок, он заболел бы нервным переутомлением! И так далее.

А все вместе: люди, музыка, движение, действия-задачи, которые каждый стремится выполнить, свет, общие занятия вроде игры в карты, танцев, внезапно объединившего все общество слуха или события (сумасшествие Чацкого, исчезновение вашей героини Мэри) – все вместе взятое и составляет бал-вечеринку, или, как говорят в театре, «массовку» – народную сцену. Не люблю я, признаться, этих названий, мешающих инициативе актеров, заставляющих режиссеров выискивать и ставить перед большой группой действующих лиц проклятые «общие» задачи: грустите, веселитесь, ужасайтесь, изумляйтесь!

В жизни какая бы большая толпа ни попала в круг вашего внимания, каждый в ней живет своей индивидуальной жизнью. Наши лучшие русские художники-реалисты блестяще закрепили это в своих картинах. Вспомните «Утро стрелецкой казни» Сурикова, «Запорожцев» Репина, «Явление Христа народу» Иванова.

Как режиссерски ставить и актерски работать такую «массовку», вы уже знаете из моих занятий с вами по возобновлению «Царя Федора». Схема развития вечеринки у вас правильная:

Сначала сбор гостей.

Потом индивидуальные эпизоды действующих лиц.

Потом общие куски для всех участвующих в акте – танцы, игры.

Потом опять эпизоды – диалоги действующих лиц.

И, наконец, общий драматический финал.

Это почти классическая схема «народной сцены».

По этой схеме построен третий акт «Горя от ума». Я считаю, что он написан Грибоедовым совершенно по развитию сюжета, распределению ритмов, красок, диалогов и общих сцен – кусков акта. Не говоря уже о языке и характерах.

Но даже эта классическая по драматургии схема должна быть насыщена, наполнена подлинной жизнью. А для этого каждый участник ее или группа участников (приезжающие «семьи» в «Горе от ума») должны жить своими индивидуальными задачами.

Кроме того, по режиссерской линии, когда на первых планах происходят эпизоды – диалоги действующих лиц, на задних планах обязательно должны происходить почти безмолвные сцены остальных участвующих в картине. Не следует обнажать сцену, освобождая ее от всех участников вечеринки на те минуты, когда происходят эпизоды – диалоги персонажей, действующих лиц со словами. От этого вся картина будет то оживать, то умирать. Не будет гармонии между фоном и главной темой. Не создастся общей атмосферы картины.

Посмотрите из окна вашей квартиры на улицу, и вы сейчас же различите в общей картине жизни, развертывающейся перед вами в эти минуты, фон жизни и главные эпизоды ее.

Когда я по утрам смотрю в окно на жизнь Леонтьевского переулка, я всегда отчетливо вижу: вот общий фон жизни моего переулка, а вот эпизоды. Фон – это дворничиха из дома напротив и наш дворник, которые в этот час всегда ведут беседу, обмениваясь очередными новостями; дети, играющие у чугунной решетки дома; идущие деловым или гуляющим шагом прохожие. Эпизод – это подъезжающий к дому на той стороне шикарный автомобиль; два-три гудка, которые он дает в знак своего прибытия; элегантно одетая женщина, почти тотчас за гудками появляющаяся из глубины двора. Дворники прекращают разговор, дети – игры. Первые почтительно ей кланяются, вторые с любопытством следят, как она садится в автомобиль и уезжает. Иногда они машут ей вслед ручонками, и она отвечает им приветливым жестом. Только очередные прохожие идут мимо, продолжая оставаться фоном этого эпизода.

Так должно быть и на сцене. Сценическая жизнь не должна прерываться условными «входами» и «уходами» актеров. Нет ничего безвкуснее подчеркнутого «выхода» актера и эффектного, «под занавес», ухода его со сцены.

Надо стремиться на сцене к той гармонии ритма, звука, света и психофизических действий, которыми насыщено каждое мгновение подлинной жизни.

К сожалению, у нас под гармонией сценической жизни, сочетающей те элементы, которые я вам только что назвал, обычно понимают какое‐то нелепое соединение музыки, пластики и декламации.

В. В. Лужский. Драмбалет!

К. С. Простите, как вы сказали?

В. В. Лужский. Драмбалет! Так называются теперь спектакли, в которых вы можете увидеть серьезную пьесу, поставленную под музыку в определенном ритмотемпе, или аритмичный балет с глубокими психологическими переживаниями. Критики считают эти спектакли синтетическими!

К. С. (совершенно серьезно). Синтеза в искусстве, особенно театральном, очень редко кто достигал. Я бы мог назвать одного Шаляпина, да и то не во всех ролях. Но стремиться к нему необходимо. Однако я полагаю, что Ибсена не следует ставить как балет, а «Щелкунчика» – как драму.

Очень прошу вас, когда вы начнете сейчас репетировать, «драмбалета» на сцене не разводить. Модные новинки пусть остаются на совести тех, кто их придумывает. Наша задача – и в решении массовых сцен соблюдать и развивать традиции русского театра. Нам не надо гнаться за всеми этими джаз-ревю, которых мы столько насмотрелись во время поездки в Америку. От такого «синтеза» только перепонки лопаются… а в душе они не оставляют никакого следа. Прошу начинать репетицию, если ко мне нет вопросов.

Константин Сергеевич пропустил весь акт без остановки, делая лишь изредка пометки на лежавшей перед ним бумаге. Затем позвал всех участвующих в зрительный зал.

– У меня только отдельные замечания! – сказал он. – Вы играли картину хорошо, я мог проследить почти все индивидуальные задачи каждого из гостей на вечеринке. Но персонажи со словами все же беспокоятся о том, что зритель их сочтет на какие‐то секунды за персонажей без слов. Поэтому в их первоначальном появлении есть какая‐то излишняя суетливость. Я имею в виду обеих жен адвокатов, которых мы видим впервые в пьесе в этой картине.

М. Н. Овчининская – миссис Снитчи. Но ведь у нас и задача такая, Константин Сергеевич, – узнать, что скрывают от нас наши мужья.

К. С. Тем более надо ловко и тонко вести себя, чтобы никто на балу не догадался, что вы не знаете чего‐то важного, что знают ваши мужья. Для окружающих вы должны быть воплощенное спокойствие и уверенность в своих силах и знании всех сплетен. И только нам, зрителям, очень искусно надо показать, что вы в бешенстве оттого, что не знаете главного.

М. Н. Овчининская. Это очень трудно сделать – мы ведь все время окружены гостями… как нам выдать себя, свое волнение зрителю, не выдавая себя гостям на сцене…

К. С. Трудно, но возможно. К тому же у вас есть текст по этому поводу.

М. Н. Овчининская. Да, мы ругаем контору наших мужей! Но слов у нас даже для этой ругани очень мало.

К. С. Скажите мне эти слова.

М. Н. Овчининская – миссис Снитчи. О эта контора!

Е. Б. Булатова – миссис Крэгс. Чтоб она сгорела!

М. Н. Овчининская – миссис Снитчи. Чтоб она сквозь землю провалилась! Вот и все!

К. С. (смеясь). Вполне достаточно, чтобы зритель понял ваше самочувствие! Вы произносите эти реплики, возмущаясь до предела возможного! Я вижу, что вы возмущены внутренне, что темперамент вас «захлестывает», как говорится, что вы даже внешне не можете себя сдержать. Ваши фигуры, руки, плечи, головы, прически «ходят ходуном»! А вы заставьте себя, сохранив всю внутреннюю насыщенность, произносить эти реплики, не двинув ни одним пальцем, ни на йоту не повысив голоса. Поупражняйтесь в этом искусстве. Это так называемые реплики «в сторону». Ведите сцену, как вам положено по тексту пьесы, а между вопросами и ответами партнерам вставляйте сколько захотите эти три ругательства, но с таким «святым» лицом и настолько их не подчеркивая движением и не тонируя, чтобы мы поверили в то, что ваши партнеры их не слышат. Пусть это будет «внутренний голос» вашего истинного самочувствия, слышный только зрителю и вам самим. Пройдите здесь на месте свой текст…

Н. Ф. Титушин – доктор Джедлер (встречая, как полагается по пьесе, миссис Снитчи, миссис Крэгс и мистера Крэгса). Вот и вся наша законодательная палата! А где же мистер Снитчи?

