Кинематография большой страны. Как технология превращает расстояние в общее зрительское пространство
- -
- 100%
- +
Здесь можно увидеть один из первых замыслов централизованного государственного учёта кинорепертуара. Это ещё не учёт сеансов и зрителей — требования сообщать, где и когда прошёл показ, в документе нет. Но требование свести сведения о находящихся в обращении лентах в единый государственный учёт появилось уже в январе 1922 года, за восемьдесят семь лет до того, как обязанность передавать данные о каждом проданном билете была записана в федеральный закон. К этой линии книга вернётся в главах 25 и 31.
Второе требование: для каждой программы устанавливается определённая пропорция между увеселительными картинами, дающими доход, и картинами пропагандистскими; отдельно предписывалось организовывать кинотеатры в деревне.62
Развлечение здесь названо прямо и без осуждения — как источник дохода. Это ещё не законченный механизм перекрёстного субсидирования, при котором городская касса оплачивает сельский показ: деревенские кинотеатры названы в документе отдельным пунктом, а не как получатели этих денег. Но исходная логика уже обозначена — доходный репертуар должен поддерживать недоходную общественную функцию кинематографа. Через сто лет тот же принцип будет обсуждаться под другими именами, и в главе 25 он появится как французский целевой сбор с кинобилета.
Три документа за три года составляют узнаваемую конструкцию: право распоряжаться отраслью, некоммерческая система снабжения для государственных учреждений и требование свести репертуар в единый учёт. Право, деньги и учёт — дальше вся история советской кинофикации будет попыткой эту конструкцию воплотить.
Здесь же уместно сказать о самой известной фразе про советское кино. Слова о том, что из всех искусств важнейшим является кино, известны из письма Луначарского Григорию Болтянскому от 29 января 1925 года; выдержки из него впервые появились в книге Болтянского «Ленин и кино», вышедшей в том же году.63 Собственноручного ленинского текста с этой формулировкой не существует. Я привожу это не для того, чтобы поставить цитату под сомнение: беседа, судя по всему, была. Но для истории отрасли три датированных документа значат больше, чем одна запомнившаяся фраза, а в популярных изложениях соотношение обычно обратное.
Деревня проверяет систему
Городской зал мог пережить перебой за счёт привычки зрителя и старого репертуара. Деревня предъявляла системе более жёсткий счёт: там часто не было ни специально устроенного помещения, ни устойчивого электричества, ни человека, для которого показ фильма являлся основной работой.
Представим не премьеру, а обычный вечер. Ящик с аппаратом сняли на станции. Дальше его везут десятки вёрст — на подводе, по зимней дороге или весенней грязи. В школе освобождают стену, завешивают окна, ищут керосин и табуреты. Пока механик собирает установку, вокруг него стоит половина села. Для одних это первый фильм; другие уже знают, что самое интересное начинается не на экране, а в минуту, когда луч прорезает темноту.
Первый показ почти всегда становился праздником. Но государственная политика проверялась не первым, а десятым. Вернётся ли установка? Будет ли новая программа? Сумеют ли починить аппарат после поломки? Не исчезнет ли киномеханик вместе с ведомством, которое прислало его в командировку? Именно повторяемость отличала эффектный приезд от кинофикации: однократный сеанс доказывал, что техника способна добраться до села, а регулярный прокат — что существует организация.
Между этими двумя доказательствами лежала вся тяжесть расстояния.
Сельский экран был дорог не потому, что крестьянин платил больше за билет, а потому, что каждый зритель требовал больше движения: аппарат надо было привезти, помещение приспособить, программу доставить, человека обучить. Чем меньше и дальше населённый пункт, тем хуже сходился коммерческий расчёт.
Поэтому деревня не была окраиной кинополитики — она была её полигоном. Если система умела показывать фильмы только там, где уже существовали электричество, касса и плотная публика, она оставалась городским бизнесом под новым названием. Государственной она становилась лишь тогда, когда принимала на себя заведомо невыгодный маршрут.
Задача была осознана как отдельная: в 1923 году при Главполитпросвете во главе с Надеждой Крупской возникла кинокомиссия, отвечавшая за сплошную кинофикацию страны, включая деревню, фабрики и заводы; позднее к делу была подключена кооперативная сеть Центросоюза.64
Но ответственность за кинофикацию не переходила последовательно от одного хозяина к другому. Её делили Главполитпросвет, государственные кинопредприятия, Центросоюз, органы просвещения, профсоюзы и общественные объединения. Множество участников было не только ресурсом, но и признаком нерешённой задачи: единого ответственного за весь маршрут долго не существовало.
