Gegenkulturelle Tendenzen im postdramatischen Theater

Koku G. Nonoa

Gegenkulturelle Tendenzen im postdramatischen Theater

Narr Francke Attempto Verlag Tübingen

Umschlagabbildung: Aus den Voice Performances (2018) von Dr. Karina Lemma / Department of Drama and Film / Faculty of Art / TUT / Pretoria

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ISBN 978-3-7720-8702-8 (Print)

ISBN 978-3-7720-0141-3 (ePub)

Das Forschungsinteresse und der thematische Anstoß zu der vorliegenden Arbeit gehen von der sozialkritischen, rituellen und politischen sowie von der institutions- und zivilisationskritischen Dimension von Kunst (im Allgemeinen) und des Theaters (im Besonderen) in der Gesellschaft aus. Diesbezüglich fokussiert die Untersuchung auf solche künstlerische bzw. theatrale Erscheinungsformen und Schauplätze, die sich nicht nur durch Interferenzen (ur-)alter und zeitgenösischer, europäischer und außereuropäischer bzw. afrikanischer Ausdruckselemente auszeichnen. Zugleich richtet diese Arbeit auch ihr Augenmerk auf theatrale Gestaltungformen, die eine körperzentrierte Präsenz und eine Erfahrung des zeiträumlichen Realen sowie eine performative und ästhetische Fusionierung von rituellen bzw. religiösen, politischen Praxen – und somit von Kunst und Realität – aufweisen. Der Zugang zum Gegenstandsbereich dieses Forschungsinteresses gründet auf dem postdramatischen Theater, das gleich zu Beginn des 21. Jahrhunderts in der Theaterforschung und -praxis kaum wegzudenken ist: 1999 prägte Hans-Thies Lehmann mit seinem gleichnamigen Buch den Begriff postdramatisches Theater als einen Versuch, bestimmte Theaterformen, die „zugleich Live-Situationen des Theaters und die Möglichkeiten der ‚Ästhetik des Performativen’ (Erika Fischer-Lichte) ins Spiel bringen“,1 deskriptiv und theoretisch darzustellen. In seiner Studie geht er auf vielfältige ästhetische Merkmale unterschiedlicher theatraler Ausdrucksformen ein und liefert eine Fülle beispielhafter Materialien aus der zeitgenössischen sowie internationalen Theaterpraxis. Dabei geht Lehmann schon von einem sehr umfassenden Konzept des postdramatischen Theaters aus, wenn er schreibt: „Das postdramatische Theater schließt also die Gegenwart / die Wiederaufnahme / das Weiterwirken älterer Ästhetiken ein, auch solcher, die schon früher der dramatischen Idee auf der Ebene des Textes oder des Theaters den Abschied gegeben haben.“2 In ihrem Buch Ästhetik des Performativen (2004), das fünf Jahre später nach dem Erscheinen von Lehmanns postdramatisches Theater analysiert auch Erika Fischer-Lichte aus der erreignishaften sowie prozessualen Perspektive ähnliche Theaterphänomene der performativen Wende. Hierzu geht es nicht darum, den Unterschied zwischen Theater und Performance zu analysieren, sondern die wirkunsgsästhetischen Möglichkeiten der Realerfahrung im „Feld dazwischen“ des postdramatischen Theaterkonzeptes bilden die Grundlage der vorliegenden Untersuchung: In Anlehnung an Lehmanns Argumenation fokussiert diese Analyse auf die „fießenden Grenzen“ und den „Grenzbereich zwischen Performance und Theater“ in Verknüpfung mit dem prozessualen Erreignischarakter und „der Geste der Selbstdarstellung des Performance-Künstlers.“3

Ausgehend von diesen Beobachtungen wird in dieser Analyse das Thema „Gegenkulturelle Tendenzen im postdramatischen Theater“ behandelt, um am Beispiel von Hermann Nitschs Orgien-Mysterien-Theater und Christoph Schlingensiefs Aktion 18, „tötet Politik!“ aktuelle Merkmale postdramatischen Theaters zu veranschaulichen. Die Wiederaufnahme älterer Theaterformen und Ästhetik – als Wirkungspotentiale von Performance und ästischem Ritual, als Verflechtung von Kunst und realem Leben – lässt sich bei den beiden angeführten Künstlern erörtern: Konkret untersucht diese Arbeit, wie die theatralen Schauplätze bei Nitsch und bei Schlingensief auf voraristotelische sowie mittelalterliche Theaterformen zurückgreifen und strukturelle sowie transkulturelle Parallelen zu außereuropäischen bzw. afrikanischen Theaterpraxen aufweisen.

