Вырождение

II.4. Вырождение как нарративный застой. «Господа Головлевы» М. Е. Салтыкова-Щедрина

В романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» (1875–1880), первом русском романе о вырождении, переплелись две разные литературные традиции: русского романа-хроники, представленной в первую очередь «Захудалым родом» (1874) Н. С. Лескова, и натуралистического романа о вырождении. Из объединения двух этих форм генеалогического повествования возникает мир, охваченный неумолимо прогрессирующим дегенеративным процессом и вместе с тем клаустрофобическим оцепенением. Как будет показано ниже, Салтыков-Щедрин гипертрофирует литературные приемы натурализма до такой степени, что нарратив о вырождении оборачивается навязчивым повторением одной и той же структуры, заранее предопределенной и проникнутой фаталистическим чувством неизбежности. Разоблачаемый в романе выхолощенный, оторванный от жизни язык симулякров, на котором говорят персонажи, безуспешно стремится замаскировать реальность всеобъемлющего вырождения, поразившего Головлево. Важнейшую роль в болезненно тесном головлевском мире играет особая форма интимности, характерная для натурализма в целом; ее можно назвать «принудительной близостью». Здесь не остается места чередованию близости и отстранения, этой неотъемлемой составляющей нормальных близких отношений; внутрисемейная близость преимущественно сводится к вынужденному сосуществованию бок о бок. Сравнительный анализ близости в «Господах Головлевых» и раннем произведении Золя «Тереза Ракен» («Thérèse Raquin», 1867), где такая форма интимности представлена особенно ярко, позволяет выявить тот факт, что герои романа о вырождении обладают лишь ограниченной возможностью действовать и вносить в существующую ситуацию изменения, наделенные событийным статусом.

Кроме того, в «Господах Головлевых» происходит заметное отступление от натуралистической поэтики, проявляющееся в углублении психологии персонажей, начинающих сознавать свою принадлежность к вырождающемуся роду. Психологизм в изображении героев, по мере развития дегенеративного процесса все больше постигающих всю изолганность своей жизни, составляет удивительную, хотя и неоднозначную противоположность гнетущей безысходности неудержимого психического, физического и морального вырождения, определяющего прежде всего близкородственные, семейные отношения. Вместе с тем, как будет показано, такое постижение истинной сути своей жизни, невзирая на сходство с классическим событием в литературе реализма, обладает лишь весьма относительным уровнем событийности: тенденция к бессюжетности, характерная для многих романов о вырождении, в «Господах Головлевых» достигает высшей точки.

Развитию романа о вырождении в русской литературе способствовала не только ранняя и интенсивная рецепция Золя (гл. II.3), но и преемственность первого такого русского романа, «Господ Головлевых», по отношению к отечественной литературной традиции семейной хроники. В этом контексте особенно важную роль сыграл «Захудалый род» Н. С. Лескова – непосредственный претекст романа Салтыкова-Щедрина[217]. Не прибегая к медицинской тематике натуралистического типа, лесковский роман обнаруживает повествовательную схему генеалогического «захудания», предвосхищающую некоторые приемы, свойственные и «Господам Головлевым».

Если романы С. Т. Аксакова – «Семейная хроника» (1856) и продолжающие ее «Детские годы Багрова-внука» (1858) – положили начало традиции романа-хроники, изображающей жизнь помещичьего семейства на протяжении нескольких поколений, то Лесков вводит в этот жанр мотив упадка дворянского рода[218]. Восходящей генеалогической линии Багровых, почти сплошь состоящей из светлых эпизодов (рождений, свадеб, идиллических и радостных сцен), Лесков противопоставляет череду поколений, нисходящий характер которой явствует уже из названия. Паратекстуальные элементы хроники – заглавие и эпиграф – выполняют важную пролептическую функцию в сюжетосложении, с самого начала указывая на тему упадка в истории Протозановых. В заглавии род назван «захудалым», а эпиграф – «Род проходит и род приходит, земля же вовек пребывает (Екклез. I, 4)»[219] – отсылает к вечному круговороту жизни и смерти, не делающему исключения и для знатных родов, тоже обреченных угаснуть. Важна роль пролепсиса и в основном тексте. Княжна В. П. Протозанова, от лица которой ведется рассказ, внучка главной героини романа – княгини Варвары Никаноровны, описывает события семейной истории уже из более позднего времени, и, следовательно, обладает знаниями об истории рода, сообщаемыми читателю в «аукториальных» вставках:

[Патрикей] был чтитель высоко им ценимой доблести рода, постепенное, но роковое исчезновение которой ему суждено было видеть во всеобщей захудалости потомков его влиятельной и пышной княгини. ‹…› Это был один из тех тяжелых и ужасных случаев, с которыми в позднейшую эпоху не только ознакомилось, но почти не расставалось наше семейство[220].