Из деревни был виден и предел просветительской уверенности. Привезти аппарат означало доставить возможность говорить, но не гарантировало, что публика услышит именно то, что задумал центр. Зрители смеялись не в предусмотренном месте, спорили с лектором, запоминали приключение вместо инструкции. Экран соединял пространство, не отменяя местного взгляда.
Государство берёт на себя расстояние
Частный прокат задавал простой вопрос: где показ окупится? Государство должно было задать другой: где показ необходим, даже если он не окупится сразу? С этой переменой кино вошло в число обязанностей власти — рядом со школой, печатью, связью и транспортом.
Это не означало, что экономика перестала действовать. Напротив, она стала политическим аргументом: дешёвая копия, прочный аппарат, короткий простой, обученный механик и понятный маршрут определяли, сколько людей увидят картину, и речь о массовом искусстве неизбежно превращалась в разговор о норме расхода и сроке доставки.
У национализации была и другая сторона: государство получало возможность не только расширять доступ, но и определять содержание общего экрана, и забота о сети шла рука об руку с контролем репертуара. Кино становилось средством объединения страны и одновременно способом говорить с ней властным голосом.
Однако власть экрана не следует объяснять одной пропагандой. Она выросла из редкого соединения зрелища, технической новизны и способности собирать людей в одном помещении. На собрание можно было не прийти.
Кино обещало событие, и уже внутри этого обещания размещались хроника, лекция, лозунг и образ желаемого будущего. Просвещение соседствовало с агитацией не потому, что кто-то придумал их соединить, а потому, что зрелище было единственной формой, в которой сообщение доходило до человека, не обязанного его слушать.
К середине 1920-х годов государственная задача всё яснее формулировалась как создание единого кинопространства. Его нельзя было начертить на карте постановлением. Оно возникало там, где маршрут становился регулярным, копия возвращалась в пригодном состоянии, а зритель знал, что после нынешней программы будет следующая.
После декрета оставалось превратить государственное обязательство в работу на местах. Для этого понадобились люди и установки, способные добраться туда, где постоянного зала ещё не было.
Глава 6. Агитпоезд и кинопередвижка
Декрет дал государству право на кинематограф, но экран не мог сам доехать до станции, села и уездного клуба. Первыми его повезли агитпоезда и агитпароходы, за ними — кинопередвижки. Их опыт поставил главный вопрос: как превратить приезд экрана в регулярный показ, который возвращается к зрителю?
Поезд прибывает как учреждение
На маленькой станции поезд обычно означал продолжение пути. Пассажиры выходили размять ноги, носильщик торопился к багажному вагону, дежурный смотрел на часы. Агитпоезд менял этот порядок: он прибывал не для того, чтобы как можно скорее уйти дальше. На несколько часов станция становилась площадью, редакцией, приёмной, лекторием и кинотеатром.
Вагоны были расписаны так, чтобы поезд начинал говорить ещё до остановки. Потом открывались двери, выносили газеты и плакаты, разворачивали выставку, собирали местных работников, назначали беседы — и среди этих действий кино занимало особое место, потому что обещало не только сообщение, но зрелище.
Архивные путеводители показывают масштаб этой подвижной администрации: в ведении ВЦИК находились восемь агитационно-инструкторских поездов и три парохода, а только комплекс документов по поезду «Октябрьская революция» насчитывает 85 единиц хранения.65
Это был не украшенный состав с проектором, а учреждение на колёсах. В архивных описаниях рядом стоят инструкции комиссару, приказы по поезду, протоколы встреч с местными органами, отчёты инструкторов и правила повседневной жизни команды. Кино входило в этот порядок как одно из подразделений передвижной власти.66
У известных маршрутов были узнаваемые лица. Поезд «Октябрьская революция» возглавлял Михаил Калинин. На других направлениях работали Анатолий Луначарский, Николай Семашко, Григорий Петровский. По Волге и Каме шёл агитпароход «Красная звезда», в большом рейсе которого участвовала Надежда Крупская.67
Сохранившаяся хроника этого рейса почти не нуждается в пояснениях. Крупская стоит у борта с биноклем, на берегу собираются люди, по надстройке тянутся лозунги. Затем — митинг. Позже она сидит за столом на палубе и пишет.68 Между взглядом на берег и записью в тетради заключена вся логика поездки: увидеть территорию, обратиться к ней и увезти сведения обратно.
