- -
- 100%
- +
Copyright © 2019 by Irina Panchenko
Copyright © 2019 by Ksenia Gamarnik
Дизайн, макет © Ксения Гамарник
Design © by Ksenia Gamarnik
* * *
Филадельфия 2019
I. Портрет режиссёра
Ксения Гамарник. «Мир меня ловил…»[1]
Какие изящные, красивые и одновременно страшные узоры плетёт судьба. Как необычно, в каких причудливых формах она осуществляет заветные стремления человека.
Фрагменты, предлагаемые вашему вниманию, это не столько интервью или рецензия на отдельный спектакль, сколько попытка рассказать про необыкновенную судьбу человека, бесконечно преданного театру.
Василий Васильевич Сечин приехал в Киев из Мюнхена и осуществил здесь в творческом объединении «Сузирья» постановку по повести Гоголя «Записки сумасшедшего» (перевод М. Рыльского). Какой мучительный и долгий путь довелось пройти Сечину до этого спектакля…
Василий Сечин родился в Мелитополе в 1926 году. Закончил восемь классов украинской школы, когда началась Отечественная война. Пятнадцатилетний Василий с сестрой и родителями оказался на оккупированной территории. Чтобы спастись от регистрации на бирже труда, на которую молодёжь обязана была являться с шестнадцати лет, а оттуда юношей и девушек вывозили на работу в Германию, отец увёз семью в село. Но и в селе немцы нашли брата и сестру и отправили их в концентрационный лагерь. Василия – рыть окопы, сестру – уборщицей.
Забрали подростков прозрачной золотой осенью, в лёгкой одежде и обуви. Но даже самая длинная осень когда-нибудь заканчивается. Наступили холода.
Какой-то парень предложил Василию, который немного знал немецкий язык, поговорить с комендантом лагеря. Обещал, если его отпустят на один день, принести тёплую одежду. Немцы – практичные люди. Комендант согласился, но с условием: если парень не вернётся, Василия расстреляют. Парень не вернулся…
Иногда страх пронизывает человека, пропитывает каждую клетку его тела. Страх может затуманить разум. Тогда человек мечтает об одном – забиться куда-нибудь, спрятаться от всего мира. Закрыть голову руками и не видеть, не знать, не слышать…
На следующий день к Василию привели сестру – попрощаться. Она плакала. Смерть подошла к Василию совсем близко. Немецкий офицер вынул пистолет из кобуры. Василия поставили лицом к стене, приказали закрыть глаза. Другой офицер, развлекаясь, на цыпочках подкрался к Василию и громко хлопнул в ладони возле его уха.
Довольные своей шуткой, немцы долго хохотали. А потом пообещали назавтра Василия расстрелять непременно, если парень снова не вернётся.
В финальной пантомиме спектакля «Записки сумасшедшего» смотритель сумасшедшего дома неторопливо снимает широкий кожаный пояс, аккуратно сворачивает его и медленно прицеливается туго свёрнутым ремнём в испуганного Поприщина. «Закрой глаза!», – грозно командует больному смотритель, бесшумно подкрадывается к титулярному советнику и громко бьёт в ладоши у него над ухом…
На следующий день началось наступление советских войск. В лагерной суматохе Василию удалось бежать. Несколько километров он полз по мёрзлой земле через линию фронта, не чувствуя, что ободрал колени до костей. Разыскал штаб советской армии… И тут смерть снова заинтересовалась Василием. Соответствующие органы быстро установили «истину»: Василий – немецкий шпион. Семнадцатилетнему юноше дали десять лет лагерей. Много лет спустя в книге Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ» Василий прочитал, какие это были лагеря…
Врагов народа везли на север в товарных вагонах. Для Василия это был страшный путь из немецкого концлагеря в советский. Василий был уверен, что не выживет. И тогда он сбежал с поезда, только чтобы проститься с родными. Добрался домой, и тут его свалила желтуха. На этот раз смертный приговор юноше вынесли врачи.
Мать решила спасать сына сама. Лечила народным средством. Но что это было за средство! Больному нужно было есть… живых вшей. Каким-то чудом Василий всё-таки выздоровел.