Подобные пролептические элементы позволяют проложить сквозь отдельные эпизоды семейной истории, по большей части напоминающие анекдоты, связную смысловую линию и, соответственно, представить их звеньями роковой цепи, неизбежно ведущей к упадку.

Героиня хроники, княгиня Варвара Никаноровна, сознает власть «рока» и безропотно ей покоряется. Однако речь идет не о биологическом детерминизме, а о «закономерном» чередовании счастья и несчастья:

Словом, все было хорошо, но во всем этом счастье и удачах бабушка Варвара Никаноровна все-таки не находила покоя: ее мучили предчувствия, что вслед за всем этим невдалеке идет беда, в которой должна быть испытана ее сила и терпение. Предчувствие это, перешедшее у нее в какую-то глубокую уверенность, ее не обмануло: одновременно с тем, как благополучным течением катилось ее для многих завидное житье, тем же течением наплывал на нее и Поликратов перстень[221].

Предчувствие «наплывающего» «Поликратова перстня» заставляет княгиню оставить все общественные дела в Петербурге и уехать в Протозаново, где она поселяется затворницей в усадебном уединении; это предчувствие особенно крепнет после гибели в бою ее мужа, которого буквально преследовали несчастья. Мотив судьбы как не зависящей от человека причины семейного «захудания», присутствующий и у Щедрина, в «Господах Головлевых» сочетается с патологизацией упадочных явлений, что придает истории вымирания рода оттенок прогрессирующей психофизической деградации.

Впрочем, этой предугаданной, предвосхищаемой в пролептических вставках целенаправленности семейного угасания в «Захудалом роде» соответствует не однозначная нисходящая линия развития, а «сложное переплетение разных процессов»[222], среди которых встречаются и взлеты. Так, после смерти мужа княгиня становится богатейшей женщиной губернии. В ее лице род Протозановых переживает свой последний расцвет; утратившая общественное влияние княгиня отличается духовным совершенством и нравственной чистотой. Героиня воплощает в себе высшие достоинства помещичьего сословия, находившегося на тот момент (по мнению Лескова) в процессе неудержимого разложения, олицетворяемого в романе реакционной фигурой графа Функендорфа. Деградация Головлевых у Салтыкова-Щедрина тоже имеет исторический аспект, символизируя разложение целого социального класса, утратившего право на существование. Однако от лесковского произведения веет ностальгией, чего никак нельзя сказать о щедринском романе.

Временнáя структура романа обнаруживает похожее наложение разнонаправленных векторов движения. Телеологической природе нарратива об упадке противопоставляется понимание времени как «возвращения одного и того же», или «чистого настоящего»:

Нередко то или иное событие не встраивается во временну´ю цепочку, сохраняя обособленный, хронологически неопределенный характер. Такие вневременные островки очень типичны и уже в силу самой этой типичности неуловимы для временнóй фиксации, поскольку сама их суть заключается в длительности или повторении. Время переживается не как изменение, а как повторение одного и того же. Ход времени кажется упраздненным из‐за того, что события не следуют одно за другим частой вереницей, не теснятся, подталкивая друг друга, а невозмутимо, безмятежно покоятся во всем богатстве подробностей и конкретной полноте. В результате рождается чистое настоящее, «неподвижное» время, длящееся почти по-гомеровски[223].

Отказ от поступательного течения времени ярче всего проявляется в первой части романа, события которой разворачиваются в замкнутом мире имения Протозаново. Пространственно-временные координаты теряются в вечном «здесь-и-сейчас» идиллического, «органического»[224] микрокосма, а действие развивается скорее скачкообразно, нежели линейно благодаря ритмичному, повторяющемуся характеру эпизодов, рисующих портреты отдельных действующих лиц.

Такие повторяющиеся элементы действия, превращающие повествовательную целенаправленность и прогрессирующий упадок в вечное повторение, вполне типичны для романа о вырождении (гл. II.2). Поэтому в семейном романе «Господа Головлевы» Салтыков-Щедрин опирается на обе традиции, рисуя гибель помещичьего рода стилистическими средствами как русского романа-хроники, так и французского натуралистического романа о вырождении. При этом нарратив о вырождении позволяет писателю создать модель нарративного застоя, застывшего мира, где, однако, безудержно прогрессирует гибельный процесс психофизической деградации[225]. Таким образом, Салтыков-Щедрин создает образцовую картину упадка целого социального класса при помощи новых изобразительных средств, с поэтологической точки зрения выделяющих роман из тогдашней социально-критической литературы о «помещиках» как о преодоленном общественном институте (С. Н. Терпигорев, А. И. Эртель и др.)[226].

В щедриноведении давно ведутся споры об интертекстуальной близости «Господ Головлевых» к циклу о Ругон-Маккарах. Дореволюционная критика, включая современную писателю, отмечала очевидные параллели между этими произведениями, при этом подчеркивая различия авторских поэтик и идеологий[227]. Так, К. К. Арсеньев считает, что «Господа Головлевы» «превосходно иллюстрируют» закон наследственности, причем Салтыков, в отличие от Золя, обходится без «торжественных» теоретических высказываний[228]. По мнению Арсеньева, в романе ясно обозначена характерная для натурализма связь между наследственностью, средой и вырождением. Унаследованные от родителей негативные характерные признаки приводят к дегенерации детей; свой отпечаток в форме «уродливого, бессмысленного воспитания» накладывает и среда. Эгоизм Арины Петровны у ее сына Порфирия «переходит ‹…› в полнейшее бессердечие, в холодную, почти бессознательную жестокость»[229], выливающуюся в патологическую форму мономании. При этом Арсеньев подчеркивает поэтико-стилистическое «превосходство» Щедрина над Золя, поскольку русский сатирик рассматривает патологические явления не как «медик», а как «психолог»[230].

Советская критика, напротив, по большей части игнорировала эти параллели, видя в Салтыкове-Щедрине социально-критического писателя, который, пусть и считая процесс общественного упадка детерминированным, объясняет его не биологическими, а социальными причинами[231]. Роман «Господа Головлевы» трактовали как картину вырождения помещичьей семьи, причина которого – паразитическое общественное положение. В патологической лицемерности Иудушки, в его нравственном и духовном падении советские ученые видели закономерную реакцию представителя уходящего правящего помещичьего класса на утрату экономического базиса – отмену крепостного права[232]. В этом отношении типизирующее сатирическое письмо Щедрина рассматривалось как золотая середина между, с одной стороны, чрезмерной эмпирицистской объективацией в натурализме и, с другой стороны, идеалистическими крайностями Достоевского[233]. Дореволюционная критика, напротив, не видела никакого противоречия между вниманием к социально-критическому уровню текста и учетом его натуралистического фона[234].

Впрочем, критические высказывания самого Щедрина о натурализме в цикле очерков «За рубежом» (1880–1881) как будто опровергают какую бы то ни было интертекстуальную связь между его творчеством и романами Золя. Русский писатель критикует «французских реалистов» за то, что в центре их внимания находится не «весь человек», а «торс человека», т. е. исключительно физическая, половая сторона жизни[235]. Подобно Михайловскому и Скабичевскому (гл. II.3), Салтыков-Щедрин противопоставляет натурализму романы Виктора Гюго и Жорж Санд, сочетающих, в отличие от Золя, реализм с идеализмом. Скандальный роман Золя «Нана» Щедрин называет «экскрементально-человеческой комедией»[236], единственная цель которой – доставить острые ощущения пресыщенной французской публике. Как и впоследствии Георг (Дьёрдь) Лукач в известной статье «Рассказ или описание?»[237], Салтыков-Щедрин критикует произведения натурализма за описания, не имеющие необходимой причинно-следственной связи с действием, т. е. простое «фотографическое копирование» действительности, не предполагающее отбора сюжетных моментов и углубления в психологию персонажей:

Перед читателем проходит бесконечный ряд подробностей, не имеющих ничего общего ни с предметом повествования, ни с его обстановкой, подробностей, ни для чего не нужных, ничего не характеризующих и даже не любопытных сами по себе. ‹…› Реалист французского пошиба имеет то свойство, что он никогда не знает, что он сейчас напишет, а знает только, что сколько посидит, столько и напишет[238].

Выражаясь языком нарратологических категорий, Салтыков-Щедрин критикует литературу натурализма за то, что она сводит к минимуму необходимую для любого фикционального произведения операцию отбора ситуаций, персонажей и действий, а также присущих им свойств, из множества событий (Geschehen), т. е. вплотную приближает историю (Geschichte) к событиям[239].

Щедринские критические высказывания о французском натурализме принадлежат к широкому контексту описанной выше полемики, которую левая интеллигенция вела против Золя и его идеологических и литературных позиций в конце 1870‐х – начале 1880‐х годов после первоначального периода увлечения творчеством французского натуралиста (гл. II.3). Примечательно, что это «увлечение Золя» разделял и Салтыков-Щедрин, пытавшийся в 1875–1876 годах привлечь Золя к сотрудничеству с журналом «Отечественные записки», редактором которого был. Во время своей первой заграничной поездки он долго вел с Золя переговоры через Тургенева, так ни к чему и не приведшие из‐за противодействия со стороны М. М. Стасюлевича, редактора «Вестника Европы», желавшего сохранить «исключительные права» на издание произведений Золя в России[240]. В то время Щедрин как раз работал над «Господами Головлевыми». Первоначальный замысел возник осенью 1875 года и заключался в создании сатирического портрета одной помещичьей семьи, но впоследствии отдельные сцены из жизни Головлевых сложились в самостоятельную семейную хронику, последняя глава которой была напечатана в 1880 году[241]. В том же году вышло первое издание романа в виде отдельной книги, а в 1883‐м – второе, переработанное.

Из истории создания романа видно, что превращение традиционной сатирической семейной хроники в роман о вырождении совпадает по времени с высшей точкой интереса к Золя в России, а также с издательским интересом самого Щедрина к французскому писателю[242]. Таким образом, невзирая на критическое отношение Щедрина к Золя, возможность интертекстуальных связей отвергать нельзя. Как будет показано в дальнейшем, это историко-рецептивное совпадение может быть отражено в аналитических категориях ввиду примечательного сочетания в романе сатирических приемов с натуралистическими при моделировании упадка помещичьей семьи. Тем самым Салтыков-Щедрин закладывает традицию русского романа о вырождении и вместе с тем создает одно из наиболее последовательных и мрачных (благодаря клаустрофобическому аспекту) литературных воплощений нарратива о дегенерации в целом.

В статье Н. К. Михайловского, посвященной его многолетнему соратнику Салтыкову-Щедрину, затрагивается особенность щедринской прозы, отличающая ее от творчества Достоевского, – фабульная редукция и «дедраматизация»:

Тут [в Господах Головлевых] и фабулы-то почти никакой нет. Пожалуй, есть она в виде материала, зародыша, и заурядный писатель мог бы извлечь много головокружительных эффектов, например, из трагической развязки жизни обоих сыновей Иудушки, но у Щедрина обе эти развязки происходят за кулисами. С другой стороны, самые потрясающие страницы Головлевской хроники посвящены необыкновенно простым, в смысле обыденности, вещам[243].

Если у Достоевского такие события, как убийства, самоубийства и покушения, играют важную роль и обставляются при помощи «целого арсенала кричащих эффектов»[244], то Салтыков-Щедрин очищает подобные происшествия от всякого драматизма:

Припомните, например, щедринских самоубийц, которых довольно много. Убивают себя сын Иудушки и молодой Разумов; но на сцене самоубийства нет, имеются только известия о совершившемся факте. ‹…› [Щедрин] явно нaмеренно обходил тот арсенал внешних, кричащих эффектов, из которого Достоевский черпал свои ресурсы; без них умел он потрясать читателя и с чарующей силой приковывать его к трагедии в семье Разумовых, к ужасающей фигуре Иудушки Головлева и проч.[245]

Позднейшее щедриноведение тоже разделяет тезис о событийной редукции как о важном приеме щедринской прозы, особенно ярко представленном в «Господах Головлевых». Ввиду жанровой специфики вся щедринская сатира имеет структуру скорее описательную, нежели повествовательную, а роман «Господа Головлевы», кроме того, строится на ритмических повторах. Как и в «Захудалом роде» Лескова, отдельные главы – это не связанные между собой ни хронологически, ни причинно-следственно эпизоды семейной истории, рассказывающие о деградации того или иного члена семьи по похожей схеме. Такое ритмичное повторение заканчивается лишь потому, что семья вымирает, – и в тот самый момент, когда это происходит[246].