Поезд доставлял экран, но одновременно превращал показ в государственный маршрут. Впервые в масштабе государства маршрут кино определялся не кассовым спросом, а политической и административной задачей: направление, остановки и цель назначались заранее.
Сеанс между митингом и ремонтом
Остановка имела собственную драматургию. Сначала вокруг состава собиралась толпа: выступления, приём жалоб, раздача печати, иногда медицинские консультации. Кино начиналось позднее, когда можно было затемнить киновагоны или дождаться темноты для показа под открытым небом, и экран здесь не был отдельным культурным учреждением — он завершал день, связывая сказанное на митинге с увиденным в хронике или агитфильме.
Газета сообщала, лектор объяснял, движущееся изображение придавало сообщению телесность. Политика получала лица, жесты, улицы и дым работающих машин.
Для части публики это была первая встреча с «живыми картинами». Но новизна не отменяла простых вопросов. Где натянуть полотно? Как отгородить аппарат от зрителей? Чем дать свет? Что делать, если ветер качает экран, а люди подходят всё ближе, желая понять, откуда возникает изображение?
За два года, начиная с декабря 1918 года, агитпоезда и агитпароходы ВЦИК провели без малого две тысячи киносеансов и концертов; через киновагоны прошли сотни тысяч зрителей.69 Цифру не следует превращать в парадный итог: киносеансы и концерты посчитаны вместе, а посещение ещё не означает регулярного доступа. Но для времени разорванных коммуникаций сам объём передвижной работы был значителен.
Каждый следующий показ давался труднее предыдущего: копию везли по плохой дороге, перематывали в тесноте, многократно склеивали, изношенный аппарат повреждал ленту, а лента отвечала новыми обрывами. К концу рейса изображение могло стать настолько тёмным и исцарапанным, что зрителю приходилось угадывать действие.
И всё же главным результатом был не удачный вечер. Агитпоезд соединял показ с обратной связью: сотрудники встречались с местной властью, записывали жалобы, составляли отчёты, привозили в центр сведения о снабжении и настроениях. Экран говорил с территорией; инструктор должен был услышать ответ. Отсюда двойственность этого опыта — агитационный рейс был способом убеждения, иногда прямого давления, но одновременно редким каналом присутствия государства там, где его учреждения существовали лишь на бумаге.
Кино оказывалось не только содержанием сообщения. Оно было доказательством, что центр сумел доехать.
Кинопередвижка — это не аппарат
Большой поезд производил сильное впечатление и требовал большой железной дороги, пароход зависел от реки и навигации. Чтобы экран ушёл дальше станции и пристани, нужна была форма меньше, дешевле и самостоятельнее.
Так главным героем кинофикации становилась кинопередвижка.
Её часто представляют как переносной проектор. Но аппарат сам по себе ничего не показывает: к нему требовались источник света или энергии, экран, фильмокопии, запасные детали, инструмент, упаковочные ящики и транспорт, нужен был человек, способный всё это собрать, довезти и запустить, и нужен был маршрут, иначе комплект оставался имуществом на складе. Передвижка была не изделием, а комплектом обстоятельств.
В 1924 году делегатам XIII съезда показали опытную упрощённую модель проектора, созданную механиком ленинградского оптического завода Калачовым. Её принципиальным достоинством была возможность работать там, где нет электрической сети.70 Политическое решение двинуть кино в деревню сразу приняло техническую форму: требовался аппарат, рассчитанный не на идеальный зал, а на отсутствие идеальных условий.
Упрощение техники не упрощало работу — напротив, всё, что в городском кинотеатре было распределено между электриком, механиком, кассиром и администрацией, в передвижке сходилось к одному или двум людям, отвечавшим и за изображение, и за пожарную безопасность, и за то, состоится ли сеанс вообще.
Помещение каждый раз приходилось изобретать заново: сегодня клуб, завтра школа, послезавтра амбар. В одном месте не хватало затемнения, в другом — расстояния до полотна, в третьем зрители сидели так близко к аппарату, что любой обрыв становился общей тревогой, и всякий раз механик приспосабливал одну и ту же машину к обстоятельствам, для которых её никто не проектировал.
Передвижной экран был стандартизированной техникой в нестандартном мире.
Поэтому настоящей единицей кинофикации следует считать не аппарат, а повторяемый показ. Если установка один раз приехала в село и исчезла, произошло событие. Если она вернулась по расписанию с другой программой, возникла услуга. Если копию приняли, проверили, отправили дальше и отремонтировали аппарат, начала складываться система.
Кинопередвижка экономила на здании, но не отменяла стоимость расстояния — она лишь собирала её в другом месте: в дороге, труде механика, износе копии и простоях. Передвижка не делала показ бесплатным — она распределяла один экран между многими пунктами.