В декабре 1943 года он вернулся к учёбе в школе. Пошёл сразу в десятый класс. Он мечтал стать режиссёром, но государство уже позаботилось о нём. В школу пришла разнарядка – срочно отправить трёх лучших учеников на философский факультет Киевского университета. Объяснения Василия о том, что что он уже выбрал себе профессию, никто не слушал.
Режиссёр помещает своих героев в замкнутое пространство-клетку сумасшедшего дома. Стены палаты-камеры очерчивает фантастический фриз, составленный из репродукций картин настоящих душевнобольных. Вероятно, любой художник-экспрессионист хотел бы добиться подобной живописной выразительности. Среди этой галереи чудовищно искажённых лиц с расширенными зрачками сосуществуют сумасшедший и смотритель.
Поприщин Богдана Ступки – доверчивый, беззащитный человек. Он испуганно прячется под одеяло, услышав страшные крики больных, старается быть как можно более незаметным, или наоборот, пытается отчаянно перепеть-перекричать страдальческие стоны других пациентов нелепой песенкой.
Необыкновенно серьёзно и старательно пробует Поприщин угадать, какого именно чиновника противная собака в своём письме называет «черепахой в мешке». А когда титулярный советник наконец понимает, что речь идёт о нём, на лице у него появляется выражение растерянности и горькой обиды на несправедливость.
Чувство Поприщина к Софи нежно и трепетно. Начинает звучать музыкальная тема барышни-красавицы и бедный сумасшедший замирает, вспоминая Софи. Он весь – немое обожание и молитвенное созерцание воображаемой возлюбленной, только губы оттопырены, как у сосредоточенного ребенка.
Но за стеной опять слышатся тяжкие крики больных, и Поприщин снова пытается найти спасение под тонким серым больничным одеялом.
Страх пронизывает всё существо Поприщина. Страх, кажется, вошёл в его плоть и кровь.
Страх мучал Василия Сечина. Он ждал, ждал, ждал, что за ним придут и снова арестуют. Можно ли выдавить из себя страх по капле, когда он пропитал всё тело?
Три года учился Василий на философском факультете Киевского университета. Одновременно занимался в театральной студии у Юрия Шумского, Полины Нятко и в Доме учёных, в студии Юрия Лаврова.
А ещё – сдавал кровь. Даже удостоверение получил – «Почётный донор Украины». Одиннадцать с половиной литров крови для сограждан… За сдачу крови полагались дополнительные продуктовые карточки.
Желание стать режиссёром было у Василия настолько сильным, что он с зачёткой студента поехал в Москву поступать в ГИТИС. Но и тут хитроумная судьба только посмеялась над ним. Без аттестата зрелости принять не можем… Ну разве в виде исключения… На театроведение! Правда, конкурс – тринадцать человек на место. Василий поступил. Закончил вуз в 1952 году. Только в Москве страх стал понемногу отступать.
После ГИТИСа были преподавание эстетики в Казанской консерватории, потом, неожиданно, заведование спортивным отделом в «Комсомольской правде», позднее работа в журнале «Театр» и защита кандидатской диссертации по проблемам национальных театров СССР.
– Василий Васильевич, вы в 1973 году попросили в ФРГ политического убежища. Вы решили это сделать уже там, за границей, или ещё на родине?
– Я решил это сделать ещё в Москве.
– Это была ваша первая поездка за рубеж?
– Нет, конечно. Я начал ездить за границу, когда работал в «Комсомольской правде».
– А почему вы не остались за границей раньше?
