- -
- 100%
- +
Для убийства тапиров питекантроп использует их же кости. Для убийства людей HAL использует их же технику. «Одиссея» — история поединков, история конкуренции за доминирование в Солнечной системе. Человек против тапира, человек против соседнего племени, суперкомпьютер против человека. Внимательный зритель заметит: стюардесса в корабле, везущем Флойда на орбитальную базу, смотрит по телевизору поединок дзюдоистов (0:34:25). Здесь намек: мы тоже наблюдаем на своем экране поединок. Космонавт Пул совершает пробежку по вращающейся каюте «Дискавери», имитируя драку с невидимым противником (0:57:20). Продолжение мы видим в сцене шахматной партии между HAL и Пулом (1:06:05). Майкл Бенсон в уже упомянутой книге «Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм» рассказывает: кроме шахматных специалистов никто не обратил внимание на то, что в этой сцене реально произошло. HAL солгал Пулу и за счет этого победил, а человек проиграл потому что поверил ему. Цитата: «Кубрик взял за основу реально задокументированную партию, сыгранную в Гамбурге в 1913 году. В игре, которую мы наблюдаем, Пул решает сдать партию, когда HAL, опять во время съемок озвученный Кубриком, говорит: „Мне жаль, Дэйв, я думаю, ты проиграл. Ферзь на В3. Слон берет ферзя. Конь берет слона. Мат“. Это происходит на ранних стадиях пути „Дискавери“ на Юпитер, Пул не рассматривает вариант, что компьютер может врать или ошибаться. Но именно так Кубрик и переигрывает его, потому что должно быть „Ферзь на В6“ — этого Пул не замечает, несмотря на то, что игра на экране прямо у него под носом. Кубрик тонко передает, что первая жертва HAL не защищается». Это приводит к мысли, что история с «испортившимся» блоком антенны была инцсценировкой, способом обмануть космонавтов, для того чтобы отвлечь их внимание, спровоцировать на конфликт — и атаковать.
Наградой за победу в эволюционном поединке становится рождение нового вида жизни. Дважды по ходу фильма родители поздравляют детей с днем рождения: и оба раза с помощью средств космической связи: в первый раз доктор Флойд говорит с маленькой дочкой (0:28:40), затем отец и мать Пула звонят ему на «Дискавери» (1:04:25). Здесь проводится параллель с сообщениями, которое юное человечество получает через монолиты от своих «космических родителей». Но Звездное Дитя, которое мы видим в последних кадрах, еще не родилось, это эмбрион. Его трансцендентную историю после рождения мы (современное человечество) не можем визуализировать даже с помощью спецэффектов кино. Это за пределами наших современных способностей — так же, как мы не способны корректно вообразить и самих «родителей». Есть лишь переходный материальный образ между нами и ними — черный загадочный монолит совершенной геометрической формы, изобретенный Кубриком символ.
Дикие просторы Африки и пустые области космоса — два типа фона, по смыслу одинаковые: это простор для распространения жизни. Обжитые человеком места в фильме показаны только единожды — это орбитальное пространство Земли в 2001 году.
Свет в фильме — аллегория разума, бесплотной силы, пронизывающей мрачную пустоту, дающей импульс к развитию жизни, систематизирующей хаос. На протяжении всего фильма мы видим яркое солнце, заливающее ослепительным сиянием планеты, некоторые освещены хорошо (освоенная человеком Земля), некоторые слабо — например Луна освещена наполовину: знак того, что разумная жизнь только начала проникновение. После титра «Рассвет человека» мы видим слабо освещенные пустые и дикие пространства. Затем питекантропы просыпаются в ярких солнечных лучах — и видят черный монолит, стоящий в пятне яркого света, контрастирующего с окружающими сумерками. После первого появления монолита бесплодные каменистые пустоши Земли уже освещены гораздо явственней, света в кадре все больше — планета оживает. Сцена второй встречи с монолитом на лунной базе Клавий во многом повторяет первую — и снова монолит стоит в снопах яркого света посреди мрака (сам монолит черный, но его гладкие грани отражают свет). Яркое белое сияние льется и сквозь ячейки в блоке памяти HAL. Когда Боумен добирается до Юпитера, он видит множество небесных тел, купающихся в свете Солнца: значит, множество миров, помимо Земли, переживают нечто подобное, все во Вселенной живет по этому закону. Видения Дэйва сопровождаются таким ярким светом, что он едва выдерживает их. А в комнате, где Боумен коротает остаток своей материальной жизни (и где тоже появляется монолит), яркий свет льется из квадратных панелей пола. Смена эпизодов в фильме часто происходит так: картинка словно проступает световым пятном из тьмы. Наконец, Звездное Дитя целиком состоит из света; оно вообще не имеет материальной формы. Когда Дэйв смотрит на яркие набегающие из космической темноты вспышки, можно заметить, что в стекле шлема его скафандра это световое безумие не отражается. В нем отражены только огни приборов его челнока (2:02:10). Таким образом, это в действительности не свет — а визуальная форма, в которой мозг Боумена воспринимает информацию от третьего монолита.
