Диалог модерна: Россия и Италия
- -
- 100%
- +
Глава 1. Родословная героя
Несмотря на критику некоторых современников, например, Макса Нордау, который утверждал, что так, то есть как о чем-то живом, что рождается и стареет, имеет начало и умирает, говорить о веке нельзя, словосочетание «конец века» стало определением состояния общества и вошло в лексикон и современников, и исследователей.
Ощущение рубежа становится важным социальным и культурным фактором. Именно рубежность вводит в культуру модерна такие понятия, как предчувствие, мгновение, трепет: ощущения излета и изменения заставляют учащенно биться сердца, развивают мистические настроения. Общество и культура делаются пророческими. Новогодняя ночь на 1900 год – переход из века XIX в век XX – воспринималась не столько как календарная единица, сколько как почти мистический временной слом. Это был конец века, принесшего столько новых открытий, и начала нового века, который принесет еще великое множество и достижений, и бед, с ними связанных.
Тревожное ощущение и недоверие к миру суммирует в стихотворной форме десятилетие спустя, в 1911 году, Александр Блок:
Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век!
Тобою в мрак ночной беззвездный
Беспечный брошен человек!
………………………………………
Век буржуазного богатства
(Растущего незримо зла!)
Под знаком равенства и братства
Здесь зрели темные дела…
……………………………
Двадцатый век… Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла) [3].
Само ощущение «жизни в конце времен» во многом регламентировало и стимулировало как художественные процессы, так и поведение людей. Кто-то пытался, вопреки русской поговорке, «надышаться перед смертью», кто-то, впадая в декадентские настроения, уже начинал заигрывать со смертью, кто-то в конце видел начало и дышал полной грудью, предвкушая новую эпоху. Но в любом случае для всех и каждого рубеж веков был как категорией социальной, так и категорией личной.
Итак, первый фактор, формирующий культуру модерн, – это «ощущение рубежа» и обостренное ощущение времени.
Следующий культурообразующий фактор – это технический прогресс и его последствия, далеко выходящие за пределы техники.
Изменение системы координат – новое понимание времени и пространства, новые скорости
Одним из ключевых событий, необратимо преобразивших реальность рубежа веков, был научно-технический прогресс и привнесенные им открытия.
Эти, казалось бы, напрямую не связанные с искусством вещи модифицировали человеческую жизнь, подарили ей иное измерение для развития и вместе с тем, несмотря на преимущества, последовавшие за этой новой реальностью, создали почву для глубокого социально-личностного кризиса.
Фотографии эпохи. © kibri_ho / Shutterstock.com
Одной из основных идей, принесенных прогрессом, становится идея всепознания и возможность абсолютно все ставить под сомнение. Новые открытия рождали уже практически забытое со времен Возрождения чувство, что не существует ничего, что не могло бы быть понято.
Поколение рубежа веков – это люди, которые были рождены и воспитывались еще на старых принципах мироустройства. И вот теперь они вынуждены были пересмотреть все, что раньше, с самого детства, казалось им очевидным и бесспорным. В этом отношении при всем новаторстве культура модерн – это, безусловно, культура перепросмотра – опыта как всего человечества в целом, так и отдельной личности [4].
Фотографии эпохи
Но азарт всепознания имел и обратную сторону – неизбежное разочарование. Для Возрождения это разочарование воплотилось в маньеризм, для искусства рубежа веков – в эстетизм, декадентство и причудливую прихотливость символических форм [5].
Технический прогресс изменяет и отношение к самым конкретным, как казалось раньше, категориям – категориям времени и пространства. Пространство перестало быть только лишь вместилищем вещей, а время больше не представлялось линейным и абсолютным.
Такие изменения системы координат, на которой происходила жизнь человека, изменения и на оси времени, и на оси пространства, самого человека оставляли в состоянии потерянности.
Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, интерьер. Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова
Точки опоры, бывшие прежде, теперь перестали существовать, а то новое, в отношении чего можно было бы выстраивать свою жизнь, еще выработано не было.
И вот роль новой жизненной координаты на рубеже веков во многом принимает на себя искусство. Собственно, это и дает искусству небывалые прежде функции жизнестроительства, тотальности, подробно о которых еще будет сказано далее.