– Была жива моя мама… А потом я ходил по Москве и повторял: я изжил Москву, я изжил Москву, я изжил Москву… Хотел оборвать все связи. Мой друг, который знал, что я решил остаться за границей, советовал мне купить какие-нибудь золотые украшения на первое время. Но я боялся. Вдруг за мной следили? За день до отлёта самолёта мне позвонили: можете внести деньги за поездку в Германию. Я снял ровно столько, сколько нужно было заплатить, ничего не купил с собой. Не хотел вызывать подозрений… Я жил в Москве в кооперативной квартире, в доме высшей категории. Моими соседями были драматурги Шатров и Арбузов, другие известные люди. Внизу сидела лифтёрша. Она всегда сладким голосом спрашивала: «Василий Васильевич, куда это вы едете?». Наверное, работала на КГБ. Я её боялся. Теперь еду, куда хочу. В ФРГ я отказался работать на радио «Свобода». Считаю это своим мужественным поступком. Я хотел быть свободным и боялся, что снова всё потеряю. В Германии я был совсем один. Это очень важно после нашей коммунальной кухни. Германия стала моей родиной, я думал, что умру там…
Иногда судьба устраивает забавно-печальные парадоксы – в Германии Василия Сечина два месяца проверяли тамошние спецслужбы. Предполагали, что он – советский шпион… Затем разрешили позвонить Генриху Бёллю. Он прислал Сечину двести марок. За пятьдесят марок Василий купил билет до Кельна, где жил писатель, а на все оставшиеся деньги – гитару. В Москве друзья любили слушать песни, которые Василий пел под гитару. Это были песни, родившиеся на волне «оттепели» 1960-х – песни Галича, Окуджавы, Высоцкого…
Генрих Бёлль помог Василию попасть в школу, где преподавали немецкий язык и даже платили стипендию. На первые же деньги Василий поехал на три дня в Венецию. Потом поехал туда уже на месяц. Теперь ездит в Италию каждый год. Путешествует по два-три месяца дважды в год. Объехал полмира…
Давнишняя мечта о режиссуре начала сбываться неожиданно. Летом Василий Васильевич преподавал на курсах русского языка. Студенты предложили устроить какой-нибудь спектакль. Сыграли «Цыган» Пушкина. А затем последовало приглашение из Мюнстерского университета ставить там со студентами спектакли на русском языке. Выбирали русскую классику. Сечин поставил в университете Гоголя и Чехова.
Потом отправился в Мюнхен, в театральный институт, предложил бесплатно вести дискуссионный клуб в споре с системой Станиславского. Снова студенты играли в пьесах русской классической драматургии.
Затем Василия Сечина пригласили поставить спектакль в профессиональном театре в Хельброне под Штутгартом. После успеха постановки посыпались приглашения из других немецких театров, а также из театров Швейцарии, Югославии.
Титулярный советник, который находился на одной из низших ступеней Табели о рангах, пал ещё ниже. Из безумного петербургского мира он попал в сумасшедший дом. Но помутившийся разум вознёс маленького чиновника на вершину власти. Поприщин решил, что именно он – наследник испанского престола. И если в повести Гоголя Поприщин сам приготовляет себе королевскую мантию, изрезав новый вицмундир, то в безысходном мире сумасшедшего дома, в котором живёт чиновник на сцене, королевская мантия совершает своё трагическое превращение в смирительную рубашку. Это блестящая находка режиссёра. Ведь, наверное, для любого монарха мантия становится и знаком абсолютной власти, и, одновременно, смирительной рубахой…
– Василий Васильевич, вы задумывались над своей жизнью?
– В сущности, я – счастливый человек. Я самореализовался. В Челябинске я поставил пьесу Ионеско «Какой грандиозный бардак». Это первая пьеса, поставленная мной здесь. Сложный спектакль, больше сорока ролей. Каждый актёр исполняет несколько персонажей. Всего занято восемнадцать актёров. Сейчас меня пригласили в Черновцы. Это один из моих любимых городов. Я знал его уютным, нарядным… Заключил договор на постановку пьесы Жана Жене «Служанки».
– Вы побывали в Мелитополе? Наверное, у вас там остались родные? Какие чувства вы испытали?
– Да, конечно, я ездил в Мелитополь. Там – могилы родных. Там живёт моя сестра. Но мы с ней совсем разные люди. А чувства… Я столько всего пережил, что всё воспринимаю достаточно спокойно. Однако сильное чувство я пережил в московском аэропорту. У меня был билет на конец августа 1991 года. Только что закончился путч. Это был мой первый приезд в Москву с 1973 года. И вот, проходя мимо советского таможенника, я вдруг на миг ощутил острое чувство страха…
Василий Васильевич Сечин – очень собранный, уверенный в себе, по-западному деловой человек, умеющий ценить своё время. Вместе с тем, открытый, откровенный, бескомпромиссный по отношению к самому себе, и легкоранимый. Мне было необыкновенно интересно общаться с ним. Я с благодарностью вспоминаю наши встречи.