Утрата важности материального передается через сюрреалистические перемещения Боумена по своему последнему убежищу — из кабины челнока до постели. Разбитая им за обедом рюмка метафорически показывает разрушение материи (2:17:20).
Неоднократно мы видим в кадре выстроившиеся в линию небесные тела, при этом иногда присутствует черный монолит. Каждый раз они отмечают собой идеально четкий геометрический рисунок. Так режиссер визуально передает идею разума, упорядочивающего космический хаос.
Некоторые созданные человеком механизмы (летающие машины) в фильме образно гуманизированы. У них антропоморфные конечности, в них можно увидеть черты, схожие с человеческими лицами, в первую очередь глаза (окна) — 0:40:50; 0:45:50. Снаружи все машины белые, отражающие свет разума, а внутри залиты алым светом, напоминающим цвет крови (аллегория оживления). HAL отличается от других машин — у него всего один глаз. Также «одноглаз» корабль «Дискавери», которым HAL управляет, и все его летающие модули. Так изображена чуждость суперкомпьютера миру человека — это уже самостоятельная форма жизни. Известно, что аббревиатура HAL это буквы, стоящие в английском алфавите перед буквами IBM. К моменту выхода фильма эта компания уже более двадцати лет создавала компьютеры. Кубрик делает прозрачную отсылку к ней в сцене когда Боумен пытается вернуться в «Дискавери» (1:40:55), на его лице отражаются буквы с экрана его бортового компьютера — IBM, при этом космонавт несколько раз повторяет: «ты слышишь меня, HAL?» — буквально «ты читаешь меня HAL?» (do you read me HAL?). Любопытно, что имя HAL созвучно английскому hell (ад).
Даже теперь техника для освоения Солнечной системы из «Космической Одиссеи» не смотрится устаревшей или смешной. Лишь одна деталь напоминает о том, как давно фильм был снят. Когда Дэйв просит HAL сделать для него копию информации — компьютер выдает ему… перфокарту (1:10:20).
Многие смыслы Кубрик транслирует через музыку. Так пугающая увертюра Лигети «Атмосферы» на фоне полной темноты звучит дважды: это две иллюстрации хаоса перед толчками развития в самом начале фильма и в антракте. «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса, как уже было отмечено выше — маркирует три узловых пункта истории человечества, моменты действия иномирового сверхразума. «На прекрасном голубом Дунае» Иоганна Штрауса звучит в те моменты, когда нужно продемонстрировать как человечество стабильно развивается и осваивает космос: в первый раз как итог первой встречи с монолитом (0:19:55); второй раз — во время и после финальных титров. Титры уже закончились, а прекрасный вальс продолжает звучать еще долго; это означает — развитие человечества успешно продолжилось, хотя создатели фильма не могут передать его визуально. Титр «Юпитер и за пределами бесконечности» предваряет это послание.
Одним из самых ярких образов фильма стало классическое превращение подброшенной питекантропом кости в прекрасный космический корабль на орбите Земли. В тот момент, когда примитивный человек осваивает владение своим первым орудием, костью, и звучит музыка Р. Штрауса, камера смотрит на питекантропа снизу и показывает его крупным планом — это аллегорическая демонстрация возвышения биологического вида и рост его значения во Вселенной (0:16:20). Подброшенная питекантропом трость вращается сперва против часовой стрелки, затем в обратном направлении. Также и круглая орбитальная станция вращается то в одну сторону, то в другую: оба предмета абсолютно подвластны человеческой руке. Звуковой контраст усиливает впечатление: в одной сцене грубое агрессивное рычание примитивного человека, и в следующей — элегантная мелодия вальса «На прекрасном голубом Дунае».
На момент создания фильма СССР и США были врагами и соперниками, а в фильме их граждане прекрасно общаются и дружат семьями, «холодной войны» нет. Нет конкуренции внутри нашего вида, это важно для понимания идеи. Мы вместе осваиваем космос, и хотя у нас остаются секреты друг от друга (о том, что творится на Клавии, например), но мы не враждуем. Для того, чтобы уйти в эволюционный рывок, нужно единство. На многочисленных орбитальных видах нашей планеты в «Космической Одиссее» нельзя разглядеть очертаний континентов: это образ единства всех землян. «Одиссея» в этом смысле выглядит контрапунктом по отношению к предыдущему фильму Кубрика «Доктор Стрейнджлав», где советские и американские враждующие герои выглядели смешно, глупо и отвратительно, и в итоге уничтожили все человечество. Внимательный зритель отметит деталь: у русских ученых на сумках нанесена эмблема «Аэрофлота» (0:29:45).