Ein wissenschaftlich analytischer Zugang zum Orgien-Mysterien-Theater und zu der Aktion 18, „tötet Politik!“ geht aber mit vielen Herausforderungen Hand in Hand. Beide Theaterentwürfe weisen eine praktische, offene Gestaltungsform auf, die reale soziokulturelle und politische Alltagsgeschehnisse direkt miteinbezieht. Dabei erschüttern sie in vielerlei Hinsicht gegenwärtige bestehende institutionelle und kulturelle Rahmenbedingungen des künstlerischen Schaffens, das zwischen realer und fiktionaler Erfahrung von Zeit, Raum und Körper ständig oszilliert. So ist in beiden Theateraktionen nicht eindeutig, ob es um Fiktion oder Realität geht. Insofern lassen sie sich nicht anhand des dramatischen bzw. klassischen Theatermaßstabs erfassen: Zunächst fehlt es an einem konventionellen Werk bzw. Theatertext als Grundlage für eine mehr oder minder werkanaloge Aufführung. Dann erwecken sie auf den ersten Blick angesichts ihrer jeweiligen Inhalte sowie Gestaltungsformen den Eindruck, als ob es sich um chaotische Theaterphänomene handelt, die nur darauf abzielen würden, zu irritieren und Skandale zu erzeugen. Dieser Eindruck erscheint einigermaßen und zum Teil berechtigt zu sein, denn im Gegensatz zum engen und konventionell dominanten Theaterverständnis lenken Nitschs Orgien-Mysterien-Theater und Schlingensiefs Aktion 18, „tötet Politik!“ das Augenmerk auf eine andere Form theatraler Praxis und erfordern eine andere Wahrnehmungs- bzw. Zugangsweise. Als Beispielformen postdramatischen Theaters entgehen beide den Beschreibungs- und Analysekategorien des dramatischen Theaters. Außerdem sind sie prägnante Beispiele künstlerischer Aktivitäten, „die sich weder der Tradition einer Kunst zuordnen lassen noch überhaupt sich auf die traditionellen künstlerischen Medien beschränken […]. Überdies geben die Werke, oftmals nicht mehr zu erkennen, wo die Grenze zu ihrem nicht-künstlerischen Außen verläuft; vielmehr destabilisieren sie diese gezielt.“4 In der Tat geht es um eine Form künstlerischer Gegenkultur, die bezüglich der Produktions- und Rezeptionsverhältnisse von Kunst normabweichend ist und soziokulturelle Normen sowie entsprechende gewöhnliche Erwartungshaltungen erschüttern. Nicht nur „‚Schlingensief‛ und ‚Skandal‛ sind“, wie Susanne Hochreiter in diesem Zusammenhang konstatiert, „in einer bestimmten medialen Wahrnehmung und Kommunikation zum semantischen Minimalpaar geworden […]“, sondern auch Nitsch „steht für viele [ebenso] als Garant für Aufregung, für Provokation, aber auch für fragwürdige künstlerische Produktivität.“5

Werden Begriffe wie Skandal und Provokation sowie andere ähnliche negativ konnotierte Aussagen verwendet und in Verbindung mit bestimmten Künstler_innen gebracht, so handelt sich nicht nur um wertende Blickregime,6 die sich an der Beharrung auf dominanten Wahrnehmungsschemata entzünden. Zugleich stehen solche Blickregime durch ihre „Mechanismen der Skandalisierung“ im Welchselverhältnis zum Skandal und tragen zur Erzeugung von Aufregungen auf der Basis eigener Gruppennormen bei, die dadurch bestätigt werden.7 Auch „Provokation gilt ihren Gegner_innen als etwas Anstößiges, Unseriöses, Unerlaubtes und wird als Urteil über Kunst, die sich verdächtig macht, „nur“ provozieren zu wollen, abwertend verstanden.“8 In Anlehnung an Hochreiters These, die besagt, „der Skandal im Modus der Kunst […] ermöglicht (potential) Raum für eine kritische Öffentlichkeit, die Skandalisierung wirkt diesem Raum entgegen […]“,9 konzentriert sich diese Untersuchung auf einige gegenkulturelle und institutionskritische Möglichkeiten von postdramatischem Theater in diesem Kontext.

