Эстетика распада. Киберпространство и человек на краю фаусина

© О. Деррунда, 2025

© 2020 The Dela Gothic Project Authors (https://github.com/syakuzen/DelaGothic)

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2025

Фаусин 浮城

Культурный аванпост, край культуры, «плавильный котел»

Фаусин – место, где, как волны, перемешиваются пласты культур и где невозможно укорениться и обрести почву под ногами.

Предисловие

Набирая эти строки, я продолжаю работать над основным корпусом текста. Поэтому не знаю наверняка, как сложится судьба сочинения. Каким текст предстанет, написанный мной, каким предстанет, истолкованный читателем. Однако понимаю, какие течения ведут к нему и как в этом фаусине сталкиваются волны. Пожалуй, еще – каким я хочу его вообразить.

Как-то раз, когда мое общение с подписчиками уже стало менее вовлеченным и тяготело к наблюдению за их активностью, перемежаясь периодическим вступлением в дискуссии с развернутыми пояснениями или просто объемно выраженной точкой зрения, я решил высказаться о «Тысяче плато». Поводом послужила, видимо, вечная рубрика, приставшая к данному сочинению: сложность или, скажем, герметичность произведения Делёза и Гваттари. Если резюмировать мой тогдашний ответ, то текст, повествующий о ризоме и номадизме, стремится сам быть ризомой, а читателю дать вжиться в роль номада, кочевника. В обоих случаях он потакает движению сверх привычного. Вполне разумно. Для преодоления уклада надо набрать высоту, подняться над привычным. А памятуя об эстетике, мы можем перефразировать: возвыситься через возвышенное. Нечто похожее на описание амбиций у тандема философов я позже встретил в статье, посвященной «Циклонопедии»[1]: слова про мечты о тексте, похожем на конструктор и равнодушном к строго предписанной линейности изложения.

Мое сочинение стало пристанищем для многих образов и концептов, описывающих наш мир, каким он открывается человеку. В том числе для киберпанка, точек сингулярности и коллапса повседневности. Думаю, само их появление, вылившееся в круговорот мыслей о них вокруг них, словно навязчивое прикосновение из вязи символов, породило настроенность или предрасположенность, а не прямо следовало из некоей установки. Она подталкивает к письму с ними как с инструментом для выражения мыслей и с символической предтечей формулировок. Я брался за текст не с чистого листа, а расширял ранее написанное. Невольно повторяя историю Коулуна[2], двигаясь от старого к новому и назад, к старому, воспроизводя в масштабах текстуальной композиции с архитектоникой идеи Кикутакэ Киёнори или Леббеуса Вудса. Оставляя в покое следы неуместного – текст должен быть уязвим, иначе щеколда его дверей захлопнется, не дав покинуть черты свободным путником. Мне видится благим, если текст легко отпускает, переплетаясь с личными рассуждениями, заполняющими пробелы и лакуны, если он искушает вернуться к нему.

Текст будто сам проводил экспансию моей рукой, расширяясь не логоцентрично и линейно, а собираясь из черновиков и заметок. То есть в отношении повествования опережая или предвосхищая точку отсчета с главой о «Городах и повседневности», написанной хронологически первой. Обычно черновые записи похожи на обрабатываемое сырье, преображаемое в процессе соединения. В моем тексте сохраняется флер эссе или фрагментов, то есть эпизодов, поощряющих диалог и не зацикленных на стройности знакомства с ними.

Хрестоматийно идеальный текст похож на город, где читателя направляют, оставляя долю автономии не для шагов, а для взгляда. Но и эту самостоятельность еще надо обосновать, сделав видимым больше, чем прямолинейно открывает повествование. Такой город существует как завершенная данность, старательно элиминирующая произвольные катастрофические вмешательства, обеззараживающая излишества коннотаций и истолкований, да и контактов с повторяющимися идеями. А при столкновении с ними – своей настойчивостью возвращающая читателя к прежней перспективе. Применительно к тексту вообще это результат взвешенности слов, их сочетаний и утверждаемых ими мыслей. Я же отдаю себе отчет, что двигался от интуиций и тезисов, собирающихся в констелляцию и напоминающих романтическую игру. Они сообщаются между собой, тяготеют к закрепляемым семантическим точкам притяжения, что не мешает смыслам сохранять оттенок автономии, позволяющей существовать как-то иначе. Так и громадный город, мегалополис разрастается, в экспансии футуристических проектов преодолевая пропорции и порядки, адаптированные под людей, но неизменно озадачивая двояким ощущением присутствия посреди узнаваемого и сбивающего с толку.

