Продажный рок. Как лейблы укротили панк, эмо и хардкор

Dan Ozzi

SELLOUT: The major label feeding frenzy that swept punk, emo, and hardcore (1994–2007)

Печатается с разрешения литературныхх агентств Stuart Krichevsky Literary Agency, Inc. и Andrew Nurnberg.

В оформлении обложки издания использованы изображения, предоставленные Shutterstock / FOTODOM

Перевод с английского Федоровой Ольги.

© 2021 by Daniel Ozzi

© 2022 by Daniel Ozzi, послесловие

© Перевод Федорова О.А., 2024

© ООО «Издательство АСТ», 2025

Предисловие

Они приезжали с визитками и чековыми книжками, в рубашках, заправленных в джинсы.

Они спускались в мрачные рок-клубы и тускло освещенные бары, где заговаривали людям зубы.

Это были A&R[1]-скауты крупных лейблов, которых к 1993 году можно было встретить повсюду.

Таким людям на панк-сцене придумывали прозвища. Они были корпоративными злодеями, высмеивались в текстах песен и разрывались на части в фэнзинах[2]. Их называли вампирами и пиявками, а их единственной миссией было высасывать жизнь из независимых групп и оставлять их на мели. Они были врагами. И теперь пришли, собственной персоной, в поисках свежего мяса.

Не в первый раз крупные компании пытались впиться зубами в панк-рок. Представители A&R впервые стали крутиться возле этого жанра во времена его зарождения в середине семидесятых, создавая из антигероев рок-н-ролла невероятных звезд. Warner ухватили Ramones, Virgin подобрали Sex Pistols, а CBS получили Clash. Панк проник в систему и водрузил свой флаг в поп-культуре. По мере того, как он набирал популярность, его контркультурный дух становился частью мейнстрима. Но этот момент был мимолетным. После того, как к концу десятилетия панк-бум прекратился из-за утраты культурного статуса и смерти некоторых его номинальных лидеров, крупные лейблы по большому счету оставили андеграунд в покое. Когда из панка больше нельзя было выжимать деньги, они переключились на стремительно развивающиеся жанры, такие как новая волна, R&B и глэм-метал.

В восьмидесятые годы лишь немногие группы из мира панка, хардкора и альтернативного рока попали в поле зрения представителей A&R крупных лейблов, и на то были веские причины. В основном такая музыка была лишена коммерческой привлекательности, часто намеренно. Из горстки групп, достаточно приличных для приглашения на крупные студии – Hüsker Dü, Replacements, Sonic Youth, – ни одна не доказала, что вкладываться в них экономически выгодно. Большинство таких групп рассматривались студиями как престижное приобретение – компания могла завоевать авторитет и снискать уважение критиков.

Так мейнстримная музыка и андеграундный рок существовали независимо друг от друга более десяти лет, не пересекаясь. С одной стороны, имелся прибыльный истеблишмент, помогавший артистам доминировать в чартах Billboard, на MTV и в национальной прессе, а с другой – автономная сеть маленьких клубов, независимых студий, промоутеров и дистрибьюторов, изо всех сил пытавшихся выжить. Кроме исключений вроде R.E.M. и U2, которые успешно перешли со студенческих радиостанций на станции Топ-40, эти группировки практически не пересекались. Границы были четко очерчены.

Затем появилась группа из Абердина и записала альбом, перевернувший мир с ног на голову.

Появления Nirvana никто не ожидал. Когда Geffen/DGC Records в сентябре 1991 года рискнули выпустить второй альбом группы, Nevermind, ожидания были скромными, и в магазины США отправили всего 46 000 экземпляров. Слава трио в инди-рок-кругах была еще не большой, но уже головокружительной, и альбом быстро завоевал популярность у молодых слушателей. Благодаря минимальному маркетингу он дебютировал в чарте Billboard 200 под номером 144 и в течение того месяца неуклонно поднимался – на 109-ю, потом на 65-ю, а потом на 35-ю строчку. Как только по MTV начали транслировать видеоклип группы на композицию «Smells Like Teen Spirit», его импульс невозможно было сдержать. Всего через восемь недель Nevermind стал платиновым.