Für das Anliegen dieser Arbeit lassen sich das Orgien-Mysterien-Theater und die Aktion 18, „tötet Politik!“ nicht nur als Verschmelzung sowie Radikalisierung von Formen der Installations-, Happenings-, Aktions- und Performancekunst zuordnen. Beide Theateransätze eignen sich auch andere soziokulturelle und politische Dimensionen in ihrem Sosein für das Theater an. Darüber hinaus sind sie postdramatische Theaterentwürfe, „die, an die vorkoloniale Tradition oder im internationalen Maßstab gesehen an vorbürgerliche Kulturen anknüpfend, als […] Phänomene exemplarisch erscheinen für heutige internationale Tendenzen, bisherige Strukturen von Theater und verfestigte enge Grenzen von Kunst gegenüber anderen kulturellen [sowie politischen] Tätigkeiten aufzubrechen und fließender zu machen.“10 Dabei handelt es sich um die Kategorien der Entgrenzung und der Erfahrung im Prozess künstlerischen Schaffens und Rezipierens: In Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung stellt Juliane Rebentisch Folgendes fest: „Während sich für die in den letzten fünfzig Jahren zu verzeichnenden Entwicklungen hin zu intermedialen und offenen Werken der Begriff der Entgrenzung durchgesetzt hat“, sei in der ästhetischen Theorie auch 1970, besonders in der deutschsprachigen philosophischen Ästhetik, parallel dazu ein weiterer Begriff wichtig geworden: die Erfahrung. Die Entgrenzung betrifft die neuartigen Kunstformen, die sich seit den 1960er-Jahren auf produktionsästhetische Gestaltungsformen beziehen. Der Begriff der Erfahrung fokussiere eher auf rezeptionsästhetische Wirkungsformen der Kunst. Die Produktions- und rezeptionsästhetischen Erfassungskategorien beziehen sich wie folgt aufeinander: Die Kategorie der Erfahrung ist als eine kunstpraktische Reaktion auf die Entgrenzungstendenzen in der Kunst zu verstehen. Dadurch wird ein besonderes Verhältnis zwischen dem rezipierenden Subjekt und dem zu rezipierenden Objekt erfahrungs- und wirkungsästhetisch hergestellt.11

Die vorliegende Untersuchung verfolgt einen theater- und kulturwissenschafltichen und transkulturellen sowie einen kunst- und kulturgeschichtlichen bzw. interdiszplinären Ansatz, der eine enge Wechselbeziehung zwischen wissenschaftlichem und künstlerischem Diskurs aufweist. Diese Arbeit baut hauptsächlich auf einem komparatistischen methodischen Verfahren auf und gliedert sich in drei Teile. Der erst Teil „Begriffsbestimmungen und theoretische Überlegungen“ geht auf zentrale Konzepte und Paradigmen sowie grundlegende theoretische Überlegungen der Untersuchung ein: Gegenkultur, postdramatisches Theater, cultural performance bzw. cultural celabration und Institutionskritik. Zum anderen werden der Untersuchungsgegenstand und den Forschungsstand zum Thema dargestellt. Der zweite Teil „Das Orgien-Mysterien-Theater und die Aktion 18, „tötet Politik!““ setzt sich mit der konkreten Analyse des angeführten Forschungsgegenstands auseinander. Als Ausgangs- und Orientierungspunkt zum allgemeinen Erfassen des künstlerischen Werdegangs von Nitsch und Schlingensief bilden ihre jeweiligen künstlerischen Biographien in diesem Arbeitsteil. Dann zeigt die Analyse, wie sich das Orgien-Mysterien-Theater und die Aktion 18, „tötet Politik!“ zum einen vom klassischen Theaterverständnis distanzieren und zum anderen mit performativen sowie rituellen Strategien Grenzüberschreitungen bzw. Transgressionen postdramatischer Gestaltungsformen bewerkstelligen. Dabei wird zusätzlich erörtert, welche expliziten und/oder impliziten Ähnlichkeiten und Wechselbeziehungen beide Theaterpraktiken mit mittelalterlichen oder afrikanischen vorkolonialen Theaterformen zeigen und wie dabei religiöse Handlungen transkulturelle bzw. synkretistische Merkmale aufweisen. In diesem Zusammenhang wird zudem veranschaulicht, wie Performativität und Ritualität je nach den zeiträumlichen, soziokulturellen und politischen Bedingungen unterschiedliche Bedeutungen und Funktionen haben. Hierbei wird in Betracht gezogen, wie mit der Akzentuierung performativ, rituell, gegenkulturell und institutionskritisch geprägter Strategien paradoxe Störkonstellationen im Rahmen dieser beiden Theateraktionen in den Vordergrund gerückt werden. Der dritte und letzte Teil widmet sich der Analyse des Theaters als Kunst bzw. Ästhetik kultureller Selbstreflexion und Selbstveränderung, der künstlerischen Behrührungspunkte in Nitschs und Schlingensiefs Inszenierungs- sowie Störstrategien, der Dynamik der Ordnungen im Spannungsfeld von Religion, Politik und Theater, des postdramatischen Theatersynkretismus sowie der Neuperspektivierung der Werkkategorie postdramatischer Ausprägung.