М. Н. Овчининская – миссис Снитчи (с самым любезным видом, следуя указанию К. С.). Это известно только мистеру Крэгсу.

Е. Б. Булатова – миссис Крэгс (тем же тоном). Нам ведь ни о чем не говорят…

А. Н. Грибов – мистер Крэгс. Он… его… задержало маленькое дельце… в нашей конторе…

М. Н. Овчининская – миссис Снитчи. Опять эта несносная контора!

Е. Б. Булатова – миссис Крэгс. Хоть бы она когданибудь сгорела!

М. Н. Овчининская – миссис Снитчи. Хоть бы она сквозь землю провалилась!

Обе актрисы стараются тщательно выполнить предложение Константина Сергеевича и с предельным безразличием говорят свои последние реплики…

К. С. Это не совсем то, о чем я вас просил. Сказать реплику «в сторону» – это значит насытить ее двойным содержанием и темпераментом. Внешне безразлично, с «каменным» лицом, но с исключительной энергией произнести ее.

Николай Михайлович, подскажите мне текст этих милых дам, когда подойдут их реплики. Начните еще раз вашу сцену.

Доктор Джедлер, миссис Снитчи, миссис Крэгс и мистер Крэгс произносят свои первые реплики. По лицу Константина Сергеевича мы видим, что он включился в эту компанию, как невидимый им партнер, и вместе с ними живет всеми их отношениями, мыслями, действиями.

Вместе с доктором он с предельной любезностью встречает дам, ищет глазами мистера Снитчи (чего, кстати, не делал наш доктор). Смеется на первые реплики дам (в то время как наш доктор только слушал их); преувеличенно внимателен к объяснению мистером Крэгсом причины опоздания его коллеги. А в следующую секунду К. С. «перехватывает» (по моему подсказу) текст дам. Его лицо очаровательно улыбается на секунду доктору Джедлеру и в буквальном смысле «каменеет», когда он сейчас же, отвернувшись в сторону миссис Крэгс, сквозь зубы, без всякой интонации, но с чрезвычайной энергией произносит: «Опять эта несносная контора!» Это реплика миссис Снитчи.

Затем его лицо снова на секунду расплывается в любезнейшей улыбке доктору и снова становится неподвижным и ожесточенным, когда, повернувшись в сторону миссис Снитчи, он бросает в той же манере: «Хоть бы она когданибудь сгорела!» Это реплика миссис Крэгс.

И та же игра еще раз повторяется на третью реплику миссис Снитчи: «Хоть бы она сквозь землю провалилась!»

Сменой крайне любезного отношения, которое мы читаем в его улыбке, во всей мимике его выразительнейшего лица, обращенного к хозяину дома, и тем мрачным отчаянием, с которым подруги обмениваются «проклятиями» конторе своих мужей, К. С. достигает, разумеется, большой выразительности, замечательного комедийного, яркого подчеркивания реплик, произносимых «в сторону».

Константин Сергеевич просит еще раз повторить эту сцену, и тут неожиданно достается от него А. Н. Грибову – мистеру Крэгсу.

– Я третий раз слушаю вас, – говорит ему Константин Сергеевич, – и не могу понять, почему вы так не верите себе как актеру. Вы обладаете хорошим, тонким, мягким юмором, выразительной внешностью, чистой дикцией, пластичны, темпераментны, а так стараетесь произнести свою фразу, как будто вы последний в труппе статист, которому наконец дали роль с одной фразой и он, как это бывает всегда в таких случаях, решил сделать из этой фразы монолог.

А. Н. Грибов. Вы хотите сказать, Константин Сергеевич, что я безбожно наигрываю?

