Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре

В одном из самых эмоциональных и богатых отсылками стихотворений Михаила Кузмина 1920-х годов «Ко мне скорее, Теодор и Конрад!..» есть такие строки:

Назвав своего лирического героя (за которым без труда угадывается он сам) «непрошеным пришельцем», Кузмин невольно предопределил вектор своего восприятия на протяжении всего XX века. Рассеянно присутствуя в культуре как переводчик (роман Апулея «Метаморфозы, или Золотой осел» говорит с современным читателем языком Кузмина), даровитый стихотворец и мастер верлибра, автор одного из многочисленных манифестов начала 1900-х – 1910-х годов, Кузмин тем не менее отсутствует как самостоятельная единица. У него нет солидной литературной генеалогии, он не образовал заметной школы и не оставил узнаваемых следов влияния. Настоящий пришелец, Кузмин появился в русской культуре, помог оформиться одному из самых блистательных ее периодов и пропал, оставив после себя скорее миф, сохраненный во множестве мемуаров, чем реальный след.

Даже беглый анализ современных исследований, учебников по истории литературы и популярных хрестоматий показывает, что по поводу фигуры и творчества Кузмина до сих пор не существует консенсуса: его попеременно записывают то в запоздалые символисты, то в ранние акмеисты2, но чаще всего просто оставляют в специально уготовленной для одиночек-пришельцев нише «поэты вне групп» вместе с Мариной Цветаевой или Борисом Пастернаком. Однако и обойтись без Кузмина нельзя: без его «Александрийских песен», верлибров, переводов и «Форели…» картина развития литературы начала XX века будет неполной, а русская поэзия лишится нескольких лучших своих образцов. При этом влияние Кузмина будто бы ограничивается исключительно 1900-ми годами: чаще других републикуются его ранние произведения – дебютные цикл «Александрийские песни» (1906) и повесть «Крылья» (1906), поэтический сборник «Сети» (1908). Широкому читателю также хорошо известен цикл «Форель разбивает лед» (1927) – о его популярности говорит хотя бы постановка в знаковом для театральной культуры 2010-х годов «Гоголь-центре» (премьера состоялась в 2017 году).

В рамках сообщества филологов и интеллектуалов Кузмин был и продолжает оставаться высоко оцененным автором со своей богатой историей изучения. Достаточно сказать, что его творчество опубликовано в России и за рубежом в трехтомном собрании стихотворений3, двенадцатитомном собрании прозы и критики4, четырехтомном собрании драматургии5, томе «Библиотеки поэта»6, трехтомном собрании избранной прозы7. Биография Кузмина появилась в серии «Жизнь замечательных людей»8. Однако и в научной рецепции больше внимания уделяется раннему и позднему периодам жизни и творчества автора. Приведем характерную деталь: в биографии Кузмина, написанной Н. А. Богомоловым и Дж. Э. Малмстадом, 1900-м – началу 1910-х годов отведено в два раза больше места, чем пореволюционному времени: четыре главы против двух. Самым же изученным текстом Кузмина до сих остается цикл «Форель разбивает лед». Таким образом, как в читательском восприятии, так и в исследовательской традиции Кузмин оказывается замкнут в двух периодах – раннем и позднем, сборниках «Сети» (1908) и «Форель разбивает лед» (1929), а больше двадцати лет напряженной творческой жизни выпадают из внимания ученых и читателей.

Почему так произошло? По нашему предположению, Кузмин создал столь яркую и цельную литературную репутацию, что его образ оказался прочно закреплен в 1900-х годах, времени его яркого дебюта и шумной славы. Затем эта слава понемногу сошла на нет, чтобы вернуться – уже в другом качестве – в конце 1920-х. Этот процесс едва ли можно считать случайным: те двадцать лет, что разделяют два знаковых текста Кузмина, писатель выстраивал собственную литературную стратегию, не прекращал писать и неустанно менялся. Существует соблазн описать его путь при помощи упрощенной модели «успех до революции – забвение после революции», однако это не будет полностью соответствовать истине.

Едва ли в истории русской литературы можно найти более удачный пример для изучения репутации и перипетий писательской славы, чем Кузмин. Именно поэтому мы хотим посмотреть на его жизнь и творчество не через анализ произведений или хронологию событий (с первым удачно справляются многочисленные исследования, а второе целиком и полностью описывает его знаменитый дневник), а как на историю славы и, пользуясь выражением Р. Д. Тименчика, «историю культа»9. Как мы покажем ниже, на протяжении многих лет Кузмин четко выстраивал свою литературную репутацию и социальное лицо; во многом его творческий путь и есть смена репутаций и лиц, неотделимая от бурных событий эпохи.