Пожалуй, важным напутствием будет очерк о структуре сочинения. Карта местности. Когда-то меня заворожил еще один образ, что я хочу прибавить к ремаркам о «Тысяче плато» и «Циклонопедии». Вавилонская башня в сцене вавилонского столпотворения. Обычно она иллюстрирует людскую спесь как посягательство на божественную власть, с ней – на знание, ведь башня всегда делает доступным взгляду сокрытое за горизонтом. Будущее для настоящего тут. Второй изображаемый мотив – воздаяние, развеивание по ветру единого усилия, обрамлявшего ту самую спесь. Я предлагаю увидеть в знакомом сюжете трагедию вызова, столь высокого, что его не принять без риска потерять то немногое, что уцелело от пресеченной свыше авантюры – скудельное воспоминание. Нависший дамоклов меч, полная дезориентация во внезапно наступившем культурном изобилии. В итоге взгляд приковывается не к небу, куда прорывалась башня, а к ее основанию, где столпились возводившие постройку люди. И башня метафорически перенаправляет нас вглубь цивилизации. Там потенциально встанет точка отсчета для возвратного движения к бытию. Можно сказать, структура настоящей книги перенимает данную инверсию. Она похожа на зиккурат, предстоящий перед читателем, способный вместить в себя город и в момент удаленности от реципиента пересекающий линию горизонта. А там он соприкасается с землей, основанием под нашими ногами, и с небом, образом бесконечности, трактуемой как угодно.

Постепенно уходя от горизонта ожиданий и исходных координат, читатель войдет на первый уровень, где широкие террасы выступают дальше действительной связи с последующими уровнями, как будущее всегда превосходит настоящее, все же соприкасаясь с ним. Этот первый уровень или первая часть насыщены образами, примерами, фокусируясь на будущем как на отражении наших ожиданий, страхов, фантазий. Эта часть фундирует основание, вместе с тем намекая на то, что она хрупка, как хрупка любая абстракция. Далее читатель встречает вторую часть, сужающую повествование до темы мегаполиса и метрополии как двух образов настоящего, проявляющихся сквозь призму прошлого. Финальная, третья часть приводит к философски плотной, сконцентрированной на ключевых концептах эстетической перспективе. За вереницу сменяющихся модусов чтения и времени, ведущих к заключительному этапу пути, как за многие лиги пути, ставшие мерой его продолжительности, должно проясниться, что линейное устройство текста, преподносимое в последовательности страниц, – это одновременно движение к вершине сочинения или композиции зиккурата и спуск вниз. Само слово «зиккурат» в переводе означает «вершина». Эта итоговая плоскость, резюмирующая книгу и помещенная в форму третьей части, отмежевана от реального конца – post scriptum, точки между зиккуратом и миром – человеком. Послесловие касается земли, как ее касается взгляд с позиции обозревателя и как символически касается человек, озадаченный вопросом о себе самом, – в качестве основания, опоры под ногами.

Так складывается траектория от абстрактного будущего к личному опыту, к послесловию, выступающему кульминацией, которая уже переключает спектр переживаний на личные и экзистенциальные. Широкий, неопределенный горизонт ожиданий и образов, будущее как пространство бесконечных возможностей – основание зиккурата, его идея, обнаруживаемая в обличье абстракции, подвисшей в воздухе, близ неба, касающегося горизонта ожиданий. Его же вершина лежит внизу, на земле, в конкретной точке встречи текста и человека, обращенной к личному опыту читателя. К его персональной постмодернистской игре – поэзии, осуществляющей ревизию возвышенного.

Таким образом, я надеюсь, что моей книге удастся быть: быть узнанной, озадачивающей, провоцирующей на диалог и катализирующей мышление. В конце концов, удастся стать чем-то сродни Пейтингеровой таблицы, показывающей дороги в сознательно искаженном мире, где важна топология, логика налаженного людьми контакта. Где можно потеряться, ведь вместо Полярной звезды путешествие проходит под знаменем коллапса. Где остается лично составить картографию дрейфа по фаусину идей. Настоящий текст, в сущности, о человеке. Больше, чем о человеке, – он подхватывает стремление быть сверх человеческого. А для того, чтобы быть, нужно быть где-то, даже если это где-то – ничто.

