Escultura Barroca Española. Escultura Barroca Andaluza

1 La escultura barroca en Granada. Personalidad de una escuela

Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz

1.INTRODUCCIÓN. SINGULARIDADES Y ACOTACIONES A UNA HISTORIA

Desde fines del siglo XIX, la revalorización crítica de la escultura barroca española aupó a un puesto de privilegio a la llamada escuela granadina. Ciertamente en calidad, cantidad y proyección, la producción escultórica de esta escuela alcanzó altos vuelos, sobre todo en el siglo XVII. Sin embargo, carece aún de una historia pormenorizada a cuya demanda tampoco dará satisfacción este texto. Las revisiones generales de Antonio Gallego Burín, María Elena Gómez-Moreno, Juan José Martín González y Domingo Sánchez-Mesa[1], sin embargo, han definido una metodología y una perspectiva historiográfica que han servido para concretar la personalidad de la escuela.

Los estudiosos de ella vienen tropezando con la dificultad del carácter esquivo de los archivos granadinos, frente al copioso aluvión documental de que goza el estudio de otras escuelas. Fundamentalmente, las aportaciones de Lázaro Gila ya en el presente siglo han atenuado en cierta medida estas carencias que distan mucho aún de ser superadas. Suelo argüir el ejemplo dramático del escultor José de Mora, sin duda de los de mayor personalidad de la escuela y que alcanza el título de escultor del rey, del que incomprensiblemente no se ha localizado por ahora un solo contrato de obra. Por otro lado, tampoco ayudan los propios escultores a esclarecer el panorama ante la escasez de obras firmadas. Únicamente Pedro de Mena, “Granatensis Malacae” como rubricaba muchas de sus obras, solía casi sistemáticamente firmarlas, sobre todo cuando se trata de piezas que envía desde su taller malagueño a distintas partes del reino de Castilla y a la propia corte; del resto, la existencia de firmas es prácticamente nula. De este modo, la estilística juega un papel clave a la hora de desentrañar la evolución de la escultura granadina en los siglos del Barroco y de deslindar los catálogos de los distintos maestros, con las cautelas que esta metodología impone. Es de esperar que la constancia y la fortuna en la investigación permitan en un futuro consolidar documentalmente estos catálogos e incrementar la relativamente corta nómina de escultores conocidos hasta el momento.

A esto se añaden las peculiares circunstancias históricas de la ciudad de Granada en los inicios de la Edad Moderna, que también afectan a la esfera de la producción artística. Una población mayoritariamente morisca durante la mayor parte del siglo XVI, un programa constructivo y de ornato eclesial de urgencia durante las primeras décadas del mismo, la ausencia de una herencia medieval cristiana de estructuras gremiales, el rechazo del Islam a la figuración icónica, son factores que determinan desarrollos distintos de las artes en la Granada del Quinientos con respecto a otras ciudades del Reino de Castilla. Frente a los grandes programas de escultura monumental (Palacio de Carlos V o catedral, por ejemplo), la escultura devocional parece quedar relativamente larvada en la Granada de este siglo al menos hasta la traumática “resolución” del problema morisco tras la guerra de las Alpujarras, que parece marcar el despegue definitivo del género en la zona, tanto en el marco de una nueva estrategia pastoral como en un intento de recuperar lo destruido en la reciente sublevación. A partir de entonces, las prácticas devocionales externas se acompañan inseparablemente de imágenes que consagran el nuevo género de la escultura procesional, no solo devocional. Por otro lado, la frecuencia con la que en Granada se documentan artistas versátiles que laboran en distintos campos es superior a la de otros núcleos artísticos, lo que debe entenderse como fruto de estas peculiares circunstancias que hicieron más débiles las estructuras gremiales que controlaban el desarrollo profesional de los distintos géneros artísticos y delimitaban escrupulosamente sus competencias. Finalmente, el recuerdo latente del frustrado sueño imperial de Carlos V para la ciudad supondrá una referencia de clasicismo que no se pierde del todo y que afecta también a la producción escultórica.

En estas coordenadas, el último tercio del siglo XVI marca la consolidación de una producción escultórica de carácter devocional sostenida y abundante, con parámetros de subida de calidad y en un horizonte estético de romanismo que es permeable a la progresiva asimilación de las conquistas naturalistas que definen la verdadera naturaleza de la escultura barroca. Este es nuestro punto de partida, con las debidas cautelas que más arriba han quedado definidas.

2.EN LOS INICIOS DEL NATURALISMO: LA PROBLEMÁTICA FIGURA DE PABLO DE ROJAS

Desde los estudios pioneros de Gallego Burín hasta los análisis más recientes[2], Pablo de Rojas aparece como figura esencial en el inicio del naturalismo en la escuela granadina, revulsivo y dinamizador de la escultura en la zona en el último cuarto del Quinientos y el enlace con la otra gran escuela regional, la hispalense, a través de su maestría sobre su paisano Martínez Montañés. Sin embargo, las analogías estilísticas entre un relativamente amplio número de escultores que laboran en Granada y fuera de ella (Antequera, principalmente) suscitan dudas acerca del verdadero origen de un credo estético, con modelos concretos harto participados, a los que las cronologías conocidas dificultan atribuir su creación y difusión en exclusiva a Rojas. Al respecto, la figura de su presunto maestro, el enigmático Rodrigo Moreno, se encuentra aún en una nebulosa difícil de disipar. No debe olvidarse que será Ceán Bermúdez en su Diccionario (publicado en 1800) el primero en citar a Moreno como maestro de Rojas, probablemente más por inercia y suposición que por datos documentados. No hace mucho, el profesor Villar Movellán propuso la paternidad de Moreno para un Crucificado en el convento del Carmen de Pastrana (Guadalajara), de indudable afinidad estética con los de Rojas, y se siguen proponiendo obras para su catálogo, normalmente en detrimento de las tradicionalmente atribuidas a Rojas; sin embargo, este catálogo resulta imposible al no existir ni una sola obra documentada por el momento sobre el que apoyarlo[3].

2.1.Formación y credo estético

Sin embargo, sí puede afirmarse sin reservas que la primera formación de Rojas se produjo en taller familiar. El artista vino al mundo en la ciudad jiennense de Alcalá la Real, cercana a Granada, el 15 de noviembre de 1549, hijo de un pintor sardo llamado Pedro Raxis, estante en esa ciudad al menos desde 1528. Este hecho abrió la formación de Rojas a unos registros más clásicos que los de la mayoría de artífices de su generación y le permitió acceder en el mismo a un horizonte diversificado de prácticas artísticas que contemplaba, además de la escultura en madera, la plástica monumental pétrea, el diseño arquitectónico, la ensambladura y la pintura, tanto de caballete como la encarnadura y estofado de esculturas, todas ellas trabadas en la actividad de taller. La inspección y tasación de los tondos pétreos realizados por Andrés de Ocampo para el palacio de Carlos V en 1591 parece denotar cierta familiaridad con la poco frecuente iconografía profana y, cuando menos, su competencia en el trabajo de la piedra. De hecho, probablemente gozó de una formación intelectual más amplia que muchos artistas coetáneos, quizás con cierta relevancia en disciplinas teóricas que pudieron servirle, no solo como referencia estética, sino también como impulso a la reflexión y, por tanto, a la investigación y especulación plástica.

Siguiendo la tradición familiar, debió de completar su formación fuera de su entorno, quizás marchando primero a Jaén y recalando finalmente en Granada. Para 1577, en que contrae matrimonio con Ana de Aguilar en esta última ciudad, ese periodo estaría ya concluido, por lo que debió de producirse a finales de la década anterior, como sugiere Lázaro Gila[4]. Pudo ser en el taller de ese oscuro Rodrigo Moreno o en el contexto general de un núcleo artístico dinámico durante buena parte del siglo y que parece reactivarse tras la sublevación de las Alpujarras, con las obras del retablo mayor del monasterio de San Jerónimo como punto de encuentro de importantes escultores, entre los cuales la crítica especializada señala en una primera fase a Juan Bautista Vázquez el Mozo, Diego de Pesquera y Melchor de Turín, cuyo estilo subyace en la base estética de Rojas.

