Художественная культура Санкт-Петербурга XVIII века
- -
- 100%
- +
Его дебют в новой столице состоялся 28 октября 1716 г., когда он выступил в Троицкой церкви с торжественным «Словом в день рождения великого князя Петра Петровича». Произведение содержало яркое противопоставление новой и допетровской России, первый в русской литературе опыт художественного изображения Петербурга. В нем отсутствуют описания. Петербург Прокоповича является лишь олицетворением гения царя-созидателя. Используя такие эпитеты, как «новый и новоцарствующий», «слава своему основателю», «величие и великолепие города», Прокопович отдал должное не только архитектуре, но и «различных учений полезных доброте». Год спустя, по возвращении Петра I из заграничного путешествия, в том же храме он произнес в присутствии царя пропагандистскую речь, призванную разъяснить благородные цели вояжа, развеять ропот по поводу долгого отсутствия государя и настороженное отношение русских людей ко всему иностранному.
8 сентября 1720 г., по случаю победы русского флота при Гренгаме, в присутствии царя и «синклита» епископ Псковский Феофан произнес «Слово похвальное о флоте российском». В нем во всей полноте проявились качества автора как официального идеолога, призванного освятить церковным авторитетом вполне светские устремления власти. «Возбужденная в монаршем сердце к морскому плаванию охота не от промысла человеческого была», а от божественного провидения. Оно проявилось в том, что сердце Петра I «воспламенилося» к судам и флоту «от обретения некоего ботика обветшалого», который как реликвию следует беречь в назидание потомкам. Так возникла национальная святыня исключительно светского характера. Раньше эту функцию выполняли только иконы, храмы и мощи святых, а теперь – английское игрушечное суденышко, подаренное в 1649 г. царю Алексею Михайловичу в числе других подарков посольством О. Кромвеля, чтобы избежать разрыва дипломатических и торговых отношений в связи с казнью Карла I.
Не меньшую роль сыграл Прокопович в популяризации святого покровителя новой столицы Александра Невского. Еще в «Панегирикосе…» он впервые сравнил с ним Петра I, а позднее – в «Слове похвальном в честь славных дел…Александра Меншикова» — первого петербургского генерал-губернатора: «Аки бы отродился нам Невский оный Александер; тоежде имя, тояжде храбрость, тоежде благочестие, единой и тоейжде земли обладатель, единого и тогоже народа супостатского победитель». С 1718 г. Феофан осуществлял «идеологическое обеспечение» торжеств в честь святого благоверного князя, перенесения его мощей из Владимира в Александро-Невскую лавру и перенесения дня его памяти с 23 ноября на 30 августа – день заключения Ништадтского мира. Убедившись в безоговорочной лояльности Прокоповича любым своим начинаниям, Петр I привлек его к разработке «Духовного регламента», похоронившего идейную, политическую, организационную и финансовую независимость русской православной церкви от светской власти, а в исторической перспективе – ее определяющую роль в духовной жизни нации.
Ботик Петра I. Ок. 1640. ЦВММ
Вершиной ораторского искусства является «Слово на погребение Петра Великого», произнесенное Прокоповичем 8 марта 1725 г. в недостроенном Петропавловском соборе. Спустя шесть дней оно было издано в петербургской типографии, а затем, переведенное на латинский, французский, шведский и немецкий языки – в Париже, Ревеле, Гамбурге и Стокгольме. Прокопович говорит о тяжести утраты путем сравнения Петра Великого с библейскими героями: «Се оный твой, Россие, Сампсон… Застал он в тебе силу слабую и сделал по имени своему каменную, адамантову; застал воинство в дому вредное, в поле не крепкое, от супостат ругаемое, и ввел отечеству полезное, врагом страшное, всюду громкое и славное <…>
НХ. Портрет Петра I. 1725–1735. Х., м. ГРМ
Се твой первый, о Россие, Иафет, неслыханное в тебе от века дело совершивший, строение и плавание корабельное, новый в свете флот. Но и старым не уступающий <…> Се Моисей твой, о Россие! Не суть ли законы его, яко крепкая забрала правды и яко нерешимая оковы злодеяния! <…> Воистину оставил нам сумнение о себе, в чем он лучший и паче достохвальный, или яко от добрых и простосердечных любим и лобызаем, или яко от нераскаянных лестцов и злодеев ненавидим был.
Се твой, Россие, Соломон, приемший от господа смысл и мудрость многу зело. И не довольно ли о сем свидетельствуют многообразная философская искусства, прежде нам и неслыханная учения, хитрости и мастерства; еще же и чины, и степени, и порядки гражданския, и честныя образы житейского обхождения, и благоприятных обычаев и нравов правила <…>
Се же твой, о и церкве российская, и Давид, и Константин. Его дело – правительство синодальное, его попечение – пишемая и глаголемая наставления <…> Коликое же в нем и желание было и искание вящщаго в чине пастырском искусства, прямейшего в народе богомудрия и изряднейшего во всем исправления!»
«Слово на погребение…», тем не менее, оптимистично. Петр Великий умер, но россияне не осиротели: залогом тому является наследница дел Петра – Екатерина. Так панегирик царству прошлому переходит в славословие царства грядущего. («Король умер! Да здравствует король!»). С этого началась деградация Прокоповича, как, впрочем, и других «птенцов гнезда Петрова».
Жил Феофан в Петербурге на своем подворье на берегу Карповки, недалеко от современного Каменноостровского проспекта. В то время это был дачный район, где располагались первые загородные дворцы. В 20-х гг. подворье Прокоповича стало одним из признанных культурных центров столицы. Должность вице-президента Синода (с 1721 г.) и духовный сан епископа Псковского (с 1724 г. – архиепископа Новгородского), руководство семинарией на Аптекарском острове не мешали ему вести вполне светский образ жизни. Демонстративно соблюдая круглогодичный строгий пост и столь же демонстративно творя милостыню, он держал открытый дом, ежегодно покупая для угощения гостей 1500 штук семги, 21.000 сигов, 11 пудов икры, 11 бочек копченой рыбы[19]. Петр I, получавший многочисленные доносы по поводу слишком свободного образа жизни епископа Псковского, зашел как-то на его подворье и застал там веселое общество в разгар пира. Хозяин, нисколько не смутившись, приветствовал императора тостом настолько изящным, что тому не оставалось иного выхода, кроме как присоединиться к компании.
1.2.8. Театр и музыка
Первые сведения о профессиональном театре в Петербурге относятся к 1713 г., когда город впервые посетили драматические и цирковые труппы иностранных артистов. Вскоре сестрой царя Натальей Алексеевной, в библиотеке которой значилось 76 книг светского содержания, рукописи театральных пьес и ее собственные наброски связок различных комедий, был основан регулярный театр. Он занимал пустующий дом, в котором был устроен зал с партером и ложами. На плане А. Л. Майера (1711–1716 гг.) и на плане города (1725 г.) здание театра («Комедии») обозначено вблизи усадеб царской семьи на нынешней улице Чайковского, но его изображений не сохранилось. Известно, что в 1714 г. Петр I посетил театр и «Наталья Алексеевна угощала царя комедией». После смерти основательницы театр стал публичным, но вскоре в здании разместилась Канцелярия от строений.
Никитин И. Н. 1716. Портрет царевны Натальи Алексеевны. Х., м. ГРМ
Один из зрителей – юнкер Берхгольц свидетельствовал, что, несмотря на плохие костюмы труппы, состоящей из 11 артистов, за самое неудобное место приходилось платить 40 копеек. Видимо благодаря Наталье Алексеевне пьесы ее театра имели трехактное деление и были «срежиссированы». Это выгодно их отличало от московских. О них сообщает голштинский посланник Бассевич: «В то время в Москве был театр, но варварский, какой только можно себе вообразить, и посещаемый поэтому только простым народом и вообще людьми низкого звания. Драму обыкновенно разделяли на двенадцать действий, которые еще подразделялись на столько же явлений <…>, а в антрактах представляли шутовские интермедии, в которых не скупились на пощечины и палочные удары. Такая пьеса могла длиться в продолжение целой недели, так как в день разыгрывали не более третьей или четвертой ее части»[20]. Игра актеров чаще всего представляла собой костюмированную декламацию, оживляемую иногда штампованными позами и жестами, которые, в зависимости от содержания, могли быть неестественно торжественными или комичными до непристойности. Быстрая смена места действия заставляла разбивать сцену на несколько частей, отделенных друг от друга и от зрителей малыми и большим занавесами. За большим занавесом находился задник – декорация в виде неба, трона, условного ландшафта и т. п.
Первоначально основу репертуара петербургского театра составляли сюжеты из Библии и житий святых – жанр, имевший в средневековой Европе широкое распространение под названием мистерия. Другие сюжеты были заимствованы из переводных польских повестей ХVII в. Ни те, ни другие пьесы не очень-то нравились царю. «Император, вкус которого во всех искусствах, даже в тех, к которым у него вовсе не было расположения, отличался верностью и точностью, пообещал однажды награду комедиантам, если они сочинят пьесу, трогательную, без этой любви, всюду вклеиваемой, которая ему уже надоела, и веселый фарс без шутовства. Разумеется, они плохо выполнили эту задачу, но чтоб их поощрить, государь велел выдать им обещанную сумму»[21]. Возможно, желанием понравиться императору была вызвана постановка пьесы «О Петре Златых Ключах». В ней был показан конфликт юноши, желающего учиться за границей, с ретроградами-родителями, не понимающими ценности культуры.