После десятилетия напыщенных, помешанных на сексе глэм-метал-групп и глянцевых поп-исполнителей, ориентированных на массовый рынок, грубая и непритязательная Nirvana стала идеальным кандидатом на то, чтобы представить свежий образ, звучание и стиль 1990-х годов. Своими грязными кедами Converse лидер группы, неопрятный Курт Кобейн, распахнул дверь в новую эру рока, гордившуюся аутентичностью и анти-коммерциализмом. Когда нация отчаявшихся представителей поколения Х[3] «врубилась» в Nevermind, дебютный альбом Nirvana на крупной студии органично зажил своей собственной жизнью. На вопрос New York Times, как студии DGC удалось создать феномен, вскоре сместивший короля поп-музыки Майкла Джексона с вершины чартов Billboard, президент студии Эдди Розенблатт пожал плечами. «Мы ничего не делали, – признался он. – Это был просто один из тех альбомов, о котором можно сказать: свали с дороги и пригнись».

Стремительный взлет Nevermind вбил последний гвоздь в крышку гроба 1980-х и покончил с популярностью глэм-метала. Кожаные штаны и волосы с начесом уступили место рваным джинсам и фланелевым рубашкам. На смену «Cum On Feel the Noize» пришла «Come as You Are». Радиостанции, MTV и звукозаписывающие компании вновь обрели интерес к более жестким и резким гитарным группам. Изголодавшиеся законодатели мод прочесывали местные сцены в поисках новой Nirvana, нового Курта Кобейна, нового Сиэтла. Десять лет самодеятельной культуры и всего ее движения наконец-то достигли переломного момента и кардинально изменили мир. «Гранж» теперь стал новым модным термином в индустрии, и все, что было связано с ним, пользовалось спросом. Внезапно андеграунд обрел финансовую жизнеспособность, и его очертания, которые раньше были лишь штрихами, стали четче. Точнее, зеленее, поскольку в андеграунд начали поступать доллары от корпораций, пытавшихся все это скупить.

То, что последовало за Nevermind, можно описать как ожесточенное соперничество крупных лейблов, золотую лихорадку A&R и молниеносные подписания инди-рок-контрактов. Представители A&R наперегонки бежали открывать ранее неизведанные места, где процветала рок-музыка, в надежде обнаружить новых восходящих звезд. Полностью разграбив родные места Nirvana в Сиэтле, они занялись поисками в других местах – в округе Колумбия, в Сан-Диего, в Чапел-Хилле – и в конце концов очутились в Сан-Франциско. Именно здесь и начинается эта книга – с того момента, как запоминающееся панк-трио из Ист-Бэй под названием Green Day летом 93-го года подписало контракт с Reprise Records на выпуск своего третьего альбома, Dookie.

После того, как Green Day ушли из инди-мира в мейнстрим, у множества других панк-групп появился шанс последовать их примеру. A&R пытались привлечь их роскошными ужинами и солидными счетами, которые оплачивали с корпоративных карт. Синие волосы и пирсинг можно было увидеть в конференц-залах офисов студий в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Система поддержки, предлагавшаяся этим группам, была заманчивой – презентабельные студийные помещения, средства на съемку музыкальных клипов и передача дисков с записями в розничную продажу в торговые центры и сетевые музыкальные магазины, такие как Sam Goody и Tower Records. Группы, считавшие, что им повезло, если они заработают достаточно денег на бензин, чтобы каждый вечер ездить на своих «Фордах»[4] в соседний город, часто не могли и мечтать о такой роскоши.

Но здесь имелся подвох. Замкнутые андеграундные сообщества, взрастившие этих музыкантов, не позволяли снова разграбить свою сцену без боя. После десяти лет борьбы за собственное пространство панки стали защищать самодеятельную сеть, которую они сами построили. В борьбе за свою независимость они пускали в ход кулаки и шипы. Панк установил для себя неофициальный свод правил и был недобр к тем, кто их нарушал. Была обозначена позиция: любая группа, подписавшая контракт с «Большой шестеркой» – Sony Music, EMI, MCA/Universal, BMG, PolyGram и Warner Music Group – заключала сделку с дьяволом. Они рисковали быть изгнанными, подвергнутыми остракизму или навечно заклейменными как продавшиеся.