Se genera, pues, un fermento que fructifica no solo en las obras del maestro alcalaíno. Los hallazgos de archivo que han permitido documentar obras de Diego de Vega, Juan Vázquez de Vega o Andrés de Iriarte en la comarca de Antequera así lo demuestran y la cronología conocida impide atribuir el origen de los modelos que todos ellos comparten a Pablo de Rojas. La influencia en el ámbito jienense, en Sebastián de Solís, por ejemplo, avala este horizonte común, cuyo origen pudo ser el aludido más arriba. Quizás más importante que construir catálogos de estos maestros faltos de aval documental, sea el caracterizar ese credo estético compartido. Se trata de una línea de clasicismo en sintonía con el romanismo imperante en la época, dominada por el rigor formal, el concepto clásico de la figura y una matizada tendencia a la plenitud anatómica de estirpe miguelangelesca. En realidad, era una tendencia consolidada en el arte andaluz y granadino de la época, no tanto en la escultura devocional, que en Granada conoce la línea de dramatismo expresivo de Siloé y sus seguidores, como en la escultura monumental pétrea la mantenedora del clasicismo que se encuentra en la base de todos los desarrollos plásticos de la centuria y aun del inicio de la siguiente. Sobre el punto de partida de un noble sentido de la forma (herencia clásica), se abre paso también la sinceridad y espontaneidad expresiva, de honda humanidad (acento naturalista), proponiendo la contención en el movimiento de la figura que, sin embargo, no resulta estática sino natural, indicio de una nueva óptica en la percepción de la imagen, sin caer en lo vulgar y prosaico del realismo castellano, por ejemplo, o de algunos pintores coetáneos. Se inicia así un nuevo efecto empático de la escultura a través de una sensibilidad distinta, que intenta humanizar más la figura —en gesto y expresión más que en aspecto, definido por una discreta idealización del natural— y alcanzar un difícil equilibrio entre lo dogmático y lo vivencial, entre divinidad y humanidad, entre experiencia religiosa y discurso teológico. A todo esto se añade la valoración de la imagen exenta como entidad aislada e independiente, generadora de espacio a su alrededor y requirente, en consecuencia, de una contemplación basada en la pluralidad de puntos de vista.

2.2.Trayectoria profesional y catálogo

Pese a la relativa singularidad de su formación, la trayectoria profesional de Pablo de Rojas transcurre por los cauces convencionales de una producción artística de temática exclusivamente religiosa. Esta formación y las tendencias de la demanda derivan en una práctica artística con frecuencia diversificada. El horizonte profesional de un taller de escultura se encontraba preparado no solo para asumir la hechura de imágenes exentas y relieves, sino también para satisfacer la demanda de determinadas piezas del mobiliario litúrgico, de naturaleza fundamentalmente plástica o escultórica, como cruces procesionales, sagrarios, andas procesionales e incluso retablos. Sus primeras obras documentadas, aunque no conservadas, se encuentran en esta línea: unas andas procesionales y un sagrario para la parroquia de Íllora (Granada) en 1581 (dorados y estofados por Juan de Aragón), un retablo para una capilla particular en el convento de la Merced de Granada en 1583 o una imagen de Jesús Nazareno para la cofradía de la Sagrada Pasión del convento granadino de la Trinidad en 1586, tomando como modelo el Nazareno existente en la basílica de las Angustias. Es esta una década de apogeo del estilo romanista de Rojas. Quizás anterior a 1580 sea el Crucificado del Seminario Mayor de Granada (Fig. 1), el primero de los que se le atribuye y que demuestra la fuerte impronta clásica y las especulaciones plásticas de las que nace la evolución compositiva de sus tipos, a los que dota de un carácter orgánico, propiamente escultórico, como volumen animado que se puede y se debe contemplar desde todos los puntos de vista. La tipología de estos Crucificados, siempre de tres clavos, presenta un quiebro típico formado por la cabeza caída y el torso vuelto, ambos a la derecha, mientras las rodillas se giran hacia la izquierda, generando un ritmo más dinámico que avanza en naturalismo y plasticidad, sin perder de vista el componente espiritual. Es fácil de leer en estas obras referencias estéticas procedentes de los Leoni (Crucificado del retablo mayor de El Escorial) o de estampas al uso en la época, como las de Johan Sadeler I o Giulio Bonasone. En este Crucificado del seminario, el concepto lineal de la figura está avalado no solo por el eje tronco-piernas, sino también por la disposición de los brazos, que prácticamente trazan un ángulo de noventa grados con respecto al tronco, lo que lo acerca notablemente al muy difundido modelo de Miguel Ángel (el Crucificado para Vittoria Colonna), junto al giro del tronco con respecto a las piernas. Se le atribuye el Cristo de la Fe de la sacristía de la basílica de Nuestra Señora de las Angustias, imagen encargada originalmente para procesionar en 1582. Su verticalidad y mínima torsión de planos no merma su pluralidad de puntos de vista, acorde a la función procesional que alienta su creación. Su preocupación es el estudio de la anatomía en movimiento, la percepción de volúmenes y contrastes lumínicos a través de distintos planos en torsión que permiten a la figura emanciparse definitivamente de un punto de vista dominante y predeterminado, y que inducen a la percepción deambulatoria, al tiempo que un modelado de morbidez creciente humaniza el concepto de la figura. Según el testimonio de Montañés a Francisco Pacheco en torno a 1580, Rojas labró un Crucificado de marfil para el conde de Monteagudo no identificado.