Тесно переплелись судьбы смотрителя сумасшедшего дома и больного чиновника. Издевается ли смотритель над бедным сумасшедшим, в совершенстве изучив его записки и виртуозно разыгрывая разных персонажей безумных фантазий Поприщина, или это в больном воображении титулярного советника смотритель превращается то в собачку, то в лакея, то в начальника отделения департамента? В сущности, это не важно.
Смотритель в исполнении Остапа Ступки, сына Богдана Ступки, с весёлым, нахальным и, одновременно, презрительным взглядом, изощрённо развлекается в этом доме скорби. Ему доставляет огромное удовольствие возможность пугать больного чиновника, обряженного в полосатую больнично-концлагерную пижаму.
В финальной пантомиме примирения палача и жертвы смотритель снимает своей белый халат и тоже оказывается в полосатом арестантском наряде.
Это только иллюзия, что один из героев – в неволе, а другой – на свободе. Оба они существуют в одном мире. И уйти из него можно только в небытие. Звучит молитва, связующая всех страждущих, сирых и убогих с Богом и вечностью.
Гамарник Ксения. Мир меня ловил… (на укр. яз.).
Український театр – 1992 – № 4 – С. 12–14.
Ирина Панченко. «Меня до боли мучает…»
«Из всех человеческих игрушек театр в своём целом, в своём механизме, в интимной стороне своего существования есть самая соблазнительная, самая дорогая и, конечно же, самая жестокая игрушка».
А. КугельРежиссёр для зрителей – человек-невидимка. Его не видят на сцене. Его личность, его труд растворены в театральном действе. Однако, чем интереснее его спектакли, тем больше нам хочется узнать о нём, приблизиться к сцене его внутреннего мира, проникнуть за кулисы его режиссёрских замыслов и мыслей.
Борис Наумович Голубицкий, главный режиссёр Орловского драматического театра, на своих коллег не похож.
Если многие режиссёры, боясь попасть под власть чужой творческой индивидуальности, стараются не смотреть у театральных коллег те пьесы, которые ставят сами, Голубицкий любит смотреть подобные постановки. Он внутренне независим от влияния иной интерпретации. Он не теряет вкуса к сравнению.
Если многие режиссёры стремятся завоевать публику за счёт инсценировок, ставших в последние годы не только сверхактуальными, но и модными («Дети Арбата», «Дача Сталина»), на афишах Орловского театра стоят имена Лескова, Тургенева, Писарева, Чехова, Бунина… Из возрождённых (точнее, вновь дозволенных) – Эрдман, из современных – Шукшин.
Если многие режиссёры нередко испытывают постоянную усталость (пусть и творчески плодотворную) и на старте, и на финише запущенного к постановке спектакля, Голубицкий говорит:
– Нет, я не устал. Мне интересно работать. Я могу констатировать – это не хвастовство, это осознание, – что я правильно выбрал профессию.
Если главные режиссёры областных театров жалуются на то, что вынуждены всё время решать задачи, ничего общего с творчеством не имеющие, главный режиссёр Орловского театра не стесняется признаться, что хозяйственно-административные заботы ему не мешают: «Наоборот, скорее помогают. В театре всё так переплетено».
Если иные режиссёры остаются приверженцами какой-либо одной художественной театральной системы, Голубицкий и здесь не похож на других:
– Любимая эстетика? Мне кажется, что у меня нет предпочтения какой-либо одной. Сегодня художник свободен в выборе, в сочетании и дополнении друг другом разных эстетик. В зависимости от задач, я прибегаю к приёмам не только реалистического театра, но и балагана, лубка, пантомимы, цирка, мюзикла, гротеска, кукольного театра.
…После окончания Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии Борис Наумович, за исключением двух лет в Казахстане, семнадцать лет работал очередным режиссёром («актёром не хотелось быть никогда»). Все годы работы наблюдал в театрах случайность репертуара, случайность приглашённых режиссёров, отсутствие единой творческой линии. Какие-то шараханья из одной крайности в другую.
