Со сцены в кадр. Перезагрузка театрального актера. 8 измерений актера

Эмоция – третье измерение – не совпадает с задачей, хотя на первый взгляд может казаться, что между ними нет разницы. В исключительных случаях эмоция может выступать элементом задачи: например, когда персонаж намеренно изображает чувство с целью манипуляции – притворяется расстроенным, чтобы вызвать жалость, или демонстрирует радость, чтобы усыпить бдительность партнёра. В этих случаях эмоция становится инструментом психологического действия. Во всех остальных ситуациях эмоция является самостоятельным измерением.

Эмоция рождается из обстоятельств и событий конкретной сцены. Она не выбирается произвольно и не придумывается заранее как нечто абстрактное – она возникает из того, что происходит с персонажем в данный момент. Исходное событие, с которым персонаж входит в сцену, задаёт его начальное эмоциональное состояние. Основное событие сцены – то, что происходит в результате развития конфликта – меняет это состояние. Так возникает эмоциональная арка персонажа внутри сцены.

Принципиально важно понимать следующее: одно и то же психологическое действие можно играть в совершенно разных эмоциональных состояниях. Например, убеждать можно в эйфории, в тоске, в ярости, в страхе, в благодарности, в любви, в отчаянии. Соблазнять – завидуя, любя, ненавидя, испытывая страх или вину. Это означает, что психологическое действие само по себе остаётся неизменным – оно направлено к одной и той же цели, – но эмоциональное состояние, в котором оно реализуется, окрашивает его по-разному. Именно поэтому эмоция является отдельным измерением, а не составляющей частью задачи.

Ключевой принцип звучит так: психологическое действие всегда играется одинаково, но в разном состоянии. Это означает, что не нужно учиться играть каждое психологическое действие в каждой возможной эмоции отдельно. Достаточно научиться органично и без фальши выполнять само действие – например, убеждать – и научиться по-настоящему проживать эмоцию, а не изображать её. Если вы реально находитесь в состоянии – в эйфории, в отчаянии, в ярости – ваша природа, ваше актёрское естество сами раскрасят действие так, как нужно. Именно в этом и состоит магия актёрского мастерства: сложнейшие вещи становятся простыми, когда вы не пытаетесь играть всё на свете, а умеете делать одно – органично осуществлять психологическое действие и по-настоящему жить в эмоции.

Когда эти два элемента соединяются, рождается естественная, яркая, органичная, живая игра. Вам не нужно запоминать штампы и заранее разыгрывать отдельные эмоциональные реакции. Вы существуете в персонаже, и роль льётся сама – эмоционально наполненная, убедительная, гениальная в своей простоте.

Важно также понимать, что эмоции не статичны на протяжении сцены. Текущее эмоциональное состояние влияет на последующее психологическое действие, а результат этого действия – на следующее эмоциональное состояние. Например: вы весь вечер намекаете партнёру, что хотите получить от него предложение руки и сердца. Если он говорит «да» – у вас одно состояние. Если он говорит «я не готов» – совершенно другое. И это новое состояние определяет, какое психологическое действие вы будете совершать дальше. Именно так измерения взаимодействуют друг с другом: не одновременно, не одно над другим, а последовательно – каждое влечёт следующее.

Как режиссёр определяет подлинную эмоцию

Один из ключевых вопросов профессии звучит так: как режиссёр может понять, что актёр действительно проживает эмоцию, а не имитирует её? Ответ на этот вопрос связан с понятием эмоционального интеллекта.

Человек с рождения учится определять, что чувствует другой человек, – потому что мы являемся социальными, стадными существами. Чтобы жить в мире и взаимодействовать с окружающими, нам необходимо понимать их эмоциональные реакции. Именно поэтому способность считывать чужое состояние формируется с самого раннего детства: глядя на лицо другого человека, мы умеем определить, что он чувствует в данный момент. Это и называется эмоциональным интеллектом. У кого-то он развит сильнее, у кого-то слабее.