Одновременно с наукой стремительно развиваются промышленность и техника, что в корне преобразует человеческую жизнь. Изменяются скорости благодаря появлению железных дорог, аэропланов, автомобилей, телеграфа и телефонов, а значит, формируется новый жизненный ритм.
Идея ритма, единого пульса станет ключевой и для стиля модерн: единство художественного языка создается во многом за счет единства ритмического. На этой волне развивается идея ритмического воспитания, ритма, который входит в частную жизнь [6].
Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, деталь фасада. Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова
Еще один важный фактор – это возрастающая урбанизация, которая вовлекает в среду города все большее количество людей и обостряет социальное неравенство. На фоне бурного развития промышленности и увеличивающегося вместе с ней капитала в руках определенного круга людей формируется резкий разрыв в уровне жизни между богатыми и бедными, вернее – между очень богатыми и очень бедными.
Процесс урбанизации вносит изменения и в искусство, и в «жизненные декорации». С одной стороны, новые условия требуют новых, прежде всего архитектурных, форм: это промышленное строительство, строительство общественных учреждений, магазинов, вокзалов, многоквартирных («доходных») домов. Но одновременно с этим подобная ситуация усиливает стремление к индивидуализации жилища: именно по этой причине городские особняки частных лиц представляют собой, каждый в своем случае, уникальное сочетание современного художественно-пластического языка и персональных вкусов заказчика.
Таким образом, появляется целый ряд проблемных соотношений: общего и частного, приватного и публичного, элитарного и заурядного и, наконец, профессионального и дилетантского. Все эти проблемные соотношения становятся формообразующими для культуры модерн. Конфликтность этих противопоставлений стимулирует художественный мир, провоцируя в конечном счете новый эстетический язык искусства, меняя в самой жизни функции художественного и эстетического.
Фотографии эпохи. © kibri_ho / Shutterstock.com
1.2. Культура модерн как культура новой реальности
Культура модерн как понятие намного шире стиля модерн, который стал для этой культуры пусть и ключевым, но далеко не единственным визуальным воплощением.
Несмотря на то что визуальное поле стиля модерн наиболее показательно для своего времени, нельзя забывать, что в культуре рубежа веков существуют и другие самостоятельные явления.
Если говорить в категориях культуры, а не только художественного стиля, то нам с вами будет интересно то, что можно назвать рождением нового способа художественного мышления.
Рождение этого нового художественного мышления обеспечили три самостоятельных явления в жизни Европы – импрессионизм, символизм и декадентство. Причем каждое из них «отвечало» за определенную сферу, преобразования которой и стали знаковыми для культуры модерн: импрессионизм как знаковое явление для сферы художественной, декаданс для сферы, которую можно условно обозначить как «жизненную», и символизм как вариант мировосприятия и модель космологии.
Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, деталь. Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова
Начнем с импрессионизма, с тех последствий, к которым привело это явление, последствий, которые далеко не ограничивались только лишь новой техникой.
Прежде всего импрессионизм провозгласил принципиально новый подход к акту художественного творчества и к продукту (в виде объекта искусства), который становится результатом этого акта.
Импрессионисты окончательно развенчали несколько постулатов «классической» живописи и тем самым приблизили новое понимание искусства, без которого искусство модерна (да и все последующее) не стало бы возможным. Была практически сведена на нет техника подготовки, предваряющая сам акт живописи: эскиз, подмалевок – все это было упразднено. На смену долгой подготовительной академической работе пришел свободный творческий акт, стимулированный эмоцией, впечатлением, творческим порывом. Искусство отныне создавалось не в мастерской художника в результате долгой работы, оно буквально рождалось в режиме реального времени, границы между произведением и природой, его вдохновившей, были сведены к минимуму.
Вместе с изменением метода это стало первым шагом к тому, что можно назвать десакрализацией искусства. Времена, когда художник, подобно жрецу, закрывался в своей мастерской, уподобленной храму, и там, за закрытыми дверьми, создавал произведение, ушли в прошлое. И, оказавшись лишенным ореола божественного действа, восприятие искусства вступило в новую фазу – фазу доступности. Доступности, которая тоже распадается на два пласта – доступность созидания и доступность восприятия.