1.1. Diskussion um theoretische Konzepte und Paradigmen

1.1.1. Postdramatisches Theater und Gegenkultur als Alternative

Gegenkultur ist ein wiederkehrender Untersuchungsgegenstand der Kulturwissenschaften. Der hier verwendete Begriff bezieht sich auf bestimmte postdramatische Theaterschauplätze, die sich durch eine durchlässige Grenze zwischen Kunst und Nichtkunst und somit durch ein Eindringen der äußeren Wirklichkeit in die Kunstsphäre und umgekehrt auszeichnen. Diese Verschiebung von der auschließlich textzentrierten Theaterform hin zur Entgrenzung sowie Verlagerung des theatralen Schauplatzes in den real gelebten Alltag soll in dieser Arbeit mit einer Revision des Konzepts Gegenkultur konkret diskutiert werden. Ausgehend von gesellschaftlicher und sozialer Interaktion definiert der amerikanische Soziologe J. Milton Yinger Gegenkultur als aktive Infragestellung geltender Normen und Werte eines bestehenden Mainstreams durch eine Minderheit derselben Gesellschaft in einer ausgelebten Form von Nonkonformität. Vorausgesetzt wird das Ziel, die dominante Gruppe bzw. ihre Regeln zu ersetzen.1 Für den amerikanischen Sozialkritiker Theodore Roszak ist Gegenkultur eine kulturelle Erscheinungsform, die von den entscheidenden Grundsätzen einer Gesellschaft so stark abweiche, dass sie von vielen nicht als Kultur, sondern als eine barbarische Strömung empfunden werde.2 Roszak zufolge entspringt Gegenkultur einer radikalen Unzufriedenheit und einem Erneuerungswillen jener Menschen, die mit den bestehenden Werten, Regeln und Lebensweisen der dominanten Kultur in Widerstreit stehen und nach alternativen Wegen suchen.3 Diese Arbeit knüpft an das Verständnis von Gegenkultur als Alternative an.

In einer spezifischen Ausprägungsform von Theater am Beispiel von Nitschs Orgien­-Mysterien-Theater und Schlingensiefs Aktion 18, „tötet Politik!“ lässt sich eine Art von Gegenkultur beobachten, die eine andere Bedeutung als lediglich die Idee des Aufbegehrens gegen die Normen und Regeln des klassischen Theaterverständnisses vermittelt. Gegenkultur ist im postdramatischen Theaterverständnis mit experimentellen Zielen und mit einer Wandlung des theatralen Ausdrucksverhaltens verbunden. In diesem Sinne sind einige postdramatische Theaterformen gegenkulturell, nicht weil sie gegen die Textzentriertheit des dramatischen bzw. klassischen Theaters gerichtet sind oder es aufzulösen beabsichtigen, sondern weil sie eben ihre ästhetischen Ausdrucksmittel erweitern. Sie schaffen innovative theatrale Gestaltungsformen, die in den meisten Fällen keinen (fertigen) Theatertext zum Ausgangspunkt einer Aufführung haben. Sie sind gegenkulturell, weil sie in ihren experimentellen und innovativen Prozessen z.B. nicht mehr dem Selbstverständnis der modernen europäischen Kultur entsprechen, die „sich überwiegend in Texten artikuliert und repräsentiert“.4 Sie entsprechen dem performative turn: Sie fokussieren auf aktions- sowie interventionsorientierte Ausdrucksdimensionen von Handlungsereignissen bis hin zur Inszenierungskultur und der praktischen Herstellung von Erfahrungen im Alltagsleben.5 So geht die performative Wende seit den 1960er-Jahren nicht nur in den einzelnen Künsten mit einem Performativierungsschub, sondern auch mit der Herausbildung einer neuen Kunstgattung einher, die zu fließenden Grenzen zwischen den verschiedenen Künsten führt und Ereignisse statt Werke schafft.6 Diesbezüglich zielt gegenkulturell – wie später mit dem Begriff Institutionskritik veranschaulicht wird – in der hier vorgeschlagenen Verwendung nicht mehr primär auf den expliziten Widerstand gegen etwas ab, weil das textzentrierte Theater immerhin bestehen bleibt. So soll bei Gegenkultur über die a priori vorliegende gedankliche Verknüpfung mit Kontra, wider, Widerstand gegen hinaus auch Wert auf (je nach Kontext) die Idee oder das Potential von alternativ, innovativ, experimentell, tabubrechend, gesellschafts- und ideologiekritisch, institutionskritisch und/oder nebeneinander gelegt werden.