Последний институт — киномеханик
Любая большая система заканчивается чьими-то руками.
Для кинопередвижки такими руками были руки киномеханика. План мог быть утверждён в центре, аппарат изготовлен на заводе, копия выдана прокатной конторой, но в решающий момент всё зависело от человека, который открывал ящик в незнакомом помещении.
Он должен был знать устройство машины, соединить оборудование, добиться света, выровнять изображение, следить за лентой и одновременно чувствовать зал. Иногда ему приходилось объяснять хозяину клуба, почему нельзя ставить аппарат рядом с печью; иногда — останавливать зрителей, пытавшихся заглянуть в луч; иногда — начинать без обещанного лектора.
Обрыв плёнки превращал механику в публичное испытание. Свет гас, на экране оставался белый прямоугольник, зал шумел, а нужно было быстро найти повреждение, обрезать края, сделать склейку и не перепутать части.
Но цена ошибки была высока: нитратная плёнка легко воспламенялась, аппарат нагревался, временное помещение редко соответствовало требованиям безопасности. Обучение механика поэтому было не вспомогательной кадровой мерой, а условием расширения сети — нельзя было умножить число экранов быстрее, чем число людей, способных отвечать за них.71
Он же нередко становился и толкователем увиденного: немой фильм допускал пояснение, спор, чтение титров вслух. Насколько далеко заходила эта работа, показывает репортаж «Кино-газеты» от 17 января 1928 года о показе на Северном Урале — с давкой у входа и зрителями, ощупывавшими полотно после сеанса, чтобы понять, куда делись увиденные звери.72 Такой эпизод не стоит превращать в общее правило: он относится к определённому месту и определённому вечеру. Но именно в подобных случаях человек рядом с аппаратом объяснял не сюжет, а саму природу изображения.
После сеанса начиналась другая работа: перемотать части, отметить повреждения, упаковать копию, записать число зрителей, расходы и следующий пункт. В этих неприметных записях единичное зрелище становилось управляемым процессом.
Тысяча восемьсот восемьдесят одна установка
К середине десятилетия передвижной показ перестал быть редкой экспедицией и стал регулярной практикой. По данным, которые Совкино приводило в споре о деревенской кинофикации, число регулярно действующих кинопередвижек выросло со 100 на 1 марта 1925 года до 1881 на 1 января 1928 года. Между этими точками стояли 389 установок осенью 1925-го, 839 — осенью 1926-го и 1186 — осенью 1927-го.73
Этот ряд важен целиком, а не только своими крайними точками. За тридцать четыре месяца число установок выросло почти в девятнадцать раз. Рост шёл неравномерно: взрывной первый рывок — почти вчетверо за семь месяцев — сменился замедлением до плюс ста шестнадцати процентов за 1926 год и плюс сорока одного за 1927-й, но последние три месяца ряда дали новый скачок почти на пятьдесят девять процентов.
Замедление середины ряда я склонен объяснять тем, что каждая следующая тысяча аппаратов требовала того, чего у отрасли не было: запасных частей, обученных людей, прокатных баз. Из самих цифр это, впрочем, не следует — таково моё истолкование, и подтверждать или опровергать его должны документы Совкино, а не арифметика.
У отраслевой статистики всегда важно происхождение. Эти цифры Совкино приводило не в отчёте, а в споре — доказывая собственную состоятельность в деревенской работе. Такие данные обычно точны в том, что легко проверить, и великодушны в том, что проверить трудно: число установок сосчитать можно, а слова «регулярно действующих» проверке почти не поддаются. Ряд отражает подлинную динамику. Абсолютные величины стоит считать верхней границей.
Даже с этой поправкой перелом виден отчётливо. Сто аппаратов ещё можно распределять вручную, из одного кабинета. Почти две тысячи требуют единого учёта, типовых комплектов, запасных частей, подготовки кадров и понятного порядка получения фильмов. Количество передвижек заставляло создавать организацию, которой до этого не существовало.
Сеть начинается не там, где много аппаратов, а там, где они связаны: у каждой установки должен быть район, у каждого района — прокатная база, у каждой копии — очередь, у каждого повреждения — место ремонта. Без этих связей рост техники лишь увеличивал число закрытых ящиков, разбросанных по стране.