Доступность созидания – это идея, что искусству можно научиться, потому что искусство – индивидуальный творческий акт. Возможность для каждого приобщиться к «высшему творческому миру» станет отправной точкой таких показательных явлений реальности рубежа веков, как, например, школы танцев а-ля Айседора Дункан (о которых Ходасевич иронично писал в «Некрополе», что там «барыньки возрождали античность танцами»). Казалось, что как можно научиться танцевать, так можно научиться писать картины, писать стихи и т. д. Такое «популяризаторство» будет недолгим, XX век вновь расставит все по местам: художника на пьедестал, зрителя в партер, но без этого изменения точки взгляда на искусство, которое было спровоцировано творческими опытами импрессионистов, невозможно представить рождение новой художественной реальности.
Фердинанд Ходлер. День. 1900
С другой стороны, этот же процесс «упрощения» процедуры создания произведения и возможность научить искусству породили противоположный импульс, который найдет воплощение в искусстве XX века. Разобранный на детали процесс «конструирования» произведения искусства совершенно не гарантировал качество «результата», а это только усиливало понимание, что истинное искусство есть что-то совершенно мистическое, импульс, выходящий за границы техники, не ремесло, а космогония.
Что касается доступности восприятия, то импрессионизм открыл фазу искусства для всех, то есть искусства, понятного и приятного каждому, не перегруженного смысловыми и символическими подтекстами. Для понимания этого искусства не требуются специальная подготовка, сформированный визуальный ряд или литературная база.
Это не искусство для избранных, это не искусство для образованного зрителя, это искусство для всех и каждого. Оно просто, понятно и красиво [7]. Такая доступность искусства станет одним из ключевых понятий всей культуры модерн.
Следующее явление в культурном контексте рубежа веков, отвечающее за концепт мироустроительства, еще один «-изм» рубежа веков – это символизм.
И что особенно интересно – стиль модерн существует как бы внутри символизма, а сам символизм существует внутри культуры модерн. В определенном смысле стиль модерн и символизм – это два способа существования одного явления, модерн как стиль больше про пластическое, визуальное функционирование, а символизм находит воплощение во всем, что связано со словом.
Символизм – это новый, иной способ видеть и воспринимать мир, по-своему это, безусловно, ответ новой реальности прогресса, слишком материальной и конкретной.
Символизм подразумевал реальность как поверхность реальнейшего, все события, явления образы понимались только как внешнее вещей и событий более глубоких. Мир наполнился бесконечными символами и уподобился тайной шкатулке, внутри которой находилась еще одна, а там еще одна, и определить, сколько этих шкатулок и которая из них окажется последней (то есть истиной смысла), невозможно.
Символизм ставит под сомнение то, что вещи таковы, какими они видятся. Напротив, чтобы понять суть вещей, их нужно пересмотреть внутренним взглядом, разглядеть в них дополнительный смысл. Так, на фоне всеобщего познания всего и всеми, которое давал прогресс, символисты, вновь наполняют реальность тайнами.
Гавриил Иванов. Доходный дом Клингсланда («дом с рысью»). Москва. 1902. Фото: Елена Охотникова. Апрель 2006
И рождается баланс. А еще такое восприятие мира – как бесконечно глубокого и наполненного подтекстами (причем не религиозными символами, как можно было бы сказать об искусстве средневековом, а именно светскими, принадлежащими миру людей) – одновременно создает противовес «популяризаторству» искусства и вновь отправляет художника (в широком смысле этого слова) на олимп недосягаемости.
Символизм же вводит понятие неоднозначности в широком смысле – неоднозначности не только явлений, но и характеров. Отныне весь мир получает как бы «второе, третье, четвертое, пятое дно».
Символизм как миропонимание – характерная примета новой реальности и еще один зачин для будущего XX века, в котором все будет неоднозначно. Мышление символизмом означало бесконечное недоверие реальности и бесконечное всматривание и толкование, что в бытовом плане вылилось в небывалый всплеск мистицизма на рубеже веков [8].
Символизм истинный окрасил картину рубежа веков новыми олимпийцами – чего стоят персоналии самих символистов. А символизм, «перешедший в народ», создавал напряженно мистическую атмосферу бесконечных верований. На самом же деле, всплеск мистицизмов и усложнений – верный признак кризиса и скорого краха существующей системы.