Введение

«Горизонт ожиданий»

Мне хорошо запомнился день, когда начался путь к настоящему тексту. Точкой отсчета стали крупицы слов, сотканные с нитями легких ускользающих фамилий, что направляли разговор. Пожалуй, так обычно и происходит: умозрительно мы цепляемся за нечто, что в будущем обернется неполным воспоминанием, требующим подпитки. Со временем оно перерастет в идею, размеры и вес которой придадут ей подобие орбиты, куда залетают слухи, толки, сталкиваясь между собой и собираясь в уже наши мысли. Так зарождается и история, подспудно сочиняемая из ранее разрозненных фрагментов памяти, ассоциаций, интуиций где-то за занавесом авансцены мыслящего Я.

Событие, сподвигшее меня на первый конкретный шаг по названной тропе, произошло несколько лет тому назад, тогда состоялся диалог о современном искусстве. Я находился в привычной роли слушателя, изредка дополняя беседу исходящими вопросами и ремарками. К тому моменту я на протяжении многих лет интересовался эстетикой и любопытство касалось в том числе ее текущей и текучей судьбы. Мне была очевидна ограниченность моих представлений, тяготевших к периоду немецкого романтизма, его поздних ипостасей, подле которых располагался только силуэт знаковых для XX и XXI вв. теоретических построений. Потому я с азартом внимал очерку – если память меня не подводит – фигуры Герхарда Рихтера, где освещались финальные аккорды в биографии художника. К рассказу о движениях кисти живописца, часто смешивавших цвета и геометрические контуры, примешались рассуждения о фиксации динамики. Пожалуй, в духе классического парадокса: как неподвижное может сохранить чувство движения? По аналогии с фотоснимком, способным поймать мгновение, всегда отстоящее от фотографирующего на расстоянии щелчка камеры, ловящей свет. Где все же остается след пульсации, распространяющийся волнением на созерцающего – в момент съемки и после через фотографию.

В центре беседы внезапно оказалось понятие «скорость». Соображения, касающиеся статуса скорости, давно витали в моей голове, кружась, катализируя рассуждения и побуждая усматривать множащиеся смыслы в привычных понятиях: пространство, информация, сама скорость, etc. Все это происходило зачастую неосознанно, словно результат еще формируемой, но уже различимой настроенности, побуждающей фокусироваться и замечать созвучное ей. Тогда дала о себе знать ведомая случаем насмотренность, откликнувшаяся на шанс прийти в движение на переднем плане мысли.

Усилие понять природу абстракционизма (Рихтер прославился в том числе и на этом поприще) можно передать словами «преследование глаза художника». Речь не об анатомическом зрительном органе, а о внутреннем зрении, об уме, предстоящем оку, что резонирует с переживаниями, не выкристаллизованными в ясные мысли. Есть как в усилии, так и в самой метафоре «глаза» нечто от фотокамеры, охотящейся на несущийся свет. Свет чистого разума, искрящийся на кончиках пальцев созидающей руки и на зрачке, тоже становится объектом охоты, на которую выходят зритель и сам художник, пытающийся всмотреться вглубь себя. И если в случае с материальной действительностью свет открывает облик мира, то в вотчине умозрительного он выдает только призрачный абрис, неизменно требующий поддержания угасающей жизни. Так он рискует стать блеклым фантомом Другого, который утратится в песках памяти воспринимающего. Для простоты понимания назовем спасительный ингредиент единомыслием или откликом.

Таким образом, в общих чертах самые общие черты, застывшие в абстрактном полотне, схватывают движение и даже несут его потенцию, исходящую от не по инерции всматривавшегося в себя художника. Ведь условная форма черт взывает к продолжению, устанавливающему контекст и развивающему его. В первую очередь в границах интеллигибельного, что не лишает возможности запечатлеть динамику или скорость чего-то более конкретного. Экскурс в наследие Рихтера напомнил мне о картине «Дождь, пар и скорость» Уильяма Тернера, где различимые силуэты мостов и поезда словно прорываются сквозь поволоку дыма, теряясь в ней и норовя утратить узнаваемые очертания. Такая визуальная анатомия ускользания и неполноты.

Пожалуй, похожая легко артикулируемая дихотомия присутствия и отсутствия незаметно проговаривалась и в упомянутой беседе. Мысль и ее предвестие – интуиция, – несомые полотном, дающим крупицы агентности, они прорываются в материальный мир через краски и геометрию, теряясь в том, где они есть, и в том, как они есть. То есть в ограничениях выразительного потенциала полотна и в самом методе изображения, часто истолковываемом как «сбивающее с толку».