На протяжении более десяти лет второе столкновение панка с интересами мейнстрима привело к ожесточенному расколу сцены. Самые ярые защитники андеграунда становились все более воинствующими по отношению к тем, кто был достаточно смел, чтобы вырваться из породивших их сообществ. Придерживаясь установленного порядка, давние фанаты в итоге отвернулись от групп, которым они когда-то были так преданы. Некоторые «продавшиеся» отделывались легко, вызвав негативную реакцию в виде сердитых статей в фэнзинах или язвительных комментариев в Интернете. Для других это означало запрет на посещение их любимых клубов и угрозы физической расправой.

Понятие продажности возникло, конечно, не в девяностых, и не относилось ни к панк-року, ни даже к музыке. С тех пор, как у людей появилась возможность получать прибыль в обмен на то, чтобы поступиться своими идеалами и моралью, тут же появлялись циники, чтобы призвать их к ответу. Но в тот период, когда крупные лейблы стали размахивать долларовыми купюрами перед носом молодых музыкантов, этот провокационный термин обрел популярность. Независимо от того, соглашалась группа на их условия или оставалась верна своим инди-корням, понятие «продавшиеся» стало определяющей характеристикой того, как такой коллектив воспринимали единомышленники.

В этой книге собраны истории одиннадцати групп в поворотный момент их карьеры, когда они подписывали контракт с крупным лейблом: как они туда попали, почему приняли такое решение и как это повлияло на их карьеру. В каждой главе рассказывается история группы, связанная с выпуском их дебютного альбома на крупном лейбле, о решающем и зачастую непростом периоде, который мог решить их судьбу. Некоторые из этих групп поняли, что их авантюра оправдала себя, и были вознаграждены статуэтками «Грэмми» и платиновыми альбомами. Но на каждую историю успеха приходились десятки групп, развалившихся под этим давлением, которое оставило участников избивать друг друга до полусмерти на обочине шоссе. Однако это не попытка выделить победителей и проигравших. Слишком часто, когда искусство рассматривается через призму капитализма, оно сводится к азартной игре, которая либо окупается, либо нет. Но бывает и наоборот. Некоторые группы выпустили свои лучшие и наиболее полно реализованные работы благодаря крупным лейблам, даже если это не сразу преобразовалось в продажи.

Эта книга ни в коем случае не является всеобъемлющей историей каждой панк-группы, совершившей такой прорыв. Множество групп с интересным опытом работы на крупных лейблах пришлось исключить. К сожалению, сюда не вошли Cave In, несмотря на их извилистую карьеру, когда они трансформировались из грубоватой хардкор-группы в безупречных рокеров, выпустивших претенциозный студийный альбом на RCA Records.

Anti-Flag – еще один интересный случай. Эта политическая панк-группа с ирокезами и такими песнями, как «Kill the Rich», спровоцировала войну предложений между крупными лейблами после того, как попала в поле зрения продюсера-«Свенгали»[5] Рика Рубина.

Наконец, Chumbawamba – группа анархо-панков, подписавшая контракт с EMI и создавшая неожиданный паб-хит с треком для пения хором «Tubthumping». Оказавшись в центре внимания, они использовали свою платформу для поддержки в интервью феминизма, прав животных и классовой борьбы. Певица Элис Наттер советовала людям воровать их альбомы из сетевых магазинов и однажды вызвала возмущение, сказав в интервью журналу Melody Maker: «Ничто не изменит того, что нам нравится, когда убивают полицейских». Эта история достойна отдельной книги.

Одиннадцать групп, представленных здесь, были выбраны потому, что они сыграли важную роль в формировании тенденций, способствовавших развитию бума альтернативной музыки после Nirvana. Каждая из них помогла привлечь коммерческий интерес к новым территориям, и благодаря их усилиям у жанра появилась возможность адаптироваться и расширить свои масштабы, выйдя далеко за те пределы, которых он достиг в семидесятые годы. Панк мутировал и приобретал новые формы по мере того, как менялись его звучание и география: от саунда поп-панка Области залива Сан-Франциско до хардкорных криков, доносящихся из подвалов Нью-Брансуика и новой волны эмо, существовавшей не столько в каком-либо регионе, сколько в Интернете.

Большая «панк-распродажа» привела к одной из самых жарких и антагонистических эпох в истории рока. Данная книга исследует промежуточные зоны, возникавшие там, где столкнулись финансы и искусство и пересеклись представившаяся возможность и честность. Это история, в которой несколько искаженных ударных аккордов превратились в культурный феномен на много миллионов долларов.

Все началось, когда однажды вечером над Сан-Франциско садилось солнце, и трое ребят-панков заявились в офис своей независимой студии звукозаписи, готовые совершить решительный шаг.

Глава 1

Green Day

Dookie. Reprise Records (1994)

Однажды весенним вечером 1993 года в окно офиса Lookout Records калифорнийского города Беркли попал камешек. Дверного звонка не было, поэтому именно так посетители сообщали о том, что пришли. Ларри Ливермор, соучредитель независимой панк-студии, выглянул из окна и посмотрел вниз, на тротуар Беркли-Уэй. На встречу прибыла самая популярная группа студии, Green Day, и в отличие от прошлых визитов, на этот раз они привели с собой компанию.

Вскоре к Ливермору и двум его молодым сотрудникам поднялись трое участников Green Day. За ними по пятам следовали два незнакомца – Эллиот Кан и Джефф Зальцман – юристы группы из Cahn-Man Management, серьезной организации с самобытным названием. Гитарист и вокалист Билли Джо Армстронг, басист Майк Дернт и ударник Тре Кул обычно ходили с озорными ухмылками, как будто им только что сошла с рук шутка, но, переступив порог Lookout в сопровождении юристов, они больше напоминали студентов, которых вызвали в кабинет директора.

Когда группа протискивалась между падающими коробками с пластинками и полками из шлакоблоков, стало очевидно, что в комнате слишком много народу. В том, что в офисе Lookout собралось столько людей, не было ничего необычного. Местные подростки-панки и группы, связанные со студией, иногда заходили, чтобы помочь упаковать отправляемые партии или просто потусоваться и немного поболтать. Но в этот вечер атмосфера казалась более напряженной из-за присутствия чужаков. Впервые офис казался тесным.

Назвать его офисом можно было с большой натяжкой. Эта комнатка размером около 3,5 на 4,5 метра одновременно являлась жильем Ливермора, который платил за аренду 98 долларов. Он спал на куче одеял, которые сворачивал по утрам, освобождая место на полу для ведения бизнеса. На заляпанном коричневом ковре были сложены стопки демо-записей, а хлипкая дверь-гармошка скрывала крошечную ванную в углу.

Назвать Lookout Records бизнесом тоже можно было с трудом. С момента своего основания в 1987 году студия была для Ливермора не более чем предлогом, чтобы не устраиваться на настоящую работу. Для него это был способ выпускать пластинки групп, которые ему нравились, и многие из них базировались прямо в Области залива. Пока группы вели себя хорошо, и их релизы продавались тиражом, достаточным, чтобы окупить первоначальные инвестиции, Ливермор был счастлив. Для него, хиппи 1960-х, превратившегося в панка, и безубыточность была успехом.

Но дела Green Day в последнее время шли куда лучше, чем просто безубыточно. Два альбома группы, выпущенные на Lookout, 39/Smooth и Kerplunk, разошлись тиражом более пятидесяти тысяч экземпляров каждый, что сделало Green Day самой успешной из действующих коллективов лейбла. Их растущая популярность впечатляла и вызывала удивление у представителей A&R крупных лейблов, таких как Geffen и Warner Bros. Это и побудило трио нанять Cahn-Man – нужно было подстегнуть интерес к группе и найти для нее более подходящий дом, чем Lookout.

Ливермор опасался, что группа не готова к шумному успеху. В свои сорок пять лет он был на целое поколение старше участников Green Day и боялся, что молодая группа будет съедена заживо музыкальной индустрией без отеческой поддержки Lookout. Присутствовал и эгоизм: он беспокоился о том, что его студия понесет огромный финансовый ущерб из-за потери своей самой продаваемой группы. Но он не был их отцом, и Lookout не владел ими, поэтому все, что он мог сделать, когда они приняли решение, это пожелать им всего наилучшего.