К. С. Сказать актеру «вы наигрываете» можно в том случае, когда хорошо его изучил и знаешь точно, что именно он наигрывает: чувство, темперамент или характерность образа. Я вас, во‐первых, еще мало знаю, а во‐вторых, мне кажется, что это не наигрыш, а излишнее старание быть добросовестным. Недоверие к себе как к актеру и к своему положению в этой сцене. Вы боитесь, что вас забыли после картины в конторе…

А. Н. Грибов (неожиданно перебивая К. С.). Ох! Вы угадали совершенно точно, Константин Сергеевич! Меня все время преследовала мысль, что когда я выйду в этой сцене на балу, зритель будет спрашивать своего соседа: а это кто такой вылез? Значит, можно не беспокоиться на этот счет?

К. С. (смеясь). Можете не беспокоиться. Вас все запомнили. Вы отлично играете в конторе. Вот видите, сколько в вас юмора. Рассмешили меня, когда я совсем не собирался смеяться!..

А. Н. Грибов. Это я так… случайно!

К. С. Знаю я вас, комиков! Случайно! Комики ничего не любят делать случайно!

А. Н. Грибов (вполголоса). Я не комик. Я драматический актер. Я хочу сыграть сильную, глубокую драму!

К. С. (который, конечно, все услышал). Это очень похвальное намерение… для комика… Обязательно попробуйте себя в драме. Выйдет или не выйдет роль – все равно работа в другом жанре вдвое расширит ваш актерский диапазон.

Проиграйте мне еще раз всю вашу сцену полностью, господа адвокаты. И пусть ваши жены по ходу всей сцены (мы затронули только начало ее) найдут возможность не меньше трех раз обменяться своими «проклятиями» конторе в том рисунке, о котором мы сейчас условились. Начинайте!

Н. М. Горчаков. Актерам идти на сцену?

К. С. Нет, можно пройти эти эпизоды здесь, в партере. Надо экономить время. Переход на сцену всегда отнимает лишних пять минут!

Как обычно, показ Станиславского заразил актеров и на этот раз. Сцену сыграли, очевидно, так, как хотелось Константину Сергеевичу. Жены адвокатов даже лишний раз перекинулись «проклятиями» конторе – было понятно, что актеры поняли технику реплик «в сторону». Отлично играл Грибов, мягко, спокойно, с тонкой иронией относясь к женам, с большим серьезом и настоящим чувством искреннего беспокойства за судьбу Мэри.

– Вот видите, – обратился ко всем нам Станиславский, указывая глазами на Грибова, – что может делать актер, если он доверяет себе, автору и режиссеру. Хотел бы вам напророчить отличную будущность, если всегда будете так работать, да боюсь сглазить вас, – закончил он прямым обращением к А. Н. Грибову.

– Хоть бы вы меня когда‐нибудь попытались так «сглазить». Константин Сергеевич, – последовала очередная реплика В. В. Лужского.

– Ну‐с, а теперь прошу всех на сцену! Чудесный у вас дар, Василий Васильевич, вовремя посмешить, вовремя умное слово сказать. Когда вы сидите рядом на репетиции, мне всегда легче работается…

Василий Васильевич только молча кланялся, прижимая комически руку к сердцу и произнося какие‐то ему одному свойственные слова на тему: «Ну так ведь на этом и стоим с малолетства…»

Картина прошла весело и оживленно в своих комедийных «кусках», мягко и серьезно в драматических сценах.

– Этот акт больше проходить не будем, – сказал нам Станиславский. – Пускайте его прямо на генеральные репетиции. В следующий раз я сделаю замечания по четвертому акту, и мы перейдем к прогонам всей пьесы.

В этот день он покидал нас веселый и довольный.

Действия и задачи

Замечания по четвертому акту Константин Сергеевич захотел сделать, просмотрев, как обычно, обе картины этого акта. Действие происходит шесть лет спустя после первых трех актов.

Картина в таверне «Терка», которую, поженившись, открыли Британ и Клеменси, вызвала только одно замечание Станиславского.

– Автор так строит сюжет этой картины, – сказал он нам, – что все участвующие в ней, кроме мистера Снитчи, как будто твердо знают о том, что Мэри умерла. Между тем все ваши персонажи говорят о смерти Мэри, сомневаясь, не веря в этот факт. Почему вы так трактуете их отношение к печальному известию о Мэри?