– Станиславский говорил, что режиссёром становятся в тридцать семь лет. Я по себе ощутил, как справедливо это суждение. Начал работать режиссёром в двадцать два года и весь период до тридцати семи лет был временем ученичества.
Орёл помог Голубицкому, высоко ценящему культуру. Если Курск издревле был городом, где селились купцы, мастеровые, то орловская земля была по преимуществу местом «дворянских гнёзд». Борис Наумович в Орле сквозь патину времени ощутил культурную традицию, наследником которой хотел стать. Круг интеллигенции, преданной искусству (хотя после сталинско-лубянских чисток он не мог быть велик), образует в городе духовную среду, необходимую для творчества.
– На Западе, – размышляет режиссёр, который бывал в служебных командировках за рубежом, – театры резко разделяются на театры откровенно развлекательные и театры морализаторски поучительные. Эти последние даже скучноваты, но отторжения публики от них не происходит. У них есть свой зритель. У нас театр – совесть эпохи, мерило духовности, г лашатай мысли. Такова традиция, завещанная нам прошлым России. У них много актёрской техники, у нас – души.
– Меня притягивает классика как кристаллизация общечеловеческого опыта, – продолжает режиссёр, – Классические произведения вырастают из истории и, перерастая её, прикасаются к границе вечного. Кладовая классики очень богата. В ней хранятся все те ценности, которые необходимы нам сегодня: любовь, нежность, благородство, изящество, порядочность. Когда ищешь большие и вечные смыслы, то находишь их всегда в классике.
Голубицкий умеет рассказать актёрам о своём замысле. Умеет на репетиции показать, как надо сыграть. («Без показа нет режиссёра. Эфрос всё показывал»). Актёры это качество режиссёра ценят больше всего. Для многих из них святым является режиссёр, который заранее точно знает, каким у него должен быть спектакль, у которого продумана до мелочей каждая мизансцена. Борис Наумович откровенно не хочет быть режиссёром такого типа:
– Нас учили в институте, что надо приходить к актёру с готовым замыслом («Вы должны быть готовы ответить на любой вопрос»). Я с годами понял, что совсем не всегда нужно поступать именно таким образом. Заранее продуманная до деталей концепция превращает спектакль в излишне рациональное зрелище. Он выглядит откровенно сделанным. Чтобы спектакль рождался живым, надо оставлять место импровизации, додумыванию в процессе работы над спектаклем.
Почерк Голубицкого отмечен несомненным профессионализмом, за которым, как известно, стоит выучка, высокое мастерство, но при этом режиссёр слушается и голоса интуиции.
Так до прихода Голубицкого в Орловский театр артист В. Фролов играл героев серьёзных и положительных. Именно режиссёрская интуиция помогла Борису Наумовичу увидеть в нём талант комического и фарсового актёра. И тот сумел замечательно выступить в своём новом амплуа в роли Гулячкина в «Мандате» Эрдмана.
Додумывая драму Н. Эрдмана, Борис Наумович ввёл в «Мандат» небольшой оркестр. Музыканты не просто исполняют музыку: подыгрывая действию, они сами становятся его участниками.
– В «Мандате» наш оркестр наполовину состоит из музыкантов, которые взяли в руки инструменты впервые. Да, в театре без чудес не бывает. Это – одно из чудес.
Музыка вообще нам очень помогает. В опере-фарсе «Хлопотун» А. Писарева наши актёры поют. Когда я им впервые предложил спеть, они запротестовали: «У нас нет слуха!». Я настоял: «Давайте попробуем, ребята». Они сначала робко запели, а потом им самим понравилось. Для меня хороший актёр тот, кто умеет услышать, понять режиссёра.
Голубицкий сокрушается, считает несправедливым, что при существующей у нас оплате актёрского труда, артиста должен привязывать к театру, главным образом, альтруизм и жертвенное служение искусству.
В спектаклях Бориса Наумовича – и строгих, и раскованных по форме – соблюдено чувство меры, присутствует ансамблевость. Комические и фарсовые положения актёры играют так, чтобы не исчезло у зрителей эстетическое чувство восприятия театрального действия. А ведь известно, что несоблюдение знаменитого, едва уловимого толстовского «чуть-чуть» ощущается во многих театральных постановках сплошь и рядом. Как же Голубицкому удаётся создать свой стиль, будто персонажи его спектаклей ожили и сошли со старинных пожелтевших фотографий из тяжёлого альбома в бархатном переплёте?