Попытка поймать свет – от физической волны до привлеченной аналогии со светом разума – предполагает сопротивление движению, наложение ограничений. Иными словами, это попытка противостоять скорости и динамике. Как? При помощи остановки раскрывая их в их же смысловых границах: неподвижность – форма движения. В каком-то смысле маркируя их как грань некоего гиперобъекта с иной темпоральностью.

К способам фиксации мысли можно отнести символы и образы, соответственно, изображение и письмо, с чьей помощью символы и образы фиксируются. Пусть нам привычно полагать за миром и окружающей действительностью постоянную динамику, но самым текучим, нестабильным пространством, на мой взгляд, является территория «человеческого». Ареал всех смыслов, положенных человеком поверх материи, что приводят ее в движение в наших умах, обнажая характер их и нашего присутствия, даже сообщая материи агентность. В духе живописного полотна с картиной, воздействующей на реципиента.

Апофеозом упомянутого разговора стало тривиальное замечание о тенденции к ускорению, рвущейся к горизонту неопознанного будущего. Неопознанность будущего – предпосылка для догадок, ареал незнания. Будущее взывает к воображению. Оно – выдумка, вместе с тем и вместилище предположений, произрастающих из ожиданий, чья опора – настоящее, сплавленное в тигле истории с прошлым. На долю будущего не раз выпадала исключительно тяжелая ноша прошлого, на мой взгляд, воспроизводящая фундаментальный принцип постмодерна – принцип инверсии. Так будущее может быть «прошлым», укрываясь под заголовком Возрождения или Ренессанса. Золотой век, период расцвета, эпоха благоденствия – любые имена, несущие в себе зерно топоса особо почитаемого интервала времени, чья колыбель почти наверняка – миф, подходят для указания на нечто, что снова ожидается, только в декорациях, понятных современнику.

Текущая эпоха насыщена смыслами и символами, дающими богатый инструментарий для достижения ясности при транслировании образа. Хотя в кладези возможностей легко запутаться. Для реципиента многочисленность опций может походить на какофонию, окружавшую Вавилонскую башню. Однако в контексте выразительных средств – это еще история избытка и изобилия, которые можно обуздать. Момент насыщенной одновременности, откликающейся на человеческую плеонексию. Оттого для описания будущего у нас хватает образов, похожих на оттенки одного цвета, которые имеют оттиск современности, сращенной с неуклонным возрастанием роли техники и информации. Кульминацией обозначенной линии роста является абстракция распростертого вовне архива, открывающего все, что произошло и происходит. Наиболее понятное воплощение этого плода мысли – компьютер, заполняющий и охватывающий все, дающий доступ к онтологии виртуального, к цифровому пространству, вмещающему мир идей.

Бесконечные устремления архива сродни романтическому разрешению проблемы вещи самой по себе. Архив подобен произведению искусства, будучи функциональной абстракцией, скользящей по грани сущности без сил посягнуть на полноценную интервенцию и экспансию. Движение архива, аккумулирующего знания и представления, воплощенного техникой, ведет только поверх субстанции, все же особенно остро схватывая ее абрис. Смысловые лавины окаймляют сущность предмета, добавляя грани, играя с отблесками и тенями. Таковой мне видится и природа письма – от текста до живописи, обращающихся к представлению и образам, – что несет отпечаток скорости и ускорения, параллельно пытаясь укорениться, воплотив свое предназначение – сохранение информации, сотканной из символов.

Стремление к сохранению, к памяти – важное антропологическое свойство, пересекающееся и с симптоматичной для современности шаткостью оснований, служащих точкой отсчета в существовании. Пожалуй, в крене «человеческого» в сторону техники – не просто продолжающей людей, но обретающей полномочия стихии, с которой приходится считаться, – есть место и наследуемой неопределенности. Она распространяется на ключевой футуристический образ будущего – на киберпанк, даже размноженный на поджанры вроде киберготики или посткиберпанка.

Киберпанк удерживает пульсацию скорости. Вместе с тем воплощая и задел на неуязвимое воспоминание, особенно ярко выраженное в монументальном, громоздком, отвергающем классические человеческие пропорции в колорите города будущего. «Скорость» футуристического мегаполиса предстает в логике выдумки вообще – в изменчивости фантазии, при которой незыблемость констант, почерпнутых из материального мира, всегда уступает воображению. И в логике, выводящей ее конкретное содержание: мегаполис или его остаток, истлевающая руина материи, распространенной вовне скоростью.