Fig. 1. Pablo de Rojas. Crucificado. Hacia 1575-1580. Capilla del Seminario Mayor, Granada.

Paradigmático de estas especulaciones resulta el Cristo de la Paciencia, de la iglesia parroquial de San Matías de Granada, procedente del desaparecido Hospital de San Lázaro. El tema de la Flagelación sirve de excusa para un estudio anatómico impecable, de clásica elegancia y noble estoicismo, equilibradísimo en composición, ligeramente ondulada en gracioso balanceo. La intensidad expresiva del rostro, noble como siempre, con los característicos mechones peinados tras de la oreja tan propios de Rojas, acrecienta la cercanía al devoto, de íntimo diálogo, que admite también la actividad procesional. El cotejo con las obras escultóricas del mismo tema de Diego de Siloé y Baltasar de Arce o con la versión pictórica de Juan de Aragón (hacia 1575) del Museo de Bellas Artes de Granada evidencian la novedad de la creación de Rojas: supera composiciones de origen relivario y el primado del punto de vista frontal por un concepto volumétrico de plena afirmación en el espacio circundante y alarde compositivo. Comparte rasgos y esquema compositivo con el Cristo resucitado de Miguel Ángel en Santa Maria sopra Minerva, de Roma. Su sobrino Pedro Raxis utiliza análoga composición y concepto formal en una de sus primeras obras, la Flagelación, que pinta para el retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Priego en 1582, probablemente con las representaciones de Juan de Aragón y de su propio tío como modelo, lo que invita a datar este Cristo de la Paciencia a finales de la década de 1570.

Dos imágenes de Cristo con la cruz a cuestas se le atribuyen que deben datarse en la década de 1580. El Nazareno del convento de los Mártires (hoy en la parroquia de Huétor Vega) pudo realizarse como imagen procesional entre 1582 y 1587 (Fig. 2), bajo la sugestión del prior del convento, san Juan de la Cruz, con una especial impronta espiritual e intimista, mientras que el Nazareno para la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias debió suceder al Crucificado realizado en 1582 para la misma y antes de que Rojas contratara otra imagen de este mismo tema en 1586 para el convento de la Trinidad. Ambas figuras hacen expreso un sentido dinámico en su composición que casi con seguridad se inspira en fuentes grabadas y con el grupo del Camino del Calvario de Bigarny en el retablo mayor de la Capilla Real de Granada como remota referencia, que adoba con detalles narrativos (algunos prototípicos como la flexión de la rodilla, el pliegue caído en el borde inferior de la túnica o la inclinación del tronco) en los que se confía buena parte del impacto directo en la sensibilidad del espectador. De este modo, marcan el sendero naturalista en la interpretación de este tema en el arte granadino, como demuestra el Cristo con la cruz a cuestas del pintor Sánchez Cotán en la Cartuja granadina, un poco posterior a las citadas obras de Rojas.

Fig. 2. Pablo de Rojas. Jesús Nazareno (del convento de los Mártires). Hacia 1582-1587. Iglesia parroquial de la Encarnación, Huétor Vega (Granada). [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]

La primera obra documentada conservada quizás sea la Inmaculada Concepción de la parroquia de San Ildefonso de Granada, procedente del desamortizado convento de la Merced, realizada junto con un retablo por Rojas y policromada por el maestro Baltanás entre 1583 y 1585[5]. Su cercanía formal y compositiva a la Inmaculada del retablo mayor de San Jerónimo de Granada, labrada en la década anterior por Juan Bautista Vázquez, el Mozo, y Melchor de Turín, refleja bien a las claras las referencias concretas del ideario estético de Rojas; ensaya de nuevo la composición de planos en torsión y acuña un tipo de rostro de nariz afilada, óvalo alargado de rotunda barbilla y mechón peinado por encima de la oreja, que repetirá en el futuro.