От рейса к сети
Агитпоезд дал будущей системе её первый образ: он показал, что маршрут можно планировать, остановку — готовить, показ — согласовывать с работой других служб, а по итогам — направлять в центр отчёт. Кинопередвижка сделала этот образ массовым и менее торжественным — вместо расписанного состава пришёл человек с аппаратурой, но за ним постепенно выстраивалась та же логика. Это была не прямая организационная преемственность: агитпоезда начала двадцатых и деревенская кинофикация середины десятилетия принадлежали разным периодам и разным ведомствам. Повторялся принцип.
Романтизировать эту подвижность не стоит. Экран шёл в деревню не только ради культурного равенства: государство стремилось влиять на аудиторию, контролировать репертуар и закреплять собственное присутствие. Однако намерение власти не исчерпывает исторического результата — вместе с агитацией зритель получал доступ к новому языку, чужим местам и общему времени страны.
Передвижка научила кинематограф считать расстояние не препятствием, а частью проекта. В маршрут вошли километры, срок выдачи копии, число сеансов, норма ремонта и подготовка механика. Территория переставала быть белым пятном на карте проката и становилась последовательностью выполнимых операций.
Но передвижной экран быстро упёрся в новый предел: тысячи установок не могли показывать одну и ту же истёртую ленту. Им требовались новые фильмы, больше копий — и фабрика, способная выпустить их в путь.
Глава 7. Фабрика фильмов и фабрика копий
Число передвижных установок росло, но новые экраны быстро обнаружили предел: для них не хватало материала и пригодных копий. До 1930 года российское кино зависело от импортной киноплёнки. Чтобы единственный негатив мог работать на большой территории, требовались лаборатории, тиражирование и контроль качества.
Фильм существует в единственном числе
Поздно вечером съёмочная группа могла разойтись, режиссёр — решить, что картина наконец окончена, а в монтажной уже лежала коробка с тем, чего зритель никогда не должен был увидеть. В ней находился не «фильм» в привычном смысле, а его единственный материальный источник: склеенный негатив, хрупкая лента с перевёрнутыми светом и тенью. Он был результатом искусства, труда и удачи. Но массового кино ещё не существовало.
Первое столетие кинематографа заставляет различать две вещи, которые в разговоре сливаются. Фильм как произведение может быть единственным: у него один монтаж, одно название, один авторский порядок кадров. Фильм как общественное событие обязан быть множественным — ему нужны десятки маршрутов, сотни сеансов и зрители, которые входят в тёмные залы в разных городах почти в одно время. Эту множественность не обеспечивала камера: камера создавала исходный материал, монтаж придавал ему форму, но только лаборатория превращала форму в тиражируемый предмет.
Между режиссёром и залом вставал особый производственный мир: печатные аппараты, проявочные машины, сушильные шкафы, столы контроля, катушки, банки, паспорта копий. Здесь замысел переводился на язык повторяемых операций.
На фабрике каждый метр имел цену, срок и риск. Можно было безупречно снять эпизод и потерять его при проявке; можно было закончить монтаж и обнаружить, что плотность изображения гуляет от части к части. Автор смотрел на сцену. Лаборант смотрел на эмульсию, царапину, склейку и равномерность протяжки. Это были разные взгляды на один фильм, и ни один нельзя было исключить.
Так возникала первая двойственность индустрии. Фабрика фильмов производила оригинал — решение, что именно увидит зритель. Фабрика копий производила саму возможность увидеть это решение не один раз и не в одном месте. Первая отвечала за уникальность, вторая — за повторяемость.
История кино обычно запоминает имена на титрах. Но страна смотрела не негатив и не режиссёрский экземпляр. Она смотрела прокатную копию — одно из множества физических воплощений одного и того же произведения.
Материал, которого не было
Прежде чем говорить о печати копий, нужно назвать обстоятельство, из которого вырастает вся экономика этой главы. В дореволюционной России производства киноплёнки не существовало, и вся потребность покрывалась ввозом.74 Первые опытные партии отечественной плёнки получили в Шостке в 1930 году, а промышленное производство началось в 1931-м: 1 июля вступила в строй фабрика в Переславле-Залесском, осенью — шосткинская.75
Более тридцати лет отечественного кино — от «Аквариума» до первой пятилетки — прошли на чужом материале.
Всё, что снималось, печаталось и возилось по стране в предыдущих главах, было импортом, оплаченным сначала прибылью прокатчиков, а затем валютой государства, которой остро не хватало. Из этого следует почти всё остальное: дефицит копий, о котором дальше пойдёт речь, не был следствием нерадивости прокатных контор — он был встроен в конструкцию, потому что страна могла умножать киноустановки решением совещания, а плёнку получала только покупкой за границей.