Обмануть человека с низким эмоциональным интеллектом проще – как правило, это люди, которые в своё время десоциализировались: живут в изоляции, мало общаются, редко сталкиваются с богатыми эмоциональными ситуациями. У тех же, кто постоянно взаимодействует с людьми, особенно в критических, острых обстоятельствах, эмоциональный интеллект развит очень высоко. Режиссёр и опытный зритель – именно такие люди. Режиссёр годами тренирует свой мозг на распознавание актёрской игры, и поэтому достаточно опытный режиссёр без труда отличает подлинное переживание от его имитации.

Важно также учитывать, что развитие интернета и социальных сетей постепенно снижает общий уровень социализации людей, а значит, и их эмоциональный интеллект. Тем не менее большинство из нас по-прежнему достаточно социализированы, чтобы чувствовать фальшь на экране.

Три способа существования артиста в эмоции

Существует три варианта того, как артисты работают с эмоцией. Первый из них – наихудший и при этом наиболее распространённый. Два других – рабочие способы, которым стоит уделить серьёзное внимание.

Первый способ: изображение эмоции (неприемлемо)

Изображать эмоцию – значит притворяться: делать вид, что переживаешь что-то, не имея при этом никакой реальной эмоциональной реакции в теле. Это абсолютно недопустимо как в кино, так и в театре. Тем не менее многие артисты прекрасно умеют это делать и зачастую не осознают, что занимаются именно изображением, а не переживанием.

Проблема в следующем: любой человек с развитым эмоциональным интеллектом сразу замечает, что артист изображает эмоцию. Он перестаёт верить происходящему на экране, а значит, и всей сцене в целом.

Помимо эмоционального интеллекта, существует ещё один механизм, который делает имитацию заметной, – зеркальные нейроны. Это нейроны, которые позволяют нам сопереживать боли другого человека: именно они дают возможность чувствовать то же, что чувствует собеседник. Зеркальные нейроны активируются только тогда, когда мы видим перед собой человека, испытывающего настоящую эмоцию – с реальной химией в крови. Если химии нет, зеркальные нейроны не включаются, и зритель не вовлекается.

Химическая составляющая подлинной эмоции

Настоящая эмоция имеет физиологическую природу: она возникает тогда, когда в крови выделяются нейромедиаторы – окситоцин, серотонин, дофамин, адреналин и другие соединения в различных комбинациях в зависимости от характера переживания. Эта эмоциональная химия изменяет структуру крови, а вместе с ней – кровоток, плотность крови и работу различных органов. Как следствие, меняется голос: когда человек взволнован, голос дрожит, при возбуждении становится выше, при испуге – ниже. Это происходит потому, что связки человека наполняются кровью иной структуры и начинают работать по-другому.

Ощущение кома в горле, когда хочется плакать, – это тоже физиологический процесс: диафрагма и щитовидная железа наполняются кровью, что затрудняет дыхание и речь. Каждый орган, отвечающий за то или иное чувство, наполняется кровью изменённой структуры, и именно поэтому меняется поведение и эмоциональная реакция человека. Именно наличие этой химической составляющей делает эмоцию настоящей.

Наш мозг, наш слух и зрение натренированы улавливать эти физиологические изменения в другом человеке. Камера и звук на площадке также прекрасно фиксируют их. Именно поэтому профессионалы так ценят чистый звук при съёмке: голос несёт колоссальную эмоциональную информацию, и далеко не всегда артисту удаётся воспроизвести на озвучании то состояние, которое он переживал в момент съёмки. В эмоциональных сценах это создаёт ощутимый диссонанс.

Таким образом, подлинная эмоция в кадре должна быть подкреплена реальной химией в крови – выбросом нейромедиаторов. Всё, что без этого, – имитация.

Способ второй: игра на триггерах

Он называется «хитрым», и вот в чём его суть. Артист подкладывает под ситуацию в сцене собственную боль – так называемый эмоциональный триггер, который он заранее натренировал и который умеет активировать в себе по требованию. Триггер запускает в организме реальную химическую реакцию, выброс нейромедиаторов, и тем самым обеспечивает физиологическую основу эмоции.

Триггеры, как правило, привязаны к какому-либо образу: запаху, цвету, лицу, конкретной ситуации, комнате, словам, фразе или музыке. Артист заблаговременно нарабатывает эти триггеры и использует их в нужный момент, вне зависимости от того, насколько конкретная сцена соответствует его личным переживаниям.