Termina la década con la participación en un importante encargo, el retablo de la Virgen de la Antigua de la catedral de Granada (1588-1589), realizado en sociedad laboral con Diego de Navas y Diego de Aranda, del que solo se conservan justamente las cuatro imágenes de Rojas, san Juan, san Esteban, san Cecilio y san Gregorio, en la propia catedral. El contrapposto atemperado de las mismas vendría a dinamizar la estructura arquitectónica del retablo, dentro de la cual las imágenes debieron tener un ritmo compositivo divergente. Los ropajes ampulosos y resueltos en grandes líneas marcan un sentido firme, tectónico y solemne de la figura de progenie clasicista, que se matiza en un punto de humanización en los rostros, de atisbo naturalista. Por tanto, las obras de esta década especulan sobre modelos manieristas, sobre todo desde el punto de vista compositivo, especulación paralela a un proceso de reflexión sobre la naturaleza funcional de la escultura y sobre los problemas de su percepción. Todo ello no es ajeno al peculiar ambiente ideológico y espiritual de la ciudad que rehabilita, en algunos aspectos, la confianza de los primeros conquistadores castellanos ante el ambicioso plan imperial de Carlos V, en una ciudad que de nuevo y transitoriamente se siente centro y genera, en ese clima, nuevos productos estéticos de aspiraciones universales.

Las últimas dos décadas de su vida (la de 1590 y la 1600) parecen ofrecer con mayor nitidez su conocimiento y adhesión a las incipientes novedades del naturalismo, especialmente en la aurora del nuevo siglo. A la par de las experiencias pictóricas, sobre la contención que opera su formación clásica y partiendo de las experiencias plásticas anteriores, una orientación naturalista se abre paso, sobre todo en modelado y expresión, tratamiento de rostros y simplificación compositiva. Debieron de entrar entonces nuevos discípulos, entre ellos Bernabé de Gaviria, los hermanos Antonio y Juan Gómez, que en el cambio de siglo se trasladan a Málaga, y quizás el primer Alonso de Mena.

En 1591 realizaba para los jesuitas de Granada unas imágenes de la Virgen y santa Ana sin identificar pero que resultan de gran interés para vincular al maestro alcalaíno el interesante Crucificado que remata el actual retablo de la antigua iglesia de la Compañía, hoy parroquia de San Justo y San Pastor. Obra segura de este periodo es el Cristo de la Esperanza (1592), policromado por Pedro Raxis en 1594, de la catedral de Granada. Es quizás el más realista y humanizado pero extremando el esquema zigzagueante hasta sus últimas consecuencias, en inverosímil torsión que al tiempo de apurar el virtuosismo del estudio compositivo y anatómico, quiere ser signo plástico de los padecimientos de la Pasión.

En ese mismo año arribaba a Priego de Córdoba la venerada imagen de Jesús Nazareno (iglesia de San Francisco), de talla completa, aunque modificada para ser vestida a posteriori, de tradicional atribución a Rojas, habida cuenta la palmaria analogía formal en la fisonomía del rostro achatado, de pómulos salientes, y en el tratamiento del cabello. La forzada posición de los pies (en ángulo obtuso) favorece la pluralidad de puntos de vista de la figura inherente a su función procesional y haría muy perceptible la sensación de esfuerzo. El acusado contraste en contragiro entre la posición de las piernas y el torso, quizás correspondiente a portar originalmente la cruz al revés, tiene el mismo sentido que el dinámico contraste de planos de los Crucificados, que sujeta a un orden rítmico la expresividad en movimiento de la figura.

Parejas especulaciones compositivas ofrece la Virgen de los Favores, en la iglesia de San Juan de los Reyes de Granada, que puede fecharse en esta década, de plástica rotunda en suave contrapposto y modelo fisonómico muy reconocible. En 1596 diseñaba y ejecutaba un retablo no conservado en el desaparecido convento de los Mínimos de Granada, con unas imágenes de san Juan Evangelista y la Virgen, lo que lo cualifica en la práctica del dibujo y avala sus conocimientos de arquitectura y decoración. La indagación acerca de la configuración estética y la percepción de la imagen en el retablo reaparece en el conjunto de figuras (santa Catalina, santa Águeda, san Juan Bautista, santa Lucía, san Jacinto de Polonia y san Pedro mártir) que labra para un retablo en la capilla de la Virgen de la Esperanza de la iglesia de Santo Domingo de Granada, fechado en 1598. En todas ellas los ropajes se resuelven en amplios y profundos trazos, cuya entidad escultórica favorece la percepción distanciada en altares y hornacinas de retablos. Así permite valorar la rotundidad anatómica y de volumen del San Juan Bautista (hoy en la parroquia granadina del Corpus Christi), en el que, para animar la sobria arquitectura retablística que lo albergaba, Rojas ensaya la típica contraposición de planos que dota a la figura de un ritmo helicoidal pero contenido, que articula de modo efectivo y dinámico la composición.