В офисе было всего три стула, поэтому Ливермор с Каном и Зальцманом сели, в то время как все остальные неловко присели на корточки или прислонились к стене, наблюдая, как взрослые ведут дела. У Ливермора никогда не было официальных контрактов. Большинство его соглашений с группами Lookout основывались на дружеских рукопожатиях. Но в случае с Green Day он имел дело с двумя альбомами, продававшимися тысячами экземпляров в месяц, поэтому он решил, что лучше будет получить что-то в письменном виде. Он достал контракт, составленный им самим, и положил его на стол, который представлял собой просто деревянную дверь, подпертую канцелярскими шкафами. Документ насчитывал не более двух страниц с кратким изложением основных условий ухода.

Соглашение предусматривало, что и 39/Smooth, и Kerplunk навсегда останутся исключительно на Lookout Records. Независимо от того, где Green Day окажутся в будущем, эти два альбома будут всегда принадлежать независимой студии, давшей им жизнь, при условии, что Lookout будет вовремя выплачивать авторские отчисления. Но самым важным пунктом соглашения, по мнению Ливермора, был последний, который гласил:

«Lookout Records и Green Day соглашаются всегда относиться друг к другу с уважением и открытостью и признают, что хотя это соглашение содержит конкретные рекомендации относительно того, чего ожидать друг от друга, самый надежный контракт – это тот, который основан на доверии и дружбе».

Кан и Зальцман немного посмеялись над этой фразой, но Ливермор не понял, что здесь смешного. Что касается участников группы, то они, особо не задумываясь, поставили свои подписи, и рядом со своей Армстронг нарисовал маленький усилитель.

«Я очень надеюсь, что вы понимаете, что делаете», – сказал Ливермор Армстронгу, когда они пожимали друг другу руки.

«Не волнуйся, – заверил его лидер группы. – У нас все будет отлично».

Потом группа и их менеджеры покинули офис и вернулись на улицы Беркли. Так Green Day расстались с Lookout Records и вышли в мир.

В 1980-х годах Ларри Ливермор переехал в домик с солнечными панелями в сообществе Спай-Рок, отдаленном районе в четырех часах езды к северу от Сан-Франциско в горах Мендосино. Обитатели Спай-Рок жили без всяких удобств за счет того, что росло на их земле. Ливермор целыми днями писал статьи для небольшого издания, журнала Lookout, и раздражал соседей громкой игрой на гитаре.

Хотя Спай-Рок объединял многих художников, музыкантов и хиппи, большинство из них были преданными поклонниками Grateful Dead и не интересовались той музыкой, которую хотел играть Ливермор, а именно панк-роком. «Никто старше шестнадцати лет не собирался играть там панк-рок, – говорит он. – Все они считали меня полным придурком». Не имея возможности найти товарищей по группе своего возраста, Ливермор сделал музыкантов из пары местных ребят. Он обучил Кейна Ханшке, четырнадцатилетнего сына своего друга, основам игры на бас-гитаре. Что касается барабанщиков, Ливермор был готов взять любого, кто мог держать в руках пару палочек.

«Я тогда еще не осознавал, насколько важны барабанщики, – говорит он. – Я думал, что они просто какие-то хулиганы, сумасшедшие, которые барабанят по всему подряд. Поэтому я стал искать того, кто мог бы барабанить по всему подряд». Он сразу подумал о Фрэнке Эдвине Райте Третьем, гиперактивном двенадцатилетнем соседе, проживавшем в полутора километрах от него. У Райта не было опыта игры на барабанах, но, будучи неуправляемым дикарем, он обладал подходящим темпераментом для игры на этом инструменте. «Он был хулиганистым и энергичным парнем, – вспоминает Ливермор. – Он был крикуном и выпендрежником, поэтому я решил, что он идеально подойдет». Как и предсказывал Ливермор, у Райта был природный дар барабанить по всему подряд, и он быстро освоил инструмент.

Ливермор назвал группу Lookouts и дал ребятам прозвища: Ханшке стал Кейном Конгом, а Райта окрестили Тре Кулом. Может показаться странным, что в свои тридцать семь Ливермор был старше обоих своих товарищей по группе, вместе взятых, но в такой малонаселенной глухомани, как Спай-Рок, выбор музыкальных талантов был невелик. Возможно, для Ливермора, который растратил свои подростковые годы на алкоголь, криминал и сомнительные компании, это была попытка вернуться в юность.