В 1717 г. во время трехмесячного визита во Францию Петр I познакомился с «первым трагиком Парижа» Мишелем Бароном и, отдавая дань его таланту, вручил ему свою шпагу. Однако приглашать в Петербург французских актеров по каким-то причинам не стал. В 1719 г. в Петербург прибыла странствующая труппа Эккенберга – Манна. Был объявлен спектакль с присутствием царской семьи. Но когда зрители съехались, то узнали, что это розыгрыш. Царь использовал театр всего лишь как способ популяризации нового календаря, разыграв со зрителями первоапрельскую шутку. Столь прагматичный подход был, видимо, вызван тем, что актеры не говорили по-русски. Это резко снижало воспитательное значение и эстетическое воздействие театра. Уже в следующем году Петр I через П. И. Ягужинского – посла в Вене, пытался пригласить из Европы актеров, говорящих на славянских языках, более или менее понятных, как ему казалось, для русских зрителей. Попытка не удалась. Поэтому, в 1723 г., когда труппа Манна приехала вновь, император приказал сделать на Адмиралтейском острове у полцмейстерской канцелярии новый «комедианский дом» из досок, и сам часто посещал спектакли. В связи с этим в новом театре была устроена специальная «светлица» – прообраз Царской ложи.
При относительно слабом развитии книжного дела и недостатке грамотных людей, пьесы должны были воспитывать в зрителе возвышенные чувства, изящество их проявления, деликатность в общении, знакомить русского зрителя с классикой и модными новинками европейской драматургии и литературы. В числе первых в русском переводе были поставлены комедии Ж. Б. Мольера «О докторе битом» («Доктор поневоле») и «Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер» («Амфитрион»), комедия Тома Корнеля (брата знаменитого Пьера Корнеля) «Скоморох принц Пикель-Гяринга».
Заметную роль в становлении и популяризации театра сыграл Феофан Прокопович. Еще в 1705 г. на сцене Киево-Могилянской академии была разыграна его трагикомедия «Владимир» – первая пьеса на материале отечественной истории. В Петербурге она была поставлена на сцене семинарии Прокоповича. Театр, как и все виды искусств, Феофан рассматривал исключительно в контексте государственной идеологии. В этом его взгляды, как всегда, полностью совпадали с мнением царствующего императора. «Духовный регламент» предписывал всем духовным школам обязательно организовать школьный театр для просвещения и воспитания учеников.
До середины ХVII в. русская музыка имела, в основном, церковный характер. Ведущим жанром были хоровые одноголосые знаменные распевы. И это в то время, когда Европа наслаждалась полифонией музыки барокко. Преодолению этого разрыва способствовала реформа Никона. В православную церковь пришло многоголосное (партесное) пение, а в петровскую эпоху возник многоголосный кант (до 30 голосов). Это было связано с Петербургом, куда переехал государственный хор певчих дьяков, положивший начало Придворной капелле – главному музыкальному учреждению России до середины ХIХ в. Церковная хоровая полифония оказала влияние на все жанры русской музыки. Итальянский композитор Д. Сарти, услышав пение матросов-гребцов на Неве, не мог поверить, что эти люди не знают нотной грамоты.
Обмирщение духовной жизни, сделало музыку обязательным компонентом ассамблей, празднеств и официальных церемоний. Она сопровождала быт и досуг всех слоев населения, особенно знати. Но, поскольку в России не было своей музыкальной школы, исполнительство было монополизировано иностранцами. Иностранной была и музыка, и инструменты – «музыкальные ящики», шкатулки, органчики. В павильоне «Грот» Летнего сада по приказу Петра I был установлен гидравлический орган, а в Петропавловском соборе – карильон – большой колокольный инструмент с огромными рычагами-клавиатурой. На нем играли мастера – голландцы, а потом – их русские ученики. Иностранные музыканты работали учителями музыки и состояли на службе у частных лиц. Некоторые вельможи – Апраксин, Ягужинский, Кантемир, Головин, Черкасская, имели домашние оркестры. Свой немецкий оркестр имела супруга Петра I Екатерина. Но центром музыкальной жизни был дворец Александра Даниловича Меншикова. Музыка здесь звучала постоянно. Ее исполняла личная капелла светлейшего, состоявшая из иностранцев и крепостных музыкантов. Это были хоровые канты, сочиненные «по случаю», произведения для небольших музыкальных ансамблей, солирующих певцов и имевшегося во дворце органа.