Кубрик вновь оставляет в стороне моральные аспекты; в «Одиссее» в принципе нет попыток дать оценку явлениям или действиям персонажей: здесь нет «хорошего» и «плохого», есть только познание, развитие и холодная целесообразность. Он дает возможность зрителю почувствовать каково это — убить разумное существо ради того, чтобы не погибнуть самому.
За счет чего же человек оказался сильнее суперкомпьютера? В романе Кларка HAL просто открыл внешние люки и из корабля начал выходить воздух — но Боумен успел надеть скафандр и потому выжил. В фильме задача оказалась сложней. После гибели Пула Дейв оказывается в транспортной капсуле в открытом космосе без шлема — и только ценой огромного риска, использовав взрывные болты, проникает на корабль и отключает HAL (1:46:00). Риск, импровизация и способность к самопожертвованию — это то, чего компьютер в своей многоходовой комбинации не мог со стороны человека предположить; такие способности вне пределов дистиллированного машинного интеллекта. Когда Боумен отключает высшие мыслительные функции HAL, он как будто находится внутри мозга, залитый алым светом, напоминающим кровь (1:51:50). Он словно делает лоботомию и низводит высокоразвитый разум до состояния ребенка, поющего песенки. В итоге, когда они приближаются к орбите Юпитера — зависший на его орбите монолит не замечает HAL, и награду в виде билета на эволюционный лифт получает человек.
Еще одна шарада, вызвавшая много споров: почему «космический отель», где живет Дэйв — это комната, отделанная и обставленная в стиле в стиле рококо Людовика XIV? Место это человеку приготовили инопланетяне, чтобы он мог здесь спокойно закончить существование в земной оболочке и перейти в новое состояние жизни, в Звездного Ребенка. В романе Артур Кларк изобразил нечто вроде гостиничных покоев, с телевизором, который показывал земные программы двухлетней давности; так Боумен догадался, что черный монолит с Луны передавал информацию третьему монолиту в глубине Солнечной системы, в том числе содержание земного телеэфира. Кубрик при создании фильма решил, что это смотрелось бы недостоверно, и никаких телевизоров в покоях Дейва не должно быть. Интерьер создали не двухлетней, а двухсотлетней давности: надо полагать, что инопланетяне или их разведывательная техника именно тогда побывали в последний раз на Земле и такими запомнили жилища людей. В обстановке есть намеренные неточности копирования, намекающие на большое расстояние и время от оригинала. Например, на 02:12:35 за спиной у Боумена видна картина, которую под названием «Нежная пастораль» написал в двух версиях Франсуа Буше в 1730 и 1734 годах, затем ее повторил в новой версии Шарль Эйзен. В «космическом отеле» у Боумена висит четвертая версия: изображение, представляющее собой компиляцию этих трех картин. Кроме того, можно увидеть в комнате несколько подобных изображений и декоративных фигурок пастуха и пастушки, что снова указывает на недостатки копирования земной информации инопланетянами, и еще больше — на их пренебрежение материальной жизнью.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
С. Лем, «Мой взгляд на литературу».
2
Тайминг в данной книге отсылает к полным режиссерским версиям фильмов.
3
После выхода фильма болезнь « синдром чужой руки» — получила неофициальное название «синдром доктора Стрейнджлава».
4
Даже истории, которые Кубрик планировал экранизировать, но по разным причинам не стал, затрагивают тему «губящего» родителя. Существует написанный Кубриком и Колдером Уиллингэмом (и отклоненный продюсерами студии MGM) в середине 1950-х годов сценарий фильма «Жгучая тайна» по одноименной повести Стефана Цвейга. В ней рассказана история мальчика Эдгара, мать которого заводит роман с неким бароном на горном курорте; при этом мужчина хладнокровно использует Эдгара для того, чтобы сойтись с его матерью, заводит с ним дружбу, а затем, когда Эдгар становится не нужен, также легко эту дружбу обрывает. У мальчика происходит конфликт с матерью, осложненный ненавистью к своему детскому статусу; он убегает из дома и вдруг оказывается во взрослом удивительном и сложном мире, а вернувшись из него, выбирает для себя оставаться ребенком ради сохранения материнской любви к себе. Дополнительный негативный урок Эдгар получает от барона, первого «взрослого друга», исказившего в детском сознании саму идею дружбы. Повесть Цвейга иллюстрирует формирование деструктивного сценарного предписания «не взрослей».
5
I first became aware of it, Mandrake, during the physical act of love… Yes, a profound sense of fatigue, a feeling of emptiness followed. Luckily I — I was able to interpret these feelings correctly. Loss of essence. I can assure you it has not recurred, Mandrake. Women, er, women sense my power, and they seek the life essence. I do not avoid women, Mandrake… but I do deny them my essence.
6
М. Бенсон. «Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм».