Образы Востока в мировой культуре

Рембрандт Харменс ван Рейн. Перс. 1632. 11,2 × 18,1 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Помимо того, что шахи отправляли посланников, которых запечатлели европейцы, они принимали европейские делегации при своем дворе. Исследователь Гарри Шварц доказал, что несколько художников из Нидерландов работали на службе у шаха. Среди них был упомянутый Филипс ван Ангел, который создал по меньшей мере 5 картин для шаха во время своего пребывания в Исфахане в 1650–1655 годах.

Власти Нидерландов жаждали установления контактов с Персией в XVII веке. Известно, что 9 мая 1641 года они пытались подарить шаху несколько картин, которые он не принял: «Настоящим мы возвращаем большую картину, изображающую морское сражение у Гибралтара, в котором участвовал адмирал Хемскерк, а также [портрет. – Д.М.] главного торговца Адриана ван Остенде и различных мавров, поскольку [французский. – Д.М.] художник, ранее находившийся на службе у короля, сказал нам, что они не понравятся королю и не будут достойны его внимания… Что бы он хотел, так это [изображения. – Д.М.] красивых женщин, банкеты, вечеринки, все, что хоть немного отдает роскошью»[26]. Однако костюмированные портреты маслом все равно стали желанной «диковинкой» в интерьерах домов и дворцов Исфахана. Работы маслом можно встретить в Чехель-Сотуне («Дворец сорока колонн», дата основания – 1647 год, построен для шаха Аббаса II) и Али-Капу (дворец «Высокие ворота», построен по указу шаха Аббаса I).

Одним из ключевых голландских художников в Персии был Ян Лукас ван Хасселт (родился до 1600, умер после 1653), приехавший в Исфахан в 1617 году и вскоре принятый на службу к шаху Аббасу I, который присвоил ему титул устад-и наккаши (мастер живописи). Прибыл художник в Исфахан в сопровождении знаменитого итальянского путешественника Пьетро Делла Валле (1586–1652), с которым он странствовал, по его собственному заявлению, «в течение многих лет по Италии, Константинополю, Египту, Иерусалиму, Алеппо, Вавилону и другим местам»[27]. По словам Делла Валле, шах выплачивал ван Хасселту ежегодное жалованье в размере 1000 цехинов (золотая монета, которую чеканили в Венеции с 1284 по 1797 год). В сохранившихся документах есть только одно упоминание о конкретной работе ван Хасселта: считается, что в Исфахане он рисовал животных в зверинце шаха и написал портрет невесты Делла Валле (в последнее время искусствоведы пытаются подтвердить авторство его работ). Позже, во время правления шаха Сафи I (1629–1642) и до 1654 года, он пытался зарекомендовать себя в качестве торгового агента в Персии.

Вероятнее всего, благодаря Хасселту серия персидских миниатюр попала в Нидерланды еще в начале XVII века. Это работы знаменитого придворного живописца Риза-йи Аббаси (ок. 1565–1635) или художника из ближайшего окружения мастера. Персидские миниатюры копировали в европейских гравюрах на дереве: в 1633 году в книге голландского географа Йоханнеса де Лата (1581–1649) «Персия в царстве персов» появились гравюры авторства Корнелиса Классзуна Дуйсенда. Возможно, вклеенный лист в альбоме, составленном между 1660 и 1687 годами Гезиной Терборх (1631–1690), художницей из маленького городка Зволле в Нидерландах, дочерью известного художника Герарда Терборха (1617–1681), занимавшейся каллиграфией, именно из этой серии миниатюр. На этом листе представлен молодой перс в полный рост, одетый в атрибуты, которые были в моде при дворе Сефевидов в Исфахане, однако некоторые элементы костюма кажутся неуместными. Впечатление усиливается необычным для персидских миниатюр черным фоном, на котором резко выделяются белые лицо и руки перса. Использование нейтрального фона роднит миниатюру с европейскими портретами периода жизни Гезины Терборх. Кроме того, исследователи из Рейксмузеума заметили стилистические различия внутри произведения, намекающие на внесение изменений в оригинал[28]. При сравнении с похожими персидскими миниатюрами, изображающими молодых людей, становится очевидным, что поднос, пояс и головной убор отличаются от изображения в альбоме Терборх. Она добавляет белые блики и ручку к чаше (в персидских миниатюрах ручек у чаш не было), которую держит в руке перс. Следовательно, Терборх скорректировала миниатюру в соответствии с особенностями своей традиции.

Неизвестный мастер, Гезина Терборх. Персидский юноша. Бумага, чернила, акварель. Рейксмузеум, Амстердам, Нидерланды.

Миниатюры времен Сефевидов изначально были частью дорогостоящих рукописей, над которыми работали разные художники. На протяжении XVI и XVII веков художественные практики развивались, и персидские мастера больше не работали исключительно для правителей, а все чаще создавали произведения на заказ, для городской элиты. Расширение клиентуры повлияло и на форму, и на содержание произведений искусства. Вместо дорогих рукописей персидские художники все чаще создавали отдельные листы с сюжетами, которые отвечали вкусам торговцев и чиновников: сцены из городской жизни, гости из Европы, путешествующие дервиши[29], изображения элегантных молодых мужчин и женщин, отдыхающих под музыку в компании друг друга. Такие произведения обычно создавались в придворных мастерских (библиотеках, перс. кетабхана), где каллиграфы и художники совместно работали над рукописями, муракка (изначально – «одежда дервишей»; если речь об альбомах, то слово переводят как «лоскутный»)[30], зачастую очень большими по объему. Альбомы муракка представляли переплетенные между собой гармошкой листы с каллиграфией и миниатюрами, чтобы заказчик, разворачивая альбом, мог видеть и каллиграфию, и миниатюры.

Невероятное развитие новых техник и форматов, проникновение новых образов из Европы в изобразительное искусство Сефевидской Персии привело к появлению миниатюр фаранги-сази, миниатюр «в западном стиле». Отдельные мастера этого направления даже получали прозвища «европеец»: так называли одного из самых известных мастеров фаранги-сази Али-Кули-бек Джабадар (1666–1694) – Али-фаранги.

В целом пересечения с европейским искусством можно проследить и до 20-х годов XVII века. Так, персидский художник Садики (родился 1533/34, умер после 1600) изобразил сцену Благовещения (датируется ок. 1580-х годов), скопировав гравюру фламандского мастера бандеролей. При копировании персидский мастер допустил ряд неточностей, скорее всего, намеренно: ангел изображен без крыльев и нимба.

Еще одним из прославленных мастеров европейского стиля был упомянутый Риза-йи Аббаси, любимый художник шаха Аббаса. Большую часть своей карьеры художник был прикреплен к королевской мастерской, но работал и для заказчиков за пределами дворцовых стен. Миниатюры Аббаси и его школы отражали пристрастие Сефевидов к изысканному текстилю, китайскому фарфору и европейской моде. Аббаси создавал миниатюры, основанные на оригинальном чувстве цвета, сочетании традиционной каллиграфической линии, интеграции текста в изображения, а также европейских и китайских образов. Для усиления динамики фигур Аббаси использовал линии разной толщины, что было новым для персидского искусства. В своих произведениях он применял матовую акварель, тушь и бумагу с позолотой.

Аббаси по большей части создавал одиночные листы для альбомов муракка. Обычно на них были представлены одна или две фигуры на слегка намеченном фоне, иногда выполненном золотом. В целом в этот период была распространена хризография – искусство росписи золотом или золотыми красками (чернилами). Одними из популярных образов миниатюр Аббаси были изображения европейцев и их нравов. Часто эти произведения подчеркивали разницу между мусульманами и европейцами. Особенно он любил изображать португальцев, которые в XVI веке начали создавать базы в районах Аравийского моря и Персидского залива. Например, образ португальца запечатлен в миниатюре «Коленопреклоненный юноша». На ней представлен сидящий на коленях португалец, нарушающий сефевидский запрет на употребление алкоголя. Рядом с ним почерком насталик написаны строфы, взятые из введения к десятой главе поэмы «Бустан» («Плодовый сад»), завершенной в 1257 году великим персидским поэтом Саади Ширази (1210–1291/92). «Бустан» Саади состоит из историй, иллюстрирующих стандартные добродетели, которые стоит соблюдать, например справедливость, щедрость, смирение, покорность. Много внимания уделяется поведению дервишей и их экстатическим[31] практикам, так как сам Саади предстает в виде дервиша, поучающего земных владык. Сквозная тема «Бустана» – благочестие. Обычно стихи, встречающиеся на миниатюрах этого периода, были скорее своеобразным декором, данью традиции, чем соответствовали содержанию. Однако в этом случае пьющий вино[32] юноша, португальский иностранец-немусульманин, может рассматриваться как олицетворение тех самых человеческих грехов и идолопоклонства, от которых предостерегают слова из Саади. При этом необходимо учесть, что стихи Саади, вероятнее всего, были добавлены к миниатюре во время монтажа этого альбомного листа и не имеют прямого отношения к рисунку. Исходя из этого можно заключить, что соединение этих двух элементов (миниатюры и стиха) неизначальное.

Риза-йи Аббаси. Коленопреклоненный юноша. Ок. 1635. Бумага, тушь, чернила, позолота, гуашь. 15,8 × 7,6 см. Частная коллекция.

В миниатюре «Португалец, поящий собаку вином» (1634) также изображен юноша-португалец, лежащий на траве с китайским фарфоровым кувшином и дающий собаке попить. Он расслаблен, раскрепощен, кафтан почти разрывается на его животе. Подобная вальяжная поза была характерна для многих миниатюр Абасси и его последователей. Известно, что Аббаси на заре своего творческого пути копировал европейские гравюры. Например, было высказано предположение, что «Спящая женщина» с идентичной позой скопирована с гравюры с изображением Клеопатры итальянского художника начала XVI века Маркантонио Раймонди (1480–1534), ученика Рафаэля Санти (1483–1520), по оригиналу Рафаэля.

Риза-йи Аббаси. Спящая женщина. Ок. 1595. Гарвардский художественный музей, Кембридж, США.

Маркантонио Раймонди. Клеопатра. Ок. 1520–1525. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Под мышкой португалец держит ткань с крайне детализированным изображением молодого человека в лесу, рядом с которым представлены птицы. Поза молодого человека предельно живая, лицо тщательно прорисовано, что свидетельствует об очевидной важности его фигуры для расшифровки сюжета. Включение второстепенной истории внутрь основного сюжета – дань старым персидским миниатюрным традициям. Вероятнее всего, на ткани под мышкой у европейца изображен Маджнун – главный герой из произведения классика персидской поэзии Низами Гянджеви (ок. 1141–1209) «Лайли и Маджнун» – поэме о несчастной любви юноши по имени Кейса к девушке Лайли. Влюбившись в Лайли, юноша затосковал и стал одержим ею, за что его и прозвали «Маджнун», то есть «одержимый». Отец посватал сына родителям Лайли, но те ответили ему отказом, из-за чего Маджнун удалился в пустыню, где прославлял возлюбленную поэмами и познавал себя. Впоследствии Маджнун обрел волшебную власть над зверями: ему служили львы, волки, лисы, овцы, онагры, зайцы и орлы. В этой миниатюре европеец уподоблен Маджнуну: он контролирует собаку напитком, а Маджнун с ткани наблюдает за этим действием. Однако у ног европейца находится вино, что придает негативные коннотации его образу, далекому от аскезы Маджнуна. Кроме того, птицы на ткани могут быть отсылкой к мистической поэме «Язык птиц», написанной персидским суфийским поэтом Фаридом ад-Дином Аттаром (1145–1221). Птицы символизируют души в поисках Симурга (Сэнмурва) – мистической птицы, олицетворяющей высшее духовное единство.