Терборх Г. 1655. Концерт. Д., м. Берлин. НГ
Карильон. СПб. Петропавловский собор
Качество музыки, звучавшей в те годы в Петербурге, было невысоким. Как и живописцы, иностранные музыканты, приезжавшие в Россию, не относились к мастерам высшего класса. Во время пребывания в Германии Петр I слушал исполнение И. С. Баха и беседовал с ним. Но это обстоятельство не имело последствий для русской музыки. В 1722 г. в Петербург приехал герцог Голштинский со своим придворным оркестром. Впервые в России исполнялись лучшие произведения европейской, особенно немецкой, музыки барокко. Но это были только эпизоды музыкальной жизни.
Этапом в становлении музыкального профессионализма стал 1709 г., когда в русском плену оказалось 300 шведских военных музыкантов. Петр I назначил их учителями музыки в разные города и издал указ о создании полковых оркестров. Полковые музыканты должны были владеть не только духовыми и ударными инструментами, но и смычковыми, что давало возможность использовать их на светских торжествах. С этого времени расквартированные в Петербурге полки стали центрами музыкальной культуры. Каждый полк имел свой марш, а марш Преображенского полка, выполнявший тогда функции государственного гимна, является первоклассным произведением даже по сегодняшним меркам.
В петровскую эпоху происходило становление музыкальной культуры, системы обучения и профессионализма. Музыка стала частью жизни города и государства. Но пока что она являлась развлечением. Превращение ее в высокое искусство произойдет только к концу ХVIII в.
1.2.9. Петровский Петербург в русском искусстве
Личность Петра Великого и его эпоха всегда привлекали историков и мастеров искусств. Но культура этого времени казалась слишком простой и серой. В целом, это суждение справедливо. Практичные и относительно скромные сооружения петровского Петербурга, музыка и изобразительное искусство, за редкими исключениями, не выдерживали сравнения с великолепием «елизаветинского» барокко и изысканностью русского классицизма. Не только рядовую застройку, но и общественные здания дворцы, храмы без сожаления сносили и перестраивали. При этом гибла скульптура, монументально-декоративные росписи, предметы прикладного искусства, навсегда забывалась музыка. Такое отношение к петровскому Петербургу сохранялось до начала ХХ в. Некоторый интерес к искусству петровского времени проявили передвижники. Но у М. М. Антокольского, отлившего бронзовые фигуры Петра I для Петербурга, Кронштадта, Архангельска и Таганрога, интерес ограничивался личностью императора, а у В. И. Сурикова и Г. Г. Мясоедова – бытом старой Москвы, трагедией народа. Только Н. Н. Ге, работая над картиной «Петр I допрашивает царевича Алексея», изучал подлинные интерьеры Большого Петергофского дворца и Монплезира, костюм и предметно-бытовую среду.
Антокольский М. М. Петр I. Бронза. СПб. Самсоньевский пр.
Ге Н. Н. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. 1871. Х., м. ГТГ
Начало ХХ в. ознаменовалось всплеском интереса к петровскому Петербургу. Отчасти это было связано с подготовкой и проведением торжеств по поводу 200-летия города. Тема петровского Петербурга нашла отражение в творчестве живописцев «Мира искусства». Идеолог этого объединения художественный критик, историк искусств, живописец и график Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) всю жизнь вдохновлялся образами Петергофа, Павловска, Ораниенбаума. Для него это был эталон «стильности», «настроения истории», «эпошистости». В сравнении с видами Версаля времен Людовика ХIV – второй излюбленной темой Бенуа, они показывают место петровского Петербурга в контексте европейской культуры. Сам художник расценивал эти произведения как призыв к эстетической реабилитации города XVIII в. и называл «историческим сентиментализмом». В большинстве его «петербургских версалей» нет фигур, авторское внимание приковано к природе и памятникам, а исторические реминисценции лишены событийности. Объектом художественного исследования являются не императоры и их деяния, а город в его исторической конкретике.
Бенуа А. Н. Последние прогулки короля. 1906. Х., м. ГРМ
Художник умело использует арсенал изобразительных приемов модерна: острую, фрагментарную композицию, избегает академической законченности и выписанности деталей. Подобно тому, как архитекторы модерна не прятали, а наоборот подчеркивали конструктивные элементы, Бенуа не вуалирует технические приемы – мазок, фактуру бумаги, штрих карандаша или угля, нанесенный поверх краски. При этом, как истинный неоромантик, он снижает пафос своих «ретроспективных мечтаний» гротеском. Его Петр I нарочито угловат и нескладен, а Людовик XIV «мрачный <…>, все еще величественный, но немного уже "слюнявый"»[22].
