Критик как художник (сборник)

Такова и поэзия – нервная и захлебывающаяся словами, будто на смертном одре, из самых последних сил. Писавший ее, воистину, был уже изначально мертв. Пожалуй, единственное, что чудесным образом оживляло его мертвенную руку, это мечта о величии вчерашнего дня.

Диагноз Бодлера: эстетизм и декаданс есть в своей сущности одно и то же, взятое в разных ракурсах. И те вчерашние денди, сегодня – жалкие, опустившиеся беглецы, должники и каторжники, – лучшее тому подтверждение. Так, не единожды проникновенная литература проговаривала дьявольскую двойственность данного исторического момента.

Невротический, болезненный взгляд Бодлера бегает по молчаливому пейзажу и не находит ответа – с самоубийственной тоскою он обнаруживает, что ему негде остановиться в мире цивилизации, ибо в этом мире всё умерло. Бегает взгляд, но отсутствует вид (с платоновскими обертонами): отсюда навязчивые мотивы слепоты у того же Бодлера, рядом – у Метерлинка. Тем более ярко эта потеря самого вида находит себя на контрасте со взглядом Марселя Пруста: последний, глядя на вещи, видит их полными жизни, заряженными (анахронически говоря, ауратическими), открывающими внутри себя сонмы забытых миров обретенного времени. Взгляд Пруста оживляет, взгляд Бодлера мертвит.

Всё это вдвойне трагично, ибо ведь и нежная элегия Пруста – такая же песнь умирания, разве что спетая с дюжей любовью, разве что полная всё еще романтического, т. е. одушевленного, личного вкуса, а не бездумного бодлеровского сплина. Ностальгику Прусту всё еще есть, куда возвращаться – даже на пороге смерти, следовательно, ему открыта дорога к бессмертию. Бодлеру же возвращаться некуда, и он знает, что наутро исчезнет без следа, и вряд ли холодные парижские пассажи станут оплакивать эту потерю.

Траур тут кутает равно всех, ибо всё это скорбная песня печального европейского Вырождения – долгого XIX века с его потаенным, но неминуемым увяданием аристократии, т. е. всего самого лучшего, на пороге восстания масс из короткого века ХХ, в котором, прошедший через стальные грозы, был выкован новый, уже совсем другой человек – не романтик, не денди, не эстет и даже уже не декадент, а черт знает что. С прежним европейцем у него было примерно столько же общего, как и у нынешнего ближневосточного беженца – в качестве подтверждения правоты шпенглеровского тезиса о грядущем родстве белой и цветной революций, полученного задним числом.

Европа ретиво закатывалась в свою бездну, и ее эстетствующий декаданс был тому сонной похоронной сонатой.

Еще один французский пример – Гюисманс и его хрестоматийный для эстетизма роман «Наоборот».[14] Вот выверенная, точно формула, трагедия всего направления. Она тем более рельефна, чем более автор ее осознал сам себя и раскаялся – как известно, знатный эстет Гюисманс в конце жизни со всей ревностностью былого развратника ударился в душеспасительное католичество, где был, что уж там, столь же ярым фанатиком красоты – только в отсутствие самой красоты.

Так или иначе, вычерчивая где-то чудовищный, где-то разительно чувственный образ своего Дез Эссента, потомка стремительно вырождающегося рода, господин Гюисманс питал свое перо кровью собственного сердца. Рисунок же получался дистинктным. Молодой Дез Эссент, делая весьма беспорядочные успехи в учебе, проникается ядовитой мечтой – удалиться от столь несовершенного мира в столь идеальное пространство искусственно сконструированного универсума, пускай величиною всего-таки с дом, зато какой. Ведущий мотив: бегство снаружи, из мира – в интерьер: «Он говорил, что природа отжила свое время; она окончательно утомила противным однообразием своих пейзажей и небес внимательное терпение утонченных людей».[15] Утонченному скучно живое, слишком живое.