Приведенная дихотомия, уравновешивающая динамику и статичность, роднит образ киберпанка с морем, способным открываться в состоянии покоя, все же состоя из постоянно движущихся фрагментов. Так и город будущего, сотканный из проводов, труб, дорог, пребывает в постоянном движении, в полном масштабе имея возможность открыться неподвижной махиной.

Парадоксальность часто изобличает уязвимость или неопределенность. Здесь это – хрупкость образа, похожего на мифологему, пересекающаяся с природой города вообще: его открытостью катастрофам, травмам, вмешательству непредсказуемых сил. При этом город всегда претендует на статус идеальной человеческой среды. Не естественной, а искусственно созданной с учетом упомянутого избытка культуры.

Претензия образа на описание или прогноз помещает его как на культурный, так и на исторический фронтир. Можно подобрать выразительный синоним из прошлого – хора, подчеркивающая дистанцированность от центра, принадлежность опасной, даже враждебной территории, которая тем не менее важна, так как питает центр. Аналогия выразительно иллюстрирует взаимоотношения темпоральных категорий, напоминая о прокравшемся в текст отношении мифа с историей. За условный центр мы можем принять собственное положение во времени, то есть настоящее, а за хору – будущее. Его враждебность раскрывается через классический афоризм Сократа о судьбе растущих знаний. Их накопление приводит к расширению кругозора и представлений о мире, к растущим границам видимого, отчего фигура невидимого и неизвестного также растет, возвышаясь и подчеркивая колоссальный объем неизвестного. Будущее – прямое обращение умозрения в направлении неизвестного, кажущегося враждебным от незнания. Тем не менее мы получаем направленность, устанавливающую ясную взаимосвязь, обоюдно воздействующую через человека как на настоящее с ориентиром на будущее, так и на будущее, проистекающее из настоящего.

Понятная шаткость положения, отведенного человеку, который всматривается в будущее, и образу, заложенному в фундамент модели, помогающей описать грядущее, сталкивается с постоянным притоком нового. Мы часто связываем киберпанк с восточной культурой. При рассмотрении генезиса образа киберпанка мы быстро опознаем характер мимезиса как в художественном, так и в социально-политическом плане, проследив движение, например, от традиционных примеров киберпанка («Нейромант», «Акира», «Бегущий по лезвию») к «Метрополису» Фрица Ланга и уже оттуда выйдя к реальным прототипам, дислоцированным в преображавшихся в процессе второй промышленной революции городах США, по сути, также воплощающих в себе логику смешения и притока нового подобно киберпанку с идеей будущего вообще. Тем не менее генеалогия не зацикливается на столь отдаленном прошлом, располагая ярким примером на пересечении биографий западной и восточной культур, на пересечении традиции и техногенного футуризма. Речь о Гонконге, из чьей самобытной культуры я хочу позаимствовать понятие «фаусин», связанное с морем, артикулирующее подвижность с присущим ей постоянным ускользанием опоры, а также идею смешения культур. Перекресток человеческого, которое неумолимо прибывает.

Таким образом, на фронтире будущего проглядывается фаусин, воплощенный в образе киберпанка, – в одновременно шаткой и по своей задумке фундаментальной попытке закрепиться, противясь времени и Природе. Сама устремленность в будущее в данном случае является движением к апофеозу мегаполиса, концентрирующего не столько людей, сколько информацию и власть знания. Что побуждает разобраться в истоке порыва воздвигнуть и окаймить рубеж предельно человеческого посреди бесконечности Природы. А в результате – попробовать разобраться в местоположении человека относительно зреющего футуристического прогноза, в судьбе антропоцентризма и вообще нашего бытия, ищущего опору.

Таковы контуры маршрута, который я намерен проделать вместе с читателем. Полагаю, проложенные нити сложились в пестрый узор, собирающийся вокруг группы центральных понятий: человек, бытие, время, Природа, город, киберпанк. Главным связующим звеном по итогу станет эстетика или искусство, чьей первостепенной сущностной характеристикой будет не появление вследствие творчества, а воздействие на реципиента, то есть сила преображать. А в преображении всегда присутствуют обертоны трагического, ибо прошлое пытается быть настоящим, преследуя его, а будущее – хочет быть, вплетаясь в сущее.

Как порой случается в нашей жизни, история начинается в будущем, постигаемом за саваном прошлого. Того, чего никогда не случалось.

Часть 1

«Будущее, увиденное из настоящего»