– Это трудно. Всё время «держу» актёров изо всех сил. Они, видимо, ощущают мой волевой напор.
Бориса Наумовича отличают в театральном мире. Спектакли его театра не раз занимали на многих фестивалях первые места. Недавно Голубицкий вернулся из поездки в США, где был в составе делегации театральных деятелей. Доволен ли он сегодняшней судьбой?
– При сдаче каждого спектакля в театре меня до боли мучает чувство, что всё можно было сделать совсем по-другому…
Биографическая справка
Борис Наумович Голубицкий (род. в 1944 г.) – театральный режиссер, заслуженный деятель искусств России (1995), дважды Лауреат Тургеневской премии. Выпускник Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии (1968). Работал режиссером в академических театрах Куйбышева, Ростова-на-Дону, Липецка, в московских театрах: имени Гоголя, на Малой Бронной, в Ленкоме. С 1987 г. художественный руководитель Орловского государственного академического театра имени Тургенева. Поставил более ста спектаклей в разных городах России и зарубежья, в основном по произведениям классической драматургии.
Панченко Ирина. «Меня до боли мучает…». Портрет режиссёра.
Пензенская правда – 1989 – 2 июня.
Ксения Гамарник. «Я люблю незаигранные пьесы»
Посещение театра уже давно потеряло былую исключительность и торжественность. И всё-таки приходят ещё на премьеры спектаклей почитатели Мельпомены в вечерних нарядах… И рядовые поклонники театра, у которых нет одеяний от кутюрье и возможности достать билеты, спрашивают лишний билетик, хотя далеко не на всякий спектакль… И театр живёт, и чудо происходит – актёры перевоплощаются в героев, любят и умирают на глазах у зрителей. А значит, у театра есть будущее. Однако «жестокие игры» не всегда происходят только на театральных подмостках. Закулисные игры и интриги не менее захватывающи, чем перипетии иной пьесы, только осведомлён о них лишь узкий круг посвящённых.
Киевлянин Владимир Сергеевич Петров окончил Киевский театральный институт дважды – как актёр и как режиссёр. В Харьковском украинском театре им. Шевченко и Харьковском ТЮЗе ставил спектакли по пьесам Г. Квитки-Основьяненко («Шельменко-Денщик», «Сватанье на Гончаровке»), играл роль Голохвастова в комедии М. Старицкого «За двумя зайцами». Работал режиссёром Рижского театра русской драмы, был главным режиссёром Севастопольской русской драмы, где инсценировал (одним из первых в стране) «Собачье сердце» М. Булгакова.
В 1989 году Петрова пригласили на должность главного режиссёра Киевского театра русской драмы им. Леси Украинки. Он блестяще поставил там спектакли: «Савва» Л. Андреева (1990), «Кандид» по Вольтеру (1991), «Метеор» Ф. Дюрренматта (1992). Однако режиссёр вынужден был уйти из театра, но не из театральной жизни.
– Владимир Сергеевич, что побуждает вас поставить ту или иную пьесу?
– Наверное, это можно сравнить только с любовью. Любишь, и не можешь объяснить почему. Так и с пьесой – видишь её недостатки, проигрышные места, и всё же хочешь разгадать её сокровенный смысл, увидеть в ней актёров.
– Как рождается замысел вашего спектакля?
– Это очень длительный процесс. Во время чтения пьесы у меня возникают фантазии, интуитивное ощущение того, как всё должно происходить. Мне всегда очень сложно выбрать, сложно начать репетировать. Необходимо, чтобы совпало несколько составляющих: время, я, драматургия и актёр, с которым я собираюсь репетировать. Когда всё это совпадёт, я с радостью начинаю работать.
– Ваши работы в театре русской драмы имени Леси Украинки, спектакли «Савва», «Кандид» и «Метеор» – это очень сложный и непохожий по характеру и стилю драматургический материал. Чем вы руководствовались, когда ставили их?