Но было еще одно событие, которое подготовило общество к новому восприятию мира и которое станет одним из ключевых в понимании культуры модерн (да и современной культуры) вообще. И это событие – открытие подсознания.
Открытие подсознания расширило и изменило точку взгляда на человека, общество, искусство, на саму жизнь в принципе. Психоанализ обнажил огромный, совершенно неизученный мир – темную, вязкую и всеобъясняющую субстанцию, которая прежде, на протяжении истории человечества, не принималась в расчет. Как и технический прогресс, это открытие сдвинуло с места практически все категории человеческой жизни.
До этого человеческое существо, согласно христианской морали и морали вообще, разделялось на душу и тело, связь между которыми выглядела так, что тело, то есть плоть – слабое место, склонно к падению, а душа, вечная и прекрасная, должна была стремиться к спасению. Причем пропорция «ущемление тела – благо душе» практически всегда была неизменной. Теперь же оказалось, что «отступления» тела можно было объяснить (то есть оправдать) через подсознание – третью категорию человеческого существа. На некоторое время подсознание, казалось бы, заменило саму душу, настолько эта волнующая и необъяснимая категория казалась всевластной.
Франц фон Штук. Саломея. 1906
Эжен Грассе. Плакат к персональной выставке художника в «Салоне Ста». 1894
Собственно, подсознание и выступило в роли той самой шкатулки с бесконечным количеством иных шкатулок внутри, которую так любили символисты: было очевидно, что оно есть, но насколько оно глубоко и где дно у этой пропасти, никто не решался сказать.
И мир распахнулся внутрь самого человека.
Но распахнулся не как позитивная категория, а напротив, как нечто устрашающее. Внутри каждого оказался возможен зверь, повадки и поведение которого невозможно было предугадать и объяснить. Психоаналитики стали новыми жрецами и магами, приближенными к этой странной и страшной силе, через призму которой предстояло пересмотреть весь мировой опыт истории и культуры.
В плане искусства это открытие позволило перевернуть с ног на голову многое и формальный анализ произведения в том числе (стоит вспомнить хотя бы работы самого Фрейда, посвященные Леонардо) [9]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Например, книга итальянского исследователя стиля Italo Cremona называлась Il tempo dell’art noveau (то есть «время ар нуво»).
2
Бердяев Н. Кризис творчества. М., 1990. С. 12.
3
Блок А. А. Лирика: Тридцать лирических циклов и разные стихотворения / сост., подгот. текста, предисл. и примеч. Вл. Орлова. М.: Сов. Россия, 1890. С. 329.
4
Интересен тот факт, что модерн уже в рецепции последующих культур и десятилетий станет в определенном смысле «культурой ностальгии» – подробно об этом будет сказано в третьей главе этой книги.
5
«Декаданс и символизм, безусловно, связаны друг с другом, но не как преемники, а как своеобразная социально-духовная среда и ее отражение в художественном мире.
Декаданс представляет духовную среду, комплекс умонастроений, доминировавших в определенной общественной прослойке. Символизм как направление характеризуется эстетической программой, методом построения художественного образа. Модерн – стиль, объединяющий разные виды пространственных искусств». (Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. М., 1994. С. 13–15.)
6
Имеется в виду система ритмического воспитания Жак-Далькроза, которая была невероятно популярна (подробнее об этом см. в статье Жбанкова Е. Система ритмического воспитания Эмиля Жак-Далькроза в России 1910–1920 // Модерн. Модернизм. Модернизация. М., 2004).
7
Следующий шаг – это создание искусства в постмодернистском ключе, искусства, которое работает на нескольких уровнях: оно может быть воспринято как одно человеком неподготовленным и как совершенно иное человеком с соответствующей культурной базой.
8
То же самое мы могли наблюдать и в недавнем прошлом, когда вновь сменялся век. Любой рубеж провоцирует мистические настроения, любой кризис становится причиной поиска истинного во внерациональной сфере.
9
Фрейд З. Воспоминания Леонардо да Винчи о раннем детстве [Текст] / Зигмунд Фрейд; [пер. с нем. Р. Додельцева, М. Попова]. СПб.: Азбука, 2013