– Но ведь мы же, участвующие в пьесе, знаем, что Мэри не умерла, – отвечал Константину Сергеевичу один из исполнителей. – Зритель никогда не поверит, что главное действующее лицо сошло со сцены в финале третьего акта. Мы будем выглядеть все дураками, когда Мэри появится в конце последней картины и окажется, что…

Станиславский не дал окончить фразу.

– Вот! Вот что губит чаще всего непосредственное восприятие спектакля зрителем! – воскликнул он с тем своеобразным торжеством, когда ему удавалось поймать «за хвост», как он выражался, ошибку режиссера или актера, нарушавшую один из основных законов сценического действия.

– Вы, актеры и режиссеры, знаете заранее сюжет пьесы, и вам, видите ли, стыдно будет через пятнадцать минут, когда откроется тайна пьесы, что вы не намекнули зрителю заранее, в чем ее разгадка! Кто же вам позволил знать сюжет пьесы заранее?

– Константин Сергеевич, но ведь чтобы срепетировать пьесу, нужно знать ее всю и… заранее, – попробовал я защитить своего актера.

– Чтобы срепетировать – да! Но когда пьеса срепетирована и актеры играют подряд все акты, они обязаны не знать, что будет происходить на сцене не только во втором или четвертом акте, но и в первом акте, с той минуты, как открылся занавес.

Разве вы знаете, что я сделаю через минуту, хотя у нас и предположено сегодня репетировать, да еще совершенно точно, четвертый акт вашей пьесы?

– Нет, конечно, не знаю, – ответил я, уже начиная догадываться, в чем видит К. С. ошибку в этой картине.

– Вот видите – «не знаете», – повторил мой ответ К. С., – такова логика жизни. Все как будто предусмотрено у человека на целый день или год вперед. Но ручаться, что все в точности так и произойдет, никогда нельзя.

И зритель, смотря пьесу, делает тоже свои предположения о том, как будет развиваться сюжет или характер действующего лица. Но до конца он не уверен. Даже когда сюжет таких пьес, как «Гамлет» или «Гроза», ему вперед известен, и тогда, зная сюжет, он не знает, как этот сюжет разыграется на его глазах. Он прочел о нем в книге. Ему рассказали даже, как он происходит на сцене.

Но своими глазами он его еще не видел. Я имею в виду пьесы, всем известные. А когда он пьесы не знает, какое же вы имеете право форсить перед ним, что, мол, вы‐то, актеры и режиссеры, ее знаете? Значит, вы ему показываете, что вы не подлинные действующие лица пьесы, которым не дано знать вперед сюжет пьесы, а не очень еще, очевидно, умные и ученые в своей профессии люди, которые боятся, чтобы их не сочли совсем дураками…

Константин Сергеевич остановился на секунду в своей стремительной атаке на нас, и, как всегда, В. В. Лужский захотел помочь нам…

– Николай Михайлович не совсем то хотел сказать, – начал было он, но на этот раз Константин Сергеевич и ему не дал слова.

– Я знаю, что Николай Михайлович хотел сказать не то, да я‐то знаю, что я хочу сказать нашим молодым «ученым», как вы их, кажется, назвали на днях, актерам и режиссерам…

В. В. Лужский. Только, если память мне не изменяет, не я, а вы сами их так назвали, а теперь, кажется, хотите отобрать у них это звание.

К. С. Обязательно! Во что бы то ни стало! Когда «ученость» в актере вступает в противоречие с его верой в подлинность совершающихся событий на сцене, ее надо уничтожать беспощадно! Но я не хочу пререкаться. Сыграйте мне немедленно эту картину так, как она написана по тексту, не заглядывая на пятнадцать минут вперед в следующую картину. Кто по тексту твердо убежден в смерти Мэри?

А. А. Коломийцева – Клеменси. Я, Константин Сергеевич.

М. М. Яншин – Британ. И я тоже.

К. С. А Майкл Уорден?

В. А. Орлов. Мне сообщают о ее смерти на сцене, когда я являюсь инкогнито в эту таверну.

К. С. Что вам мешает поверить, что Мэри умерла, за исключением знания вперед текста?

В. А. Орлов. Ничего.

К. С. Верьте тогда. Со всеми ощущениями и действиями, которые родит эта вера.