1.1.2. Dramatisches und postdramatisches Theater: ein Nebeneinander

Es ist notwendig, auf den ersten Seiten dieser Arbeit das Verhältnis zwischen dem textzentriert-dramatischen und dem körperzentriert-postdramatischen Theater erneut zu verdeutlichen. Bereits ab dem 19. Jahrhundert werden kennzeichnende Merkmale des Dramas ins Wanken gebracht und abgelehnt. In der Theorie des modernen Dramas: 1880–1950 schreibt Peter Szondi 1954, dass die thematische Wandlung für die Krise des Dramas gegen Ende des 19. Jahrhunderts verantwortlich sei und dass die alte dramatische Form mit entsprechenden Gegenbegriffen ersetzt werden sollte.1 Er führt deshalb das Epische als Gegenmodell ein. Die entscheidende Innovation dabei ist Bertolt Brechts episches Theater, das den traditionellen Bühnendialog ansatzweise in die Form des Diskurses oder Monologs transformierte. Mit Brechts Theorie wird eine Aussage im Theater durch eine gleichwertige Beteiligung von verbalen und kinetischen Elementen vermittelt und ist nicht ausschließlich literarischer Natur.2

Heutzutage bestehen Formen dramatischen und postdramatischen Theaters nebeneinander. Eines der großen Missverständnisse, das es zu überwinden gilt, ist die Annahme, dass postdramatisches Theater Formen der literarisch-dramatischen Theatertradition aufgelöst hat oder aufzulösen versucht. Mit Gegenkultur im Verhältnis zur Institution des klassischen Theaters wird das Augenmerk darauf gelenkt, dass das textzentrierte Theaterverständnis im Sinne von Bettine und Christoph Menke nur eine der Erscheinungsformen des Theaters sei. Die postdramatische Perspektive ist in diesem Kontext als gegenkulturell und institutionskritisch aufzufassen – sie ermöglicht mindestens zwei emanzipatorische Betrachtungsweisen: erstens das stärker gewordene Bewusstsein des erweiterten Theaterbegriffs, der aktionistische, performative, installativ-experimentelle theatrale Ausdrucksformen – inklusive ritueller Bezüge – ins Theater einschließt; zweitens verweist diese Betrachtungsweise auf das antike Theater als voraristotelisch, aber auch auf mittelalterliche und außereuropäische Theaterformen. Beide Ansichten veranschaulichen zugleich, dass das Drama oder das dramatische Theaterverständnis für „eine historisch spezifische, vor allem und zuvor aber als eine strukturell beschränkte Option des Theaters“3 steht. Gegenkulturelle Tendenzen im postdramatischen Theater heißen demnach

ganz und gar nicht: Theater ohne oder gar gegen Text. […] Postdramatisch aber heißt die gegenwärtige Theaterlandschaft nicht, weil es darin keinerlei Dramen und keinerlei dramatische Elemente mehr gäbe, sondern weil das Dramatische seine Bedeutung als Norm des theatralen Vorgangs eingebüßt und das in der frühen Neuzeit entwickelte Dispositiv des Theaters der Repräsentation sich aus vielerlei Gründen, nicht zuletzt wegen der inflationären Fülle von dramatisierenden Repräsentationen im Alltag der Medienkultur, erschöpft hat. Soviel jedenfalls beweist die enorme Ausweitung, die Begriff und Praxis des Theaters im Zeitalter der Medienkultur erfahren haben. Theater ist in keiner Weise mehr auf das dramatische Paradigma festzulegen, das in Europa zwischen Renaissance und dem Aufbruch der historischen Avantgarden in Europa theoretisch und weiterhin praktisch beherrschend gewesen ist.4

Im Folgenden soll nun auf die Verwechslung von postdramatischem Theater mit dem Begriff Postdramatik ausdifferenzierend eingegangen werden.