Lookouts регулярно репетировали и быстро и небрежно сочиняли такие песни, как «Why Don’t You Die» («Почему бы тебе не умереть»), «Fuck Religion» («К черту религию») и «I Wanna Love You (But You Make Me Sick)» («Я хочу любить тебя (Но меня от тебя тошнит)». Вскоре они собрали достаточно материала, чтобы записать примитивный альбом, One Planet One People, который вместил двадцать две песни в двадцать семь минут и послужил толчком для Ливермора, чтобы основать собственную студию Lookout Records.

В 1985 году группу пригласили на их первый концерт, где они играли для нескольких человек на парковке домика у шоссе 101. В течение следующих нескольких лет они использовали любую возможность, устраивая импровизированные концерты в какой-нибудь глуши или в парках. В ноябре 1988 года Кул договорился, что группа будет играть на вечеринке в лесном домике его одноклассника в сорока восьми километрах от них. Однако из-за холодной погоды пришло всего пятеро ребят. «Парень, в родительском доме которого это было, даже не появился, – вспоминает Ливермор, – поэтому нам пришлось вломиться внутрь и воспользоваться генератором».

Низкая температура и ледяной дождь не помешали группе Sweet Children, выступавшей на разогреве, проехать три часа из Родео, захудалого промышленного городка на окраине Сан-Франциско. Оттуда стоило ехать три часа при любых обстоятельствах. Районное управление по контролю качества воздуха Области залива однажды признало его «самым зловонным местом» в регионе из-за запахов от нефтеперерабатывающих заводов, расположенных в пригороде площадью в тринадцать квадратных километров. Именно поэтому в San Francisco Chronicle появился заголовок: «В Родео воняет хуже всего в Области залива».

Пятеро зрителей сидели на полу и наблюдали, как Sweet Children настраиваются при свечах. Группа выглядела не очень-то привлекательно – три странноватых подростка, отчаянно нуждавшихся в стрижке и одежде по размеру. Но как только они заиграли, Ливермор почувствовал, что волосы у него на руках встали дыбом. Sweet Children взяли попсовые мелодии таких групп, как Who, Kinks и Monkees, и наложили на них достаточное количество дисторшна[6], чтобы придать им скоростную панковскую окантовку. Для Ливермора, выросшего на Motown и рок-н-ролле его родного Детройта, Sweet Children стали бальзамом на душу.

Его особенно впечатлило их самообладание. Группа могла играть всего для пяти человек, но они выступали словно на сцене стадиона «Ши»[7] при полном аншлаге. Барабанщик Джон Киффмейер, самый старший из участников группы в свои девятнадцать лет, играл в непринужденно свободном стиле, почти не глядя на свою ударную установку. Басист Майк Дернт постоянно качал головой на протяжении всего выступления, за исключением тех моментов, когда старательно подпевал на бэк-вокале.

Однако все внимание приковывал к себе шестнадцатилетний лидер группы Билли Джо Армстронг. Его застенчивость таяла, как только он начинал бренчать на гитаре и петь, демонстрируя неоспоримый блеск рок-звезды. Он был прирожденным исполнителем, выросшим на пластинках Beatles и Элвиса, которые слушали его братья и сестры, и развлекал жителей Родео благодаря своему музыкальному дару. В пять лет он записал свою первую пластинку «Look for Love». На второй стороне пластинки было интервью, в котором его учитель музыки спросил, не хотел бы он когда-нибудь спеть для людей в других странах. «Да, – ответил юный Армстронг. – Я люблю людей повсюду!»

В итоге Lookouts так и не сыграли в тот вечер – зрители ушли вслед за Sweet Children, но Ливермор не обратил на это внимание – он был слишком тронут тем, что увидел. После концерта он поговорил с группой, предложив выпустить их первый мини-альбом на Lookout Records, и они сразу же согласились. Купит ли кто-нибудь пластинку троих подростков из захолустного городка или нет, было неважно. В Sweet Children явно было что-то особенное, что Ливермор счел достойным запечатлеть. «Когда я впервые увидел, – вспоминает он, – то через несколько минут подумал, что они могут стать новыми Beatles».