- -
- 100%
- +
El escrutinio estructural del texto revelaba además que, junto a la extremada condensación verbal, la estrategia narrativa se apoyaba constantemente en un dinámico juego de naturaleza intertextual y polifónica. La polifonía quedaba enmarcada por el constante desplazamiento de perspectivas en la voz-sujeto-que-narra: de nosotros a yo, de yo a tú, de tú a él, de él a usted, de usted a nosotros; multiplicidad coral frecuentemente hecha explícita en ciertos discursos individuales: Patricio Aragonés cantándole sus cuatro verdades al General antes de morir (27-30); Francisca Linero, recién desposada, atacada por la pasión libidinosa del General (99-100); la innominada adolescente que entre los doce y los catorce años se presta a los juegos eróticos del General en su distracción senil (221-223); la puta del puerto que la reemplaza (226-227). La intertextualidad resultaba del hurto poético de otros discursos camaleonizados, parodiados o ironizados por la ficción total: el Diario de Colón (44-45), el Cancionero Popular, la Cartilla de Leer (174-175), y por supuesto la poesía de Rubén Darío (“Marcha triunfal”, 194; “Sonatina”, 220; “Responso a Verlaine”, 267). No escapando de esta dinámica intertextual los ecos directos del mundo mayor de la propia escritura garciamarquiana.
La lectura histórica, por supuesto, era mucho más transparente: la ficción rescataba la nefasta figura del dictador latinoamericano y la manipulaba hasta sus últimas consecuencias. Entrar en ese mundo significaba para el lector hacer una incursión en momentos culminantes de la historia de nuestra América: el cuestionado Descubrimiento, el tedioso colonialismo, las luchas de Independencia, las incipientes Repúblicas, el problemático siglo XX. Todo estaba allí como fondo de referencias a un texto que amalgamaba verbalmente la aventura de pueblos sometidos a un desafortunado destino común —caos político, económico, social—, trágicamente condicionados por la nefasta imagen del imperecedero sátrapa universal. La crítica ha sido lo suficientemente alerta al definir el carácter de composición ensamblada de esta figura en el Otoño del patriarca,8 y no es necesario repetir aquí tales consideraciones. Quedaba finalmente mi lectura antropológico-cultural que, por evidentes razones, constituía personalmente para mí una experiencia regocijante, basada sobre todo en el determinante proceso de carnavalización al que quedaba sometido el relato. Un ejemplo ilustrativo lo encontramos al finalizar el primer capítulo, en la caja china narrativa del episodio de los bonetes colorados, cuando sin lograr sobreponerse de su asombro el General descubre que su espacio histórico ha sido enmascarado por otro espacio.9 El texto conduce de esta forma al lector hacia una jocosa experiencia lingüística donde la escritura resulta travestida: el discurso del narrador se ve desplazado por otro discurso, el de Cristóbal Colón en las anotaciones que el Almirante registrara en su Diario. Hay en este episodio, entre otras cosas, intertextualidad, interdiscursividad, apropiación y desplazamiento del discurso eurocéntrico por parte del discurso de la periferia, antisolemnidad, oralidad callejera y, sobre todo, mucho humor. Si consideramos además que el discurso narrado fija de esta manera dos referentes históricos precisos —la llegada de Colón al Nuevo Mundo y la de los infantes de marina norteamericanos— constataremos la audaz manera en que esta novela define su campo semántico como un recorrido que va de la modernidad a la postmodernidad. El texto como espectáculo sincrético, cuyo propósito inherente es transformar la percepción convencional de la realidad. Un mundo de reglas invertidas donde la parodia, la blasfemia, la obscenidad, la risa, y — muy especialmente— la complicidad del lector, constituyen las reglas del juego, la nueva poética. Si me he detenido un poco en estas observaciones es por la importancia que tienen estos dos textos, claves en la obra de García Márquez, como modelos representativos de nuestra postmodernidad literaria. Cualquier acercamiento crítico que se haga a la novela colombiana de los últimos veinticinco años del siglo XX necesariamente tiene que someterse al impacto estético de estas dos obras paradigmáticas.
El presente trabajo recoge algunas reflexiones sobre un número seleccionado de textos que, en mi opinión, muestran muy adecuadamente el carácter postmoderno de la novela colombiana a partir de la demarcación genérica que representa la obra de García Márquez. Consciente de que el debate epistemológico sobre lo posmoderno sigue en pie10, he optado por confrontar estos textos con algunas de las características que, según Mike Featherstone, mejor definen la postmodernidad en el mundo de las artes, aplicable de manera especial a la literatura:
la desaparición de la frontera que separa al arte de la vida cotidiana; el derrumbamiento de la distinción jerárquica entre alta cultura y cultura popular; una promiscuidad estilística que favorece el eclecticismo y la mezcla de códigos; la parodia, el pastiche, la ironía, el entretenimiento lúdico y la celebración de la falta de “profundidad” en la cultura; la mengua de la originalidad/genio productor artístico, y la suposición de que el arte sólo puede ser repetitivo.11
En mi intención está implícito el deseo de aclarar algunos interrogantes que le sirven de base al presente estudio: entre los muchos criterios posibles, ¿cuáles resultarían determinantes para señalar en una novela su condición postmoderna?; esclarecido lo anterior, ¿cómo reconocer tales indicios? Como se verá a continuación, en el acercamiento crítico aquí aplicado creo haber encontrado una adecuada respuesta. Por la misma razón, y a fin de evitar convertir las páginas que siguen en otro muestrario del ya abundante arsenal teórico-ideológico sobre el tema, he preferido que en este caso sean los textos mismos los que vayan revelándonos aquellos rasgos que más claramente los definen como ejercicios de escritura postmoderna. Aunque algunos de estos trabajos han aparecido ya en publicaciones especializadas, reunirlos aquí permite apreciar mejor —por lo menos en parte— tanto la diversidad de la rica producción novelística colombiana contemporánea, como los diferentes ajustes que ha venido realizando mi propio examen.
Este acercamiento se desarrolla en seis diferentes incursiones. En el primer capítulo estudio los mecanismos narrativos más importantes utilizados por Rafael Humberto Moreno-Durán (1946-2005), en su trilogía Femina Suite, y analizo el valioso papel del lector como participante en el juego ficticio. Sí en Juego de Damas el dinamismo del texto resulta de un montaje verbal que entrega al lector una imagen de mundo mucho más completa, imponiéndole a la vez una tarea casi detectivesca, en El toque de Diana su participación se hace aún más espontánea y deleitable al convertirse el lenguaje en el verdadero protagonista del ejercicio narrativo. Se trata de un inteligente y acertado control del humor que permite a la novela crear una parodia del mundo que proyecta, y al hacerlo somete al lector a una experiencia privilegiadamente verbal. Finale capriccioso con Madonna es ante todo la exploración de la realidad ficticia mediante el juego intertextual que el relato mantiene con diferentes significantes del gran discurso de la cultura. Sus referencias implícitas a las obras de Mozart, Dante, y Goethe, entre otras, son sólo parte de un ambicioso montaje semántico orgánicamente asimilado por el texto. Dan un sentido de unidad a la trilogía narrativa y señalan claramente su inserción en la postmodernidad. (La presente edición incluye también un cuidadoso examen de Cuestión de hábitos, excelente ejemplo de travestismo discursivo).
En el segundo capítulo demuestro cómo la pérdida de confianza en el lenguaje mimético convencional conduce en El patio de los vientos perdidos, de Roberto Burgos Cantor (1948-2018), a una perspectiva polifónica que narratológicamente encuentra su equilibrio en el rico arsenal de la heteroglosia. Si bien el narrador básico asume su tarea de cronista, mediante un discurso identificable como habitual significante literario, su propia voz manifiesta una dimensión claramente dialógica al expresar su duda ante el gastado valor de las palabras. Es así cómo, junto a la suya, surgen otras voces, idiolectos que al convertirse en sonidos de la coral mayor del discurso ficticio codifican, de manera muy eficaz, cierta imagen verbalizada de la condición humana. La singularidad de este discurso ofrece consecuentemente al lector una experiencia donde el relato importa, ante todo, como sonido en la escritura, y la pérdida o falta de confianza en el significante lingüístico cuestionado señala claramente para la novela su índole postmoderna.
En el tercer capítulo resalto la naturaleza sensual y erótica del mundo ficticio que Señora de la miel, de Fanny Buitrago (1943), proyecta carnavalescamente. A partir de allí hago referencia a dos importantes conceptos que, combinados, nos permiten evaluar mejor esta obra: postmodernismo de reacción/postmodernismo de resistencia, expresado por H. Foster (1983), y dominante epistemológico/ dominante ontológico, señalado por B. McHale (1987, 1992).Esta lectura demuestra que si, por una parte, la novela de Fanny Buitrago representa un intento por resistir el status quo, por otra la armazón narrativa que la conforma revela, igualmente, su ambigüedad ontológica; evidente topos postmoderno. La idea de lo carnavalesco, aportada por Bakhtín, se manifiesta en este caso como la estrategia poética clave en la construcción de una realidad desestabilizada por sus propias contradicciones, y la apropiación final del discurso falocéntrico por parte del personaje femenino complementa acertadamente la posmodernidad de este relato.
Dentro de un marco referencial que amplía el ya clásico sintagma socio-histórico conocido como “Violencia colombiana”, mi propósito en el cuarto capítulo es proponer una perspectiva estético-cultural que permita evaluar mejor la escritura codificadora de tan cruda experiencia. La novela La mala hierba, de Juan Gossaín (1949), es vista así como testimonio de una sociedad transformada por un lamentable retorno a la barbarie, y como acto de escritura generado por un discurso preexistente, merced a un proceso de intertextualidad paródica que a su vez se inserta en el discurso mayor de una cultura. Metaficción historiográfica, e indicio de postmodernidad, este relato constituye un acto de sometimiento al Gran Texto garciamarquiano y, al mismo tiempo, un deseo de subversión ante el mismo, en claro gesto de irreverencia. El resultado es una novela que en su dialogismo carnavalizador reivindica el valor estético de su propio discurso en cuanto ficción, asegurando igualmente su significado social como documento.
En el capítulo quinto analizo otra importante muestra de esa nueva codificación de la Violencia colombiana, esta vez en la novela Muertes de fiesta, de Evelio José Rosero (1958). El humor negro permite aquí conformar una imagen esperpéntica de la realidad salpicada con pinceladas goyescas. En contraste con la sobriedad formal del texto está su nivel semántico, impregnado de un desenfrenado deleite con la violencia que caracteriza al espacio ficticio: reducto degradado donde el amor se da como un sentimiento imposible para seres humanos sometidos a la inevitabilidad de la muerte. la postmodernidad de este relato resulta de su evidente ambigüedad ontológica.
En el capítulo sexto, demuestro cómo la obra novelística de David Sánchez Juliao (1945-2011) constituye una síntesis de algunos rasgos previamente identificados a lo largo de este trabajo como característicamente postmodernos. Cachaco, Palomo y Gato proyecta un universo narrado a partir de diferentes perspectivas; una multiplicidad de voces que conforman la naturaleza dialógica del texto, su polifonía. El evidente interés del autor por explorar y explotar la dimensión sonora del lenguaje lo conduce a su segunda novela, Pero sigo siendo el Rey, donde la intertextualidad musical sirve de base a una escritura que, sistemáticamente, se apropia de otros discursos con los cuales carnavaliza la realidad que intenta presentar. Mi sangre aunque plebeya y Buenos días, América confirman la utilización eficaz que hace este escritor de ciertas estrategias narrativas. Su última novela, Danza de redención, convierte el discurso ficticio en un archivo histórico-cultural y rescata al mismo tiempo la dimensión fabuladora del lenguaje en la elaboración de un mito. Se trata en efecto de un mundo con características específicas, verbalizado en relación a una importante serie de significantes históricos, antropológicos, y sociales bien definidos, que tienen —en su mayor parte— un referente directo en el gran espacio cultural del Caribe colombiano. Un resumen ilustrativo del recorrido que la novela colombiana contemporánea ha hecho entre la modernidad y la postmodernidad, ampliado en esta revisitada edición con otras recientes incursiones, como aparece indicado en el Prólogo precedente.