В этом строго лабораторном образе приоритеты расставлены по своим законным местам, точно схоластические фигуры: всё живое, всё внутреннее, всё меняющееся – это плохо, всё мертвое, всё внешнее, всё неизменное – это хорошо. И пика своей неприкрытой наглядности эта банальная дихотомия достигает, конечно, в знаковой сцене с черепахой, когда Дез Эссент, пресыщенный паутиною пестрых ковров и изящной посуды, решает пустить по дому нечто (слишком) живое – ту самую черепаху, которая, впрочем, также наскучивает эстету, и он инкрустирует в панцирь ее драгоценные камни, после чего, поразив этот мир яркой вспышкой диковинной искусственности, живое скоропостижно отдает концы. Читаемый образ: жизнь, убитая дюжей чрезмерностью эстетического.

Другой эстет, со знанием дела пишущий об эстете же, – это итальянец Габриэле Д’Аннунцио. Его герой Андреа Сперелли из раннего романа «Наслаждение» – такой же потомок угасшего рода, такой же маньяк эстетизма, как и его французский коллега Дез Эссент, только в более реалистических, более приземленных условиях. Он меряет живое мертвым – так, что сам взгляд его убивает, обращая всякий намек на глубину во внешнюю форму. Показательны навязчивые сравнения – строго от естественного к искусственному: «Ее тело на ковре в несколько неловком положении, благодаря движению мышц и колеблющимся теням, как бы улыбалось всеми суставами, всеми складками, всеми извилинами, покрываясь янтарной бледностью, которая напоминала Данаю Корреджио. Ее фигура была в стиле Корреджио: ее маленькие и гибкие руки и ноги, почти веткообразные, как на статуе Дафны, в самый первый миг ее сказочного превращения в дерево».[16] Поистине убийственная метаморфоза.

Всё это крайне показательно, но вместе с тем нельзя не заметить, что и эти по-своему чистые примеры, возможно, как раз в силу своей литературной, слишком литературной чистоты теряют в объеме, пускай и приобретают в яркости. В силу, скажем так, некоего культурного принципа дополнительности образы вроде Дез Эссента или Андреа Сперелли нуждаются друг в друге, чтобы в итоге сложилась не половинчатая, но по возможности полная картина – вероятнее всего потому, что в той же мере, что и их персонажи, дополнительными друг другу оказываются и сами авторы. А это, в свою очередь, означает, что ни одному из них не удалось достичь в художестве своих жизней (а не только в простом художестве) окончательной целостности стиля, к которой хрестоматийная формула Бюффона подходила бы без всякой натяжки.

Именно в этом месте на историческую сцену выходит – он должен был выйти в силу, как минимум, стилистической необходимости – художник жизни и просто художник Оскар Уайльд. Его непреходящая ценность для истории европейского духа состоит как раз в том, что он наиболее полно воплотил сам стиль своего времени – так, как только и можно его воплотить, т. е. став им от строя мыслей до красы ногтей. И поэтому нечего удивляться тому, что в образе Уайльда маятник амбивалентности порою берет самые головокружительные обороты, – именно это и обеспечивает полноту его художественно-экзистенциальной победы. И прежде всего – победы над самим собой, где человеческое, скуля, канючило быть человеком, но эпохальное в пику ему требовало становиться эпохой. К счастью, победила эпоха.

Эта эпоха побеждала в единстве онто-филогенетического пути, единстве, как сказано, размаха и амплитуды.[17] Так, последние заданы уже уровнем рода, где ясная рациональность отца-медика дополняется яркой эмоциональностью матери-поэтессы (больше того, каждый из них в свою очередь дублирует двойственность: отец – в романтическом собирании ирландского фольклора, мать – в холодной светской расчетливости). Так и Оскар, средний ребенок в семье, оказался как ветреным, так и находчивым. Блестящая учеба на удивление органично смыкалась с дурным поведением и заносчивостью, таинственная в силе своей тяга к католической форме благочестия (вспомним в этой связи Гюисманса) – с языческим, эллинским эстетизмом; в конечном итоге, откровенная коммерция – с непревзойденным поэтическим (имея в виду как раз таки прозу) своего языка, т. е. места, и своего времени.

Весь мир вокруг него, конечно, покорно потворствуя серьезному ребячеству гения, двоился и сам перед его лицом. Наиболее ярок здесь в собственном смысле онтологический конфликт Джона Рескина и Уолтера Пейтера, двух ранних – и самых главных – наставников Оскара. Первый с поистине миссионерским, если не сказать иезуитским, темпераментом утверждал служебность искусства при полном патронаже со стороны этики, нравственности, благопристойности – высший извод строго викторианского стиля в подходе к эстетике. Второй же, напротив, с поистине античным прямодушием заявлял о самодостаточности искусства, скорее, о том, что всё прочее, включая сюда и этику, служит ему материалом, если не глиной или даже навозом, тогда как искусство, в реминисценции к Аристотелю, служит целью самому себе, поэтому отличается подлинным совершенством. «Высшее, что может сделать искусство, – это представить истинный образ благородного человеческого существа. Оно никогда не делало больше этого; но оно не должно делать меньше этого»,[18] – утверждает Рескин. «Больше всего житейской мудрости именно в поэтической страсти, в стремлении к красоте, в любви к искусству ради искусства. Ибо искусство приходит к нам с простодушным намерением наполнить совершенством мгновения нашей жизни и просто ради самих эти мгновений»,[19] – утверждает, напротив, Пейтер. Сюда – комментарии Эллмана: «Если Рескин был человеком разграничения, то Пейтер был человеком смешения»;[20] «Один был пост-христианином, другой пост-язычником»[21] – и т. д.

Рескин и Пейтер, такие несовместимые в жизни, стали частями великой души, с поистине органическим мастерством совмещенные в одном человеке. Это единство, впрочем, упорно продолжало плодить расколы в реальности за своими пределами. Вот другой пример. В 1882 году, во время своего затяжного и знакового турне по Соединенным Штатам, послужившего репетицией и праформой многих будущих истерик вплоть до «вторжения» Битлз, Уайльд повстречался с юности им глубоко чтимым американским поэтом Уолтом Уитменом – по иронии судьбы, одним из самых прямолинейных и не эстетических поэтов в мировой истории. Встреча прошла хорошо, но один момент нельзя оставить без внимания: приняв Уайльда со свойственным ему радушием, престарелый Уитмен всё же посчитал нужным предостеречь юного коллегу перед опасностью заигрывания с эстетской чрезмерностью. И вот, точно ответом на пророчество Уитмена, маятник резко качнулся в противоположную сторону: через год, в 1883, Уайльд гостил в Париже, где, помимо прочего, встретился с великим и, буквально, ужасным Верленом. Величие оного, впрочем, переменилось до неузнаваемости: Верлен периода «после Рембо» представлял из себя грузного лысого алкоголика, помешанного на разложении и упадке. Так, это и была воплощенная в декадансе эстетская чрезмерность, которая вошла во Франции в моду и являла в своем роде крайний образчик того, о чем предупреждал Уайльда мудрый блюститель здоровой меры Уитмен.

Всё это было игрою судьбы, зарегистрированной документально. С тех самых пор жизнь Оскара вся превратилась в непримиримую перепалку воинственных крайностей. Завороженный парижским декадансом (хоть и будучи в ужасе от Верлена), Уайльд увез этот вирус с собой – точнее, в себе, до самого основания своего гения, что видно по упадочно-парижскому экзерсису «Сфинкс». Начиная с середины 1880-х, до этого по-эллински ревностно выдерживающий меру, он стремительно мчался к судьбоносному пику декаданса.

Если денди обращался в вещь всё же исполненным наивной веры в свою одушевленность, Уайльд, одаренный, в отличие от денди, умом и недюжинной эрудицией, сознательно становился вещью среди вещей, будто бы по-ницшевски возжелав свою трагическую судьбу. Его знаменитый тезис о том, что жизнь подражает искусству, а не наоборот, лишь заостряет мнимый парадокс вполне реального человеческого и общечеловеческого овеществления той поры: когда не судить по одежке признавалось пошлостью, интерьер почитался как состояние души, а самой душе совершенно отказывалось в существовании (вполне закономерно, что именно тогда и должна была возникнуть наука психология).

Уайльд с беспримерной тщательностью овеществил душу на практике, и сделал это с такой душой, что многие романтики могли бы стенать от зависти, – ведя ночную гомо-эротическую жизнь, в которой мужчина из субъекта превращался в зримое тело как источник удовольствия, при дневной живой жене и двух детях;[22] он овеществлял ее в первых же изданных (1888 г.) сказках, к примеру, в «Соловье и розе», где столь схематично, притом не менее прекрасно, явлена диалектика выражения и выраженного; он овеществлял ее, конечно же, в «Портрете Дориана Грея», своем игривом opus magnum, наследующем гюисмановскому «Наоборот», в романе, который один достоин всей описанной выше динамики Вырождения.

Дориан меняет душу на вещь, где вещью становится он сам, зато, по строгой диалектике, вещи, т. е. портрету, не остается ничего иного, как стать душой – страдающей, униженной, гибнущей. Всё больше тонущий в разврате и злодеяниях Дориан, как вещь, не меняется, зато сокрытая в темных закромах душа-портрет обращается сущим уродом. Эта старинная притча о закладе души вездесущему дьяволу заканчивается, как водится, плачевно, ибо по истинно дьявольской закономерности расплата мигом возвращает всё на свои места: вещь вновь обращается вещью, а человек погибает из-за уродства своей продажной души.[23] Эта удивительная история, в тайне открывающая новый мир символизма, не оставляет сомнения в том, что Уайльд с полной ясностью осознал, кто он и что же с ним происходит, а то, что это была именно поволенная судьба, вполне доказывает грянувший процесс над самим развратником-Уайльдом и последовавшая за этим горестная его расплата.[24] Опозоренный, брошенный, умирающий в изгнании, точно романтик столетней давности, Уайльд оставляет свидетельство о реабилитации души, озаглавленное по-библейски: «De profundis». Очевидно, чтобы взывать из глубины, нужна глубина – та самая, которую истово отменял эстетизм, выводя всё сокровенное в вещественную выраженность. Маятник, кажется, с силой качнулся обратно. Значит ли это, что Уайльд признал свои ошибки и раскаялся?

Едва ли. Скорее, Уайльд, как подлинный гений из древнего до-буржуазного века, прошел все круги всех земных сфер, а вместе и срединных, небесных, чтобы в конце концов возвратиться к яркому свету поэзии. Не должно смущать то, что смерть его была так бесславна, ведь даже божественный Данте покинул этот лучший из миров не самым счастливым из смертных. Победы их – их творения, равные сотворению мира, где гений мироздания дублирует себя в исключительных индивидах. Так, сотворенный мир Уайльда – вполне реальный мир увядающей Европы в век эстетизма, трагедия которого в том, что декаданс – это его противоречивая сущность. Никогда еще прекрасное и омерзительное, благоухающее и смрадное, яркое и мрачное не плясали так тесно на этой земле.

Трагедия эстета в том, что он убил в себе романтика, оставив вместо души одного только гомункулуса – декадента. Своего рода образцовая логическая ошибка: ведь именно романтизм изобретает эстетику, и в нем она расцветает до высших своих форм – таких, как «Письма…» Шиллера или философия искусства Шеллинга, как личный гений Гете или, что уж там, немецкое открытие никому в Англии не нужного Шекспира. Эстет, наследник ветреного, часто глуповатого денди, взял свой эстетизм взаем, как Браммелл скопировал Байрона, забыв заплатить по счету. Не удосужившись усилием пере-открытия романтизма, он лишился того ведущего, что позволяет эстетике быть собой – той самой глубины, души или, почему нет, субъективности, которые, как взгляд бедного Пруста, не просто скользят по поверхности мертвых вещей, но наполняют их жизнью – т. е. самой глубиной одушевленной субъективности.

Именно поэтому главный эстет Оскар Уайльд был куда больше, чем просто эстет: всю жизнь посартровски прикидываясь вещами, он знал глубину и торжество священного дыхания самой этой жизни, к которым он и вернулся, пройдя через ад, чтоб из той глубины воззвать к убиенному Богу. Другими словами, эстет в своем сердце вернулся к романтику, переоткрыв, таким образом, это самое сердце. Всё потому, что романтический взгляд, идущий de profundis, возвращается (в отличие от декадентского, который остается в своем роде пустым), он наполнен.

Возможно, и нам хорошо бы вернуться к романтикам, чтобы покинуть свой затянувшийся ад?.. В любом случае, для этого надо полюбить судьбу, для начала хотя бы в нее поверив.

P. S. Не сразу поняв это сам, я в данном тексте сыграл в игру говорящего молчания, или присутствующего отсутствия – а именно, ни слова не сказав о столь напрашивающемся сюда Кьеркегоре. Однако я рад, что так вышло: пусть каждый заполнит значимое молчание наполненным взглядом из своей собственной глубины.