Риза-йи Аббаси. Португалец, поящий собаку вином. 1634. Матовая акварель, чернила, позолота, бумага. 14,6 × 19,1 см. Детройтский институт искусств, Детройт, США.

Европейские приемы и образы отображаются и в работах Мухаммад-Замана (работал в 1649–1701), художника второй половины XVII века. Информации о нем мало, вокруг его личности ходило много легенд. Сравнивая работы Мухаммад-Замана с аналогичными работами современных ему мастеров, можно оценить ловкость, с которой художник адаптировал европейские приемы световоздушной и линейной перспектив и моделировки форм к устоявшейся средневековой иконографии персидских миниатюр. Например, моделирование тела лошади достигается с помощью штрихов – совокупности тысяч маленьких точек и линий – и выполняется в точности так, как описано в европейских руководствах по живописи. В конце 1670-х годов Заман начал писать миниатюры на библейские сюжеты. Характерным примером таких работ может служить произведение «Возвращение из Египта», датированное 1689 годом и выполненное по мотивам работы Рубенса «Возвращение в Египет». Здесь художник применил светотеневую моделировку и использовал европейские правила перспективы. Надпись на этом листе свидетельствует, что изображение создано для самого шаха Сулеймана.

В сопроводительных надписях Заман постоянно упоминал о покровительстве элиты, восхваляя «Его королевское высочество» и используя такие эпитеты, как «благороднейшее, благочестивейшее, возвышеннейшее величество», для обозначения не только шаха, но и визиря и любого другого влиятельного члена двора. Художник использовал и латиницу для надписей. Это связано с тем, что знание европейских языков при дворе Сефевидов высоко ценилось.

Мухаммад-Заман часто сотрудничал с другими мастерами, например Али-Кули Джабадаром. Оба мастера работали в схожей стилистике, однако Али-Кули очень точно и искусно изображал птиц: это видно в миниатюре из Метрополитен-музея, где мастер представляет водоплавающих птиц, окруженных цветочной каймой («Водоплавающие птицы в бассейне», лист из «Альбома Дэвиса», конец XVII – начало XVIII в.). В кайме есть образы Иоанна Крестителя и Марии Магдалины, основанные на европейских источниках, которые, по предположению экспертов музея, были написаны позже, в XVIII веке.

Подобные миниатюры заказывали самые богатые члены сефевидского общества, которые пытались постигнуть европейскую культуру, но чаще всего просто ценили элементы иноземного искусства, так как они демонстрировали окружающим их утонченность и в какой-то степени ученость, что очень похоже на европейскую ориенталоманию[33]. Еще одной формой «мании» относительно всего европейского в Персии было украшение своих домов и дворцов картинами с изображением европейцев и европейской архитектуры. Считается, что Мухаммад Заман был первым в Персии мастером, который стал писать маслом по холсту, вызвав среди своих персидских последователей волну подражания.

Преимущественно в масляной живописи этого периода создавались портреты знатных вельмож и дам. Популярной темой для дворцовых интерьеров стала отдельно стоящая модель, причем не конкретная личность, а тип с определенными головными уборами, одеждами и мебелью. Так, в женских портретах часто встречается европейская колонна с рельефом в виде виноградной лозы (преимущественно в работах с изображением армянок). Образцов масляной живописи Сефевидского периода до нашего времени дошло немного. Сохранившиеся картины указывают на то, что их заказывали очень состоятельные люди для демонстрации своего благосостояния, укрепления статуса, манифестации интегрированности в межкультурные связи.

Примечания