5. Véase M. Vargas Llosa, García Márquez: historia de un deicidio (1971), 565-570.
6. G. García Márquez, Cien años de soledad (1975), 14.
7. Véase G. García Márquez, El otoño del patriarca (1975).
8. Véanse, por ejemplo, M. Palencia-Roth, Gabriel García Márquez. La línea, el círculo y las metamorfosis del mito (1983), capítulo IV; Gene H. Bell-; Villada, García Márquez. The Man and His World (1990), capítulo noveno, “The Anatomy of Tiranny”. Igualmente, recomendable resulta el ensayo de K. Barsy, La estructura dialéctica en El otoño del patriarca (1989). La bibliografía crítica sobre la obra de García Márquez es abundantísima y por sí sola constituiría un apartado especial. Una excelente compilación es la preparada por J.G. Cobo Borda en Repertorio crítico sobre Gabriel García Márquez, Tomo II (1995), 545-568. En cuanto a la novela colombiana contemporánea se refiere, algunos estudios que contribuyen de diferente manera a sistematizar un acercamiento a ella son: J.G. Cobo Borda, La narrativa colombiana después de García Márquez (1989); A. Pineda Botero, Del mito a la postmodernidad. La novela colombiana de finales del siglo XX (1991); y los trabajos de R.L. Williams, Una década de la novela colombiana (1981), y Novela y poder en Colombia 1844-1987 (1990). Compilaciones igualmente importantes de artículos especializados son las preparadas por: Luz M. Giraldo, Ed., Fin de siglo: narrativa colombiana (1995); Karl Kohut, Ed., Literatura colombiana hoy (1994); A. Pineda Botero y R.L. Williams, De ficciones y realidades. Perspectivas sobre literatura e historia colombianas (1989); J. Tittler, Violencia y Literatura en Colombia (1989); y R.L Williams, Ed., Ensayos de literatura colombiana (1985). Finalmente, una visión histórica de gran ayuda la representa el Manual de literatura colombiana editado por Procultura (1988), en dos volúmenes, siendo de particular interés en este caso el Tomo Il.
9. Véase El otoño del patriarca (44-46), y compárese con las anotaciones del Almirante hechas el 11 y 13 de octubre de 1492 en su Diario de a bordo (A. Vilanova, Ed., Diario del Primer Viaje de Colón, 1965). Un acertado estudio de lo carnavalesco en esta novela se encuentra en el ensayo de Isabel Rodríguez Vergara, El mundo satírico de Gabriel García Márquez (1991), Capítulo I, 21-75. Importante también, por su acercamiento sociocultural a la obra de GGM frente a la realidad colombiana, es el ensayo de J. Ariza González, El discurso narrativo de Gabriel García Márquez. De la realidad política y social a la realidad mítica (1992).
10. Entre los interesantes aportes a la discusión sobre el tema de la postmodernidad en Latinoamérica, véase el ensayo ya mencionado de Carlos Rincón, La no simultaneidad de lo simultáneo. Postmodernidad, globalización y culturas en América Latina (1995), expansión de importantes conceptos inicialmente expuestos en trabajos como “Modernidad periférica y el desafío de lo postmoderno: perspectivas del arte narrativo latinoamericano”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, No. 29 (1989), 61-104; o en “The Peripheral Center of Postmodernism: On Borges, García Márquez, and Alterity”, boundary 2. The Postmodernism Debate in Latin America ( Fall 1993), 162-179. Este número especial de la revista editado por John Beverley y José Oviedo contiene otros acercamientos al tema.
11. M. Featherstone, “In pursuit of the postmodern: An introduction”. En M. Featherstone, Ed. número especial de Postmodernism, Theory, Culture & Society, 5 (1988),195-213. Mi traducción. Citado por Arthur A. Berger, Cultural Criticism. A Primer of Key Concepts (1995), 27.
CAPÍTULO I
A. FEMINA SUITE, DE R. H. MORENO-DURÁN: ESTRATEGIAS DE LA ESCRITURA Y COMPLICIDAD DEL LECTOR
Invitado de diferentes maneras a participar en la recreación del mundo que la ficción le impone, el lector de la novela hispanoamericana contemporánea asume hoy un importante papel en el que al mismo tiempo es cómplice y elemento inherente a la estructura del relato. Si —como pretendía Morelli— lo que el iconoclasta novelista pretende es acabar con los malos hábitos del lector, no hay duda de que, así como en Rayuela12, por ejemplo, tal propósito se logra gracias a la participación activa de éste, el lector de Juego de Damas, El toque de Diana, y Finale capriccioso con Madona13 se ve forzado a adoptar una actitud semejante. A continuación, intentaré aclarar algunos de los mecanismos que dan a la trilogía del novelista colombiano categoría de juegos narrativos que en todo momento exigen del lector un adecuado grado de colaboración.
JUEGO DE DAMAS
Dividido en tres partes principales, el texto establece la invitación al juego desde el momento inicial. La primera parte (“Primero Meninas”) sorprende al lector con su disposición en tres columnas paralelas, cada una con un referente específico. La de la izquierda, “Una Vida”, es un recorrido cronológico alrededor de un personaje femenino, —la hegeliana—, desde su nacimiento a su preciosa y abandonada juventud. Un desarrollo lineal que de 1948 a 1971 informa al lector sobre experiencias capitales en esos veintitrés años de vida: nacimiento, infancia, primera comunión, educación desde la escuela primaria a la universidad, pérdida de la virginidad con su primer amante. Al final, “alta, hierática, inevitablemente hermosa” (56), se ve a la hegeliana en una fiesta. La columna central, “Una Idea”, de aparente paralelismo cronológico con la columna anterior, se reduce escasamente al tiempo que dura una clase de filosofía en la que mediante un picaresco juego conceptual los estudiantes transforman los términos conciencia, saber, y Absoluto en tres momentos claramente demarcados del acto masturbatorio. Convertidos así la conciencia en coñito, el saber en placer y el Absoluto en orgasmo, el onanismo rescata felizmente a los estudiantes de una clase que, sin estas distracciones, no pasaría de ser un tedioso ejercicio. Una de las alumnas allí presentes es la hegeliana, nacida en 1948 en Palmira Señorial. La columna de la derecha, “Un Mundo”, describe el recorrido de una manifestación estudiantil por diferentes calles de Bogotá, la Atenas Suramericana. Utilizando tal acontecimiento como vehículo narrativo, esta sección contrapone a los datos sobre una existencia individual importantes referencias a la historia política de Colombia y del mundo: 1948: asesinato de Jorge Eliécer Gaitán y consecuente “Bogotazo”, proclamación de la República Popular China; 1951: participación del Batallón Colombia en la Guerra de Corea; 1953: muerte de Stalin; 1954: suicidio de Getúlio Vargas, presidente de Brasil; 1957: cae en Colombia el dictador Gustavo Rojas Pinilla y se crea el Frente Nacional; 1958: en Venezuela cae también Marcos Pérez Jiménez; 1959: Revolución Cubana; 1961: Rafael Leonidas Trujillo es asesinado en Santo Domingo; 1962: Guillermo León Valencia, “El Viudo Alegre”, reemplaza en la presidencia de Colombia a Alberto Lleras Camargo; 1964: Charles De Gaulle visita Colombia; 1966: en un choque entre la guerrilla y tropas del gobierno colombiano muere el ex-sacerdote Camilo Torres; 1967: en Bolivia muere también Ernesto “Che” Guevara; 1968: el Papa Paulo VI visita Colombia; 1969: Guerra del Fútbol entre El Salvador y Honduras, Neil Armstrong pisa la luna; 1970: triunfa en Chile Salvador Allende; 1971: masacre de estudiantes y obreros en Cali, recrudecimiento en Colombia del Estado de Sitio. La hegeliana, estratega conocida en el movimiento estudiantil del país, participa en esta manifestación; ellas son el elemento de que se vale el lector para establecer un enlace entre los componentes del tríptico narrativo. Precedida de un epígrafe sacado de La escuela de las mujeres de Molière, esta primera parte tiene 45 páginas.