В качестве отправной точки нашего исследования мы выбираем 1912 год – время выхода второй стихотворной книги Кузмина «Осенние озера», которая обнажила кризис репутации писателя и стагнацию его творчества. Именно с этого года Кузмин начинает череду экспериментов – они проявятся как в его творчестве, так и в публичном образе. Совпав с эпохальными историческими событиями, эти эксперименты не всегда были удачны, что в итоге и привело писателя к почти полному забвению в конце жизни.

Одновременно наше исследование посвящено самому малоизученному и порой загадочному периоду в биографии и творчестве Кузмина, «темнота» над которым сгущается к концу жизни писателя. Этот период долгие годы был затронут исследователями лишь фрагментарно. Хотя мы также выбираем отдельные репрезентативные эпизоды и тексты, главной своей задачей мы считаем описание динамики литературной репутации и писательской стратегии автора, помещающее разрозненные элементы в контекст единого процесса. Многие сюжеты и тексты будут рассмотрены впервые. Также в этой книге впервые обильно привлекается к анализу дневник Кузмина, все еще доступный читателю и исследователю не полностью.

Эта книга – хроника упадка литературной славы Кузмина, и в то же время – история одной из самых ярких и цельных литературных репутаций Серебряного века, надолго пережившей своего создателя. В нашей книге Кузмин предстает не только деятелем культуры Серебряного века, но и важным промежуточным звеном между традициями русского модернизма и неофициальной культурой.

Прежде чем начать разговор о Кузмине, нужно сделать несколько теоретических замечаний, проясняющих методологию нашего исследования. В первую очередь нас будет интересовать конструкт «литературной репутации», который был разработан А. И. Рейтблатом. Приведем его определение «литературной репутации», ставшее классическим:

…те представления о писателе и его творчестве, которые сложились в рамках литературной системы и свойственны значительной части ее участников (критики, литераторы, издатели, книготорговцы, педагоги, читатели). Литературная репутация в свернутом виде содержит характеристику и оценку творчества и литературно-общественного поведения писателя. Это понятие близко по характеру употребительному в социологии термину «социальный престиж», который толкуется как «соотносительная оценка социальной роли или действия, социальной или профессиональной группы, социального института <…>, разделяемая членами данного сообщества или группы на основании определенной системы ценностей»10.

Из него следует, что изучение литературной репутации писателя предполагает детальный анализ разных аспектов его деятельности, причем не только с точки зрения литературного процесса, но и в более масштабном контексте. По этой причине мы считаем возможным расширить круг потенциальных тем и включить в наше исследование сюжеты, связанные с литературой лишь косвенно.

Хотя образ Кузмина неоднократно становился предметом изучения11, впервые вопрос о литературной репутации автора был поставлен в небольшой, но исключительно важной статье Н. А. Богомолова. Богомолов предложил перенести фокус внимания на работу писателя по созданию собственной репутации и связать действия автора и критическую рецепцию его творчества отношениями непрерывного взаимовлияния:

…в понятии литературной репутации неизбежно существует и вторая сторона, относящаяся к самому писателю: творя не в безвоздушном пространстве, он неминуемо реагирует на критические отклики <…>, соотнося истинное содержание своего творчества, каким оно представляется ему, с той внешней рецепцией, которая выражается в откликах «литературной общественности». <…> Ставя себя в определенные отношения с современниками, обладающими возможностью публично реагировать на преданные тиснению произведения, автор тем самым выстраивает и собственную позицию в литературе12.

«Вторая сторона» репутации, выделенная Богомоловым, также расширяет границы нашего исследования. Мы хотим показать, что кроме внешних факторов и рецепции, влияющей на действия автора, в построение репутации включаются и его сознательные (или неосознанные) действия, направленные на формирование определенной идентичности и ее позиционирование, – то, что мы называем писательской стратегией.

Этот термин также нуждается в конкретизации. Стратегию определяет то, что в «понимающей социологии» Макса Вебера названо целерациональностью социального действия:

Целерационально действует тот, кто ориентирует свои действия на цель, средства и побочные следствия и при этом рационально взвешивает как средства относительно целей, так и цели относительно побочных эффектов и, наконец, различные возможные цели друг относительно друга, т. е. действует, во всяком случае, не аффективно (в частности, эмоционально) и не традиционно13.

Стратегия предполагает расчет, планирование и строгую причинно-следственную связь. При перенесении этого термина в пространство литературного быта необходимо также учитывать, что писатель поступает целерационально не только как индивид, член социума, но и как писатель, представитель определенной литературной культуры и игрок определенного поля литературы. Поэтому писательская стратегия пролегает между социальным действием и действием собственно-литературным. Порой такие действия могут служить достижению одной цели, но иногда – подводить к разному результату.