Однако наблюдения Михайловского интересны еще и предпринятой в них попыткой критического сравнения с поэтикой «кричащих эффектов» Достоевского. Вспоминается критика французскими натуралистами напряженного действия прозы Бальзака и Гюго, т. е. риторики coups de théâtre, которой натурализм предпочитал бедное неожиданными поворотами, сосредоточенное на однообразной прозаической повседневности письмо. Такая близость к натуралистической нулевой степени напряжения[247], давшая критикам повод упрекать Щедрина в утомительной пространности[248], обнаруживает более конкретный интертекстуальный аспект, если принять во внимание, что «Господа Головлевы» – это единственный текст, в котором чудовищная натура щедринского «антигероя»[249], в остальных случаях статичная, не лишена динамического компонента: Головлевы, как и персонажи натуралистического романа, проходят путь развития, по своей сути всецело дегенеративный. Вырождение – это не только главная тема истории, но и ее сюжетообразующий принцип, как на макро-, так и на микроуровне, поскольку в каждой главе заново повторяется одна и та же структура дегенерации: все Головлевы проходят через одни и те же фазы упадка, по нисходящей ведущие к гибели. В результате уже упомянутая натуралистическая поэтика повтора утрируется, сводясь к серийному повторению одной и той же схемы действия[250], – что, кроме того, изглаживает из семейной истории малейшие намеки на индивидуальную судьбу[251].

Присутствие в «Господах Головлевых» нарратива о вырождении проявляется прежде всего в том, что в основу сюжета положена прогрессирующая психическая, физическая и моральная деградация трех поколений семьи. Первое поколение (Арина Петровна и ее супруг Владимир Михайлович) еще доживает до преклонных лет, второе – их сыновья Степан, Порфирий (Иудушка) и Павел – умирает в расцвете лет, а третье – сыновья Порфирия и его племянница Аннинька – погибает молодым. Кроме того, сам автор относит свой роман к дискурсу о вырождении в пространном аукториальном комментарии, предшествующем трагическому эпилогу истории:

Но наряду с удачливыми семьями существует великое множество и таких, представителям которых домашние пенаты, с самой колыбели, ничего, по-видимому, не дарят, кроме безвыходного злополучия. Вдруг, словно вша, нападает на семью не то невзгода, не то порок и начинает со всех сторон есть. Расползается по всему организму, прокрадывается в самую сердцевину и точит поколение за поколением. Появляются коллекции слабосильных людишек, пьяниц, мелких развратников, бессмысленных празднолюбцев и вообще неудачников. И чем дальше, тем мельче вырабатываются людишки, пока, наконец, на сцену не выходят худосочные зауморыши, вроде однажды уже изображенных мною Головлят, зауморыши, которые при первом же натиске жизни не выдерживают и гибнут. Именно такого рода злополучный фатум над головлевской семьей. В течение нескольких поколений три характеристические черты проходили через историю этого семейства: праздность, непригодность к какому бы то ни было делу и запой. Первые две приводили за собой пустословие, пустомыслие и пустоутробие, последний – являлся как бы обязательным заключением общей жизненной неурядицы. На глазах у Пoрфирия Владимирыча сгорело несколько жертв этого фатума, а кроме того, предание гласило еще о дедах и прадедах. Все это были озорливые, пустомысленные и никуда непригодные пьянчуги, так что головлевская семья, наверное, захудала бы окончательно, если бы посреди этой пьяной неурядицы случайным метеором не блеснула Арина Петровна. Эта женщина благодаря своей личной энергии довела уровень благосостояния семьи до высшей точки, но и за всем тем ее труд пропал даром, потому что она не только не передала своих качеств никому из детей, а напротив, сама умерла, опутанная со всех сторон праздностью, пустословием и пустоутробием[252].

В этой аукториальной вставке упадок семьи Головлевых предстает в виде прогрессирующего, неудержимого вырождения, причина которого усматривается в биологически детерминированном механизме наследственности. Такие отрицательные качества, как «праздность, непригодность к какому бы то ни было делу и запой», передаются из поколения в поколение и приводят к неминуемому вымиранию рода, предваряемому страшным душевным и телесным опустошением: «пустословие», «пустомыслие» и «пустоутробие» становятся неизменными «побочными эффектами» дегенерации.