La segunda parte (“Después Mandarinas”) introduce al lector en una singular galería de personajes que asisten a una fiesta en la cual el alcohol, los alucinógenos, la discutida música de fondo, y la maledicencia colectiva son los ingredientes destacados. La anfitriona se llama Constanza Gallego, conocida también como la Niña. Esta parte está a su vez dividida en tres secciones. La primera se abre con una alusión que sobre Paulette Lambert le hace Constanza a la enana, Alcira Olarte: “En aquel tiempo ya le decían la Ninfa Eco —Ninfa por lo ninfómana y puta, y Eco por lo chismosa” (61). Mientras —olvidándose de su marido— la Ninfa retoza en la habitación de arriba con Rodrigo Camargo, el Gran Simpático, en la sala de abajo Jorge Arango expone la teoría de Monsalve, según la cual toda mujer desarrolla su vida a lo largo de tres distintas etapas —Meninas, Mandarinas, Matriarcas—, resumen de un instinto natural por prevalecer en un mundo machista, y en respuesta al Gran Principio rector de la Coñocracia. Como lo explica Monsalve en su Manual de la Mujer Pública —publicación que por obvias razones es vista con malos ojos por la concurrencia femenina—, este Principio se sintetiza así: “En un específico medio cultural la mujer empieza a abrirse camino con la cabeza, pero termina graduándose repartiendo culo” (69). En este proceso, y siguiendo la escala de valores establecida por la triple M: “la Menina es la expectativa del futuro poder, la Mandarina el presente del goce, y la Matriarca esa suave, inolvidable nostalgia...” (73). En la segunda secuencia Ramoncito Socarrás habla de la contienda sexual que tuvo lugar en Colombia entre la Santa Alianza y el Pacto Andino, respuesta a una ley gubernamental de naturaleza carnalmente agresiva que determinaba: colombiano, come colombiana. |A la primera cofradía pertenecían las europeas y otras extranjeras dedicadas a exprimirle el jugo a los varones en un claro acto de neocolonialismo-entre-piernas. A la segunda, las criollas calentonas, vengadoras de un rencor nacionalista que destruía al forastero. Constanza recuerda momentáneamente sus días de estudiante y sus conversaciones filosóficas con el Maestro, clave que aprovecha el lector para identificarla con la Niña y con la hegeliana. La secuencia final se abre con la imagen poética que Rodrigo Camargo forma de ella, definición tropical del hieratismo. En un intento de simultaneidad narrativa aparece otra vez una disposición paralela del texto oponiendo a la visión exterior del vuelo de Constanza la perspectiva interior del mismo.14 Precedida de un epígrafe sacado de Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, esta parte intermedia tiene 51 páginas.
Mucho más extensa, la última parte (“Y así sucesivamente”) tiene tres secciones: “Megara”, “Tisífona”, y “Alecto”, a lo largo de las cuales el lector sigue el desarrollo de la Fiesta Loba en casa de la Niña. Si bien los detalles que dan cuerpo al relato constantemente siguen acumulándose, pueden resumirse así: “Megara”: la enana cuenta la historia de María Leticia Velasco, pastusita, y cierto incidente político-estudiantil conocido como la Noche de los Cabellos Largos. Experiencia relacionada con los años en la universidad, María Leticia y gran número de compañeros respondieron a sus inquietudes con la formación de grupos que de librepensadores se convertirían en radicales, divididos en diferentes células. Tan rico y disparatado cuadro ideológico incluía “trotskistas”, “prochinos”, “moscovitas”, demócratas”, y “revisionistas”, a los que se añadían otras exóticas denominaciones. Pero lo que ni la universidad ni el gobierno pudieron hacer para destruir el movimiento lo lograría la pastusita esa célebre noche, al organizar una marcha de protesta que pondría fin al colorido político de la universidad. Diferentes grupos reunidos en diferentes puntos de la casa se dedican a reconstruir diferentes historias. Esta sección concluye con el añadido de otra caja china narrativa en la cual Constanza recuerda su experiencia con una sirvienta que parió en medio de una fiesta amenizada por alegres costeños.