К примеру, в кузминоведении распространена трактовка многих пореволюционных действий и предприятий Кузмина как вынужденных, вызванных материальными трудностями и потерей былой славы14. Это приводит к тому, что творчество Кузмина в глазах исследователей распадается на то, что писалось и делалось «для себя» и якобы было подлинно художественным, – и то, что было представлено публике в расчете на скорый гонорар. Мы предлагаем считать, что действия Кузмина не вели к столь четко определенным результатам, и рассматривать его мотивацию к совершению каждого конкретного действия, принимая во внимание как явные, так и скрытые причины. К примеру, театральная критика и работа для детского театра, которыми Кузмин занимался после революции, не только были продиктованы материальными трудностями, но инспирированы уже имевшимся у писателя интересом к массовому искусству; в небольшой пьесе «Вторник Мэри» сходятся традиции, важные для Кузмина в разные периоды его творчества; программа объединения эмоционалистов прямо проистекает из эстетических воззрений писателя более раннего времени. Таким образом, за каждым рациональным шагом проглядывает иная, скрытая подоплека.

Этот процесс помогает объяснить теоретическое понятие Пьера Бурдье – «логика практики»15. Логика практики – любого социального действия, – по Бурдье, базируется на сочетании двух интересов: внешнего, «экономического», и внутреннего, «символического», относящегося к области внерационального и субъективного. В то время как «экономическая» сторона социального действия находится на виду и от этого может казаться доминирующей и единственной целью практики, ее внутренняя логика зачастую скрыта от стороннего наблюдателя и от самого актора:

Стратегии, прямо нацеленные на ту или иную первичную выгоду (скажем, на получение социального капитала благодаря удачному браку), часто сопровождаются стратегиями второго порядка, направленными на то, чтобы видимым образом удовлетворить требованиям официального правила и тем самым не только удовлетворить свой интерес, но и снискать престиж, который повсеместно приносят поступки, лишенные какой-либо видимой детерминации, кроме соблюдения правил16.

Каждый поступок актора (в нашем случае – автора) сочетает в себе объективный и субъективный смыслы, ни один из которых не может считаться превалирующим, и образует в конечном итоге «единство стиля» – образа и репутации.

Выстраивание писательской стратегии исходит, с одной стороны, из индивидуальных качеств и предпочтений актора, будучи обусловлено особенностями его личности. Но есть и другой аспект – стратегия всегда ориентирована на уже существующие способы презентации себя социуму. К примеру, в дневниковой записи от 30 июня 1906 года Кузмин размышляет о своем творческом и жизненном пути на фоне предъявляемых к нему ожиданий:

Будучи вчера чуть не весь день у Ивановых и «говоря много об Антиное», пришли к убеждению <…> что я делаюсь в дневнике все более однообразным и неинтересным, что не занимаюсь, веду безалаберную жизнь, размениваюсь на мелочи <…> Разве я должен жить так, чтобы дневник был интересен? Какой вздор! <…> Неужели и Сомов будет за мой отъезд? Все равно я и для него не могу сделаться другим, и если я выдыхаюсь, размениваюсь на мелочи, меняюсь, я ничего не могу поделать, вполне уверенный, что будет то, что быть должно и что это будет лучше всяких придуманностей17.

Из этой записи видно, что Кузмин уже на раннем этапе своей карьеры осознавал границы допустимого поведения (в том числе творческого) и соотносил себя с ними. Это чувство можно объяснить как через понятие «поэтики сюжета», введенного Ю. М. Лотманом в контексте семиотики поведения18, так и через понятие illusio, «чувство игры» – так Бурдье называет способность индивида, действуя в рамках практической логики, неосознанно выбирать наилучшие в данных условиях траектории социального действия, делать выбор, который,

хотя и не является намеренным, не становится от этого менее систематическим и который, хотя и не управляется и не подчиняется организующему воздействию со стороны цели, не перестает быть носителем определенного рода ретроспективной целесообразности19.

Автор, руководствуясь логикой, сочетающей в себе объективные и субъективные причины, погруженный в социальные взаимодействия и конструирующий собственное «лицо», остается в рамках своей стратегии и одновременно делает наилучший из вероятных выбор. Последний в итоге и определяет его репутацию. Так, стратегия до известной степени предопределена существующим положением сил в социуме, однако автор вправе выбирать лучшую для себя конфигурацию ее слагаемых. Для того чтобы рельефнее представить, почему Кузмин сделал тот или иной выбор, в исследовании мы нередко будем не только анализировать воплотившиеся сценарии, но и реконструировать вероятные, но нереализованные.