Бенуа А. Н. 1910. Петр I на прогулке в Летнем саду. Б., гуашь. ГРМ
Работы Евгения Евгеньевича Лансере представляют Петербург как морскую столицу. Ее символы – свежий ветер, холодные воды Невы и Балтики под пасмурным небом, изощренные формы судов и здание Двенадцати коллегий с фронтонами в виде корабельной кормы.
Валентина Александровича Серова интересовал цветовой и пластический образ эпохи, ее предметно-бытовая среда и личность царя на этом фоне. Таковы его «Петр I на псовой охоте», акварели «Кубок Большого орла», «Петр I в Монплезире». Но картина «Петр I», возможно, лучшее произведение русского искусства на эту тему. Хмурое небо и холодная осенняя вода обрамляют неприветливую землю. Нервная, угловатая фигура императора уверенными гигантскими шагами идет к намеченной цели. Свита, в составе которой архитектор с папкой чертежей под мышкой, едва поспевает за ним, согнувшись под порывами встречного ледяного ветра. А на заднем плане – стоящий на приколе флот и золотой шпиль Петропавловского собора в окружении каменных строений. В эпоху символизма эти символы не нуждались в комментариях.
Бенуа А. Н. Петергоф. Монплезир со стороны сада. 1918. Литография
Лансере Е. Е. Корабли времен Петра I. 1909. Х., темпера. ГРМ
Лансере Е. Е. Петербург начала XVIII века. 1906. Х., темпера. ГРМ
Серов В. А. Петр I. Х., м. ГТГ
В это же время возник архитектурный стиль «петербургское возрождение» – одна из разновидностей модерна. Он отличался копированием форм «петровского» барокко или стилизацией под них. Вновь в обиход входят шпили. Но теперь, в условиях высотной застройки, они играют не композиционную, а декоративную роль. Такими шпилями украшены здания ДЛТ и Городского училищного дома (ныне Нахимовское училище). Архитекторы Л. А. Ильин, А. И. Клейн и А. В. Розенберг в корпусах Больницы имени И. И. Мечникова (Пискаревский пр., 47) скопировали основные элементы «петровского» барокко: красно-белый окрас, простые пилястры вольных пропорций, форму окон и фронтонов, «голландскую» кровлю.
Обстоятельства российской истории ХХ в. погасили этот интерес. В советском искусстве акцент делался на цену прогресса – колоссальные материальные и людские потери. Эта тональность изображения Санкт-Петербурга доминирует в романе А. Н. Толстого «Петр I», иллюстрациях к нему Д. А. Шмаринова и кинофильме В. М. Петрова, картине Г. А. Песиса «Петр I на строительстве Петербурга».
Ильин Л. А., Клейн А. И., Розенберг А. В. Корпус больницы имени И. И. Мечникова. 1907
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Лихачев Д. С. Социально-исторические корни отличий русского барокко от барокко других стран // Лихачев Д. С. Прошлое – будущему. Л.: Наука. 1985. С. 333.
2
Анисимов Е. В. Время петровских реформ. Л., 1989. С. 335.
3
Анекдоты, касающиеся до государя императора Петра Великого, собранные Иваном Голиковым // Петр Великий. М.: Пушкинский фонд. Третья волна. 1993. С. 401.
4
РГИА. Ф. 467. Оп. 2 Д. 33а. Л. 13 об.
5
Анисимов Е. В. Петербург времен Петра Великого. М. 2008. С. 104.
6
Цит. по ст. Левинсон-Лессинг В. Ф. Первое путешествие Петра I за границу // Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764–1917). Л.: Искусство. 1985. С. 307–347.
7
Дневник камер-юнкера Берхгольца, веденный им в России в царствование Петра Великого с 1721 по 1725 год // Петр Великий. М.: Пушкинский фонд. Третья волна. 1993. С. 184.
8
Материалы по истории Императорской Академии наук. Т. 1. СПб. 1885. С. 386, 399.
9
Цит. по кн. Овсянников Ю. М. Доменико Трезини. Л.: Искусство. 1982. С. 231–232.
10
Овсянников Ю. М. Указ. соч. С. 119.
11
Нартов А. К. Достопамятные повествования и речи Петра Великого // Петр Великий. М.: Пушкинский фонд. Третья волна. 1993. С. 283–284.