1.1.3. Postdramatisches Theater oder Postdramatik?

Nachdem veranschaulicht worden ist, dass Formen des dramatischen und postdramatischen Theaters unter sich stetig weiterentwickelnden Ausdrucksformen nebeneinander fortbestehen, möchte die folgende Argumentation auf ein anderes Missverständnis eingehen, das zwischen postdramatischem Theater und Postdramatik besteht. Eingangs ist anzumerken, dass der Begriff Postdramatik nicht direkt auf Lehmann zurückzuführen ist. Jedoch verwendet Lehmann das Adjektiv postdramatisch und fallweise das Substantiv „das Postdramatische“ im Zeitalter der Medienkultur zur Beschreibung der vielfältigen künstlerischen sowie ästhetischen Mittel in der gegenwärtigen Theaterlandschaft, in der das Dramatische nicht mehr als zentrale Norm und führendes Paradigma theatralen Schaffens gilt: Unter postdramatisches Theater fallen für Lehmann nomadische Produktionsstrukturen, Networks, neue Formen flüchtiger Gemeinschaften und gemeinsamer Kreation, intermediale Aktivitäten, welche die elektronische Kommunikation ästhetisch und pragmatisch nutzen, Projekte zwischen Ausstellung, Installation und Performance, Aktions- und Projektformen im urbanen Raum, dokumentarisch interessiertes Theater mit Laien, Verschaltungen von politischen und ästhetischen, künstlerischen und didaktischen Prozessen (lecture performance) in und mit unterschiedlichen Institutionen. All diese Formen scheinen Indizien für eine Verschiebung im traditionellen Verständnis der performativen Künste zu sein.1

In seinem Artikel „Nach der Postdramatik“ (2008) und Buch Kritik des Theaters (2013) kritisiert der Dramaturg und Professor für Schauspielgeschichte Bernd Stegemann mit Rückgriff auf Lehmanns Buch Postdramatisches Theater die Spielformen im Gegenwartstheater, das großteils von Formen postdramatischen Theaters dominiert zu sein scheint. Bereits im Jahr 2008 verwendet Stegemann in seinem in der Theaterzeitschrift Theater heute veröffentlichten Artikel „Nach der Postdramatik“ den Begriff Posdramatik u.a. mit folgenden kritischen Auslegungen:

Vor knapp zehn Jahren erschien das „Postdramatische Theater“ von Hans-Thies Lehmann und wurde in kurzer Zeit zum Standardwerk. […] Der Reiz des Titels, der zum Schlagwort einer ästhetischen Position geworden ist, ist offensichtlich. Das Buch verspricht ein neues ästhetisches Paradigma und liefert gleich eine ganze Anzahl neuer Beschreibungsvokabeln. Zugleich verspricht es die lang ersehnte Befreiung des Theaters aus der Vorherrschaft des Dramas. Was heute mit Postdramatik gemeint ist, glaubt jeder Zuschauer oder Theatermacher zu wissen. Für die einen ist es das ästhetische Experiment, ohne nachvollziehbare Geschichte einen Theaterabend erfinden und inszenieren zu können. Für den anderen ist es die Aufforderung zur Mitarbeit am theatralischen Geschehen: Erzähl´ Dir Deine eigene Geschichte, wenn Du denn unbedingt eine brauchst! Und für den dritten, den Theaterwissenschaftler, ist es die Erfüllung eines Traums vom Theater, das sich endlich mit dem Vokabular der eigenen Profession beschreiben lässt. Doch was meint „postdramatisch“ und welche theatralischen Ereignisse lassen sich damit beschreiben?2

Fünf Jahre später bemängelt er in seinem Buch Kritik des Theaters – indem er neben der Bezeichnung „postdramatisches Theater“ immer noch den Begriff Postdramatik gebraucht –, dass Performance, Präsenz und Selbstreferenz die Tradition von Mimesis, Schauspiel und Bedeutung ersetzt haben. Alle Ereignisse seien selbstreferenziell und würden eine Authentizität beanspruchen; außerdem bezeichne – ihm zufolge – der Begriff Postdramatik von seiner Bedeutung her zuerst eine Theaterform nach dem Drama.3