Итак, литературная репутация Кузмина рассматривается в этой книге как результат взаимодействия авторской стратегии (и ее конкретных реализаций – тактик, каждая из которых является синтезом экономических и символических интересов) и рецепции, выстроившихся в возможном в наличествующих социальных условиях порядке. Для интерпретации и лучшего понимания отдельных сюжетов, в которых это взаимодействие проявляется наиболее ярко, мы использовали еще один исследовательский конструкт – дискурсивные практики, то есть действия и убеждения, в которых реализуется неэксплицированное знание. Логика таких действий зачастую скрыта от акторов, но может быть восстановлена из дискурса20. Обращение к дискурсивным практикам позволяет заполнить разрыв между частной жизнью, индивидуальной стратегией, сформированным illusio, – и историко-культурным контекстом.

События первых десятилетий XX века существенно трансформировали социальный и культурный ландшафты России, поставив каждого человека, живущего в бывшей империи, не только перед необходимостью определить свое отношение к произошедшему, но и вынужденно приспособиться к новой реальности, имея в своем багаже навыки для существования в совершенно ином мире. По словам американского советолога Шейлы Фицпатрик,

в такие переломные моменты отдельному человеку приходится «пересотворять» себя, находить или создавать в самом себе личность, подходящую для нового послереволюционного общества. Процесс пересотворения является одновременно процессом реконфигурации (новой организации сведений о себе) и открытия (новой интерпретации их значения)21.

Для писателя это означало еще и формирование определенной литературной позиции и отношения к культурной политике в стремительно идеологизировавшемся пространстве.

Кузмин, как и многие жители бывшей империи, пережил столкновение старой и новой идентичностей, бытовых практик и культурных ориентиров, что существенно повлияло на его социальную и писательскую стратегию и его творчество. В случае Кузмина механизм «пересотворения» идентичности осложнялся несколькими факторами. Первый из них – социальный, разное общественное положение писателя до революции и после нее. В 1917 году прежняя сословная система была разрушена, а новая, радикально настроенная против устоявшейся иерархии, несколько раз коренным образом ее переосмысляла, сотворяя и пересотворяя классы22. Особенно пострадали от сословной перестройки так называемые бывшие – представители привилегированных социальных слоев, ядро которых составляли дворяне и потомственная аристократия. Дворянин Кузмин, живущий литературным трудом, в 1917 году превратился в «лицо свободной профессии», по отношению к которому власть применяла ограничительные и запретительные меры. Существование в новом государстве вынуждало человека взаимодействовать с новыми социальными институтами. Получение документов (основным из которых на рубеже 1910–1920-х годов стала трудовая книжка), исполнение трудовой повинности23, необходимость «прикрепления» к какой-либо организации для выдачи пайка или дополнительных материальных ресурсов – все это накладывало обязательства, невыполнение которых сулило различные наказания, тем более строгие, чем более высокое сословное положение человек занимал до революции24. По этим причинам нельзя рассматривать механизмы, влияющие на жизнь и творчество Кузмина, ограничиваясь рамками его литературной деятельности и избегая пространства «живой жизни»: существуя в российском обществе на переломе эпох, писатель неизбежно был его частью. Одной из задач настоящей работы можно считать попытку описать сценарий интеграции Кузмина в новое общество и влияние этого сценария на художественные произведения и писательские практики автора.

Второй важный фактор, который нужно учитывать при описании пореволюционной жизни Кузмина, – поколенческий. Карьера писателя стремительно началась во времена расцвета символизма, при этом по возрасту он принадлежал к поколению «старших» символистов – В. Я. Брюсову, К. Д. Бальмонту и Вяч. И. Иванову; к кругу последнего он был особенно близок на рубеже 1900–1910-х годов. Вышедшая в 1910 году статья «О прекрасной ясности. Заметки о прозе» спустя несколько лет принесла Кузмину статус «предтечи акмеизма», а в 1916-м, после выхода работы В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм», стала считаться предакмеистическим манифестом:

Успех и влияние, которое имела в свое время «программная» статья Кузмина, уже сами по себе указывают на известный перелом в душевных настроениях и художественных вкусах последних лет. Поколение поэтов, которое следует за Кузминым, может быть названо в большей или меньшей степени преодолевшим символизм25.

Так Кузмин был объявлен одним из основателей новой модернистской литературы. Однако и сам акмеизм к 1917 году уже отошел в область истории: по словам О. А. Лекманова26, «кончина акмеизма как „официального“ литературного течения пришлась на роковой для русской истории 1914 год – год начала Первой мировой войны и „настоящего“ XX века»27. К моменту революционных событий Кузмин был, с одной стороны, не очень молодым человеком, с другой – известным писателем, связанным с литературными направлениями 1910-х годов. От молодых поэтов и писателей, которые вошли в литературу в пореволюционные годы (такие как К. К. Вагинов, Н. С. Тихонов, Вс. А. Рождественский и др.), его отделяло два полноценных литературных поколения («младшие» символисты, акмеисты и их эпигоны), что осложняло вхождение автора в новый культурный процесс.