Техника рабочая, однако не идеальная по ряду причин. Во-первых, триггеры изнашиваются: мозг не любит боли и постепенно вырабатывает иммунитет к многократно повторяющемуся болевому стимулу. Со временем заезженный триггер даёт всё меньшую и меньшую реакцию. Поэтому опытные артисты нарабатывают большой арсенал триггеров и регулярно его пополняют.

Исключением является серьёзная психологическая травма. Если артист грамотно её освоил и умеет входить в неё с разных сторон, травма может служить практически неисчерпаемым источником эмоциональных реакций. Однако именно здесь кроется опасность: постоянная эксплуатация собственной боли может привести к психологическим и физиологическим последствиям – депрессии и другим нежелательным состояниям. Злоупотреблять этим методом не стоит.

Тем не менее владеть техникой триггеров необходимо. Бывают ситуации, когда режиссёр просит сыграть «больше», – и тогда на реальное сопереживание персонажу нужно дополнительно наложить триггер, чтобы усилить количество нейромедиаторов в крови и обеспечить нужную интенсивность эмоции. В крайнем случае, если и этого окажется недостаточно, поверх реальной химии допускается добавить элемент показа – наигрыш. Потому что итоговый результат в кадре должен соответствовать режиссёрской задаче, и артист делает то, что работает в конкретный момент.

Способ третий: сопереживание персонажу (высший уровень)

Это наилучший и наиболее профессиональный способ проживания эмоции. Он называется игрой на сопереживании, и его суть состоит в следующем: артист сопереживает своему персонажу настолько глубоко, что через зеркальные нейроны начинает чувствовать то же самое, что чувствует герой в данной сцене или в данном произведении.

Когда вы тренируете свою «мышцу сопереживания» до такой степени, что уже при чтении сценария начинаете испытывать эмоции вашего персонажа, – именно тогда в вашем теле возникают настоящие эмоциональные реакции. Вы не эксплуатируете собственную боль, не накладываете свои переживания на чужие обстоятельства, – вы живёте в персонаже, чувствуете его боль, его радость, его страх. Это и есть подлинное проживание роли, и именно это отличает выдающегося артиста от крепкого ремесленника.

Сопереживание – это естественная функция человеческого организма, которая не истощает вас и не несёт долгосрочных психологических рисков. Вы сопережили, прожили это состояние – и отпустили. В отличие от игры на личной боли, работа через сопереживание персонажу не оставляет разрушительного следа.

Как развивать способность к сопереживанию

Ответ прост, хотя требует систематической работы. Нужно регулярно наблюдать, как переживают другие люди, и при этом не просто смотреть, но активно разбирать – что именно человек чувствует, какие у него обстоятельства, каков механизм его реакции.

Когда вы наблюдаете за переживающим человеком и одновременно анализируете его состояние, в вашем мозге происходит привязка обстоятельств к эмоциям. Со временем, когда вы встречаете схожие обстоятельства в материале, ваш мозг автоматически «навешивает» соответствующую эмоцию. Чем больше разных людей в состоянии эмоциональной нестабильности вы наблюдаете, тем богаче становится ваш эмоциональный репертуар: вы начинаете понимать, как тот или иной персонаж с его конкретным воспитанием, социальным статусом, возрастом и жизненным опытом реагирует на те или иные события.

Это ежедневная практика: несколько часов в день нужно уделять наблюдению за людьми и сопереживанию им. Полезно смотреть хорошее кино, следить за тем, как переживает персонаж, и пытаться войти в его состояние. Но важно не просто смотреть, а именно разбирать – это принципиальное условие.

Ещё один важный инструмент – наблюдать за собственными переживаниями. Записывайте себя в моменты эмоциональной нестабильности и впоследствии разбирайте эти записи: что вы чувствовали, как это проявлялось физически и голосом, что именно вас на это вывело. Это тренирует и эмоциональный интеллект, и осознанность по отношению к собственным реакциям.

Для самостоятельной работы существует учебный фильм-тренинг, закреплённый на канале «Метод Паушу», а также бесплатная методичка «Эмоциональная техника. Метод Паушу», где подробно описаны упражнения для выведения себя на эмоции и техника наработки триггеров.

Почему так важно смотреть именно на страдающих людей, а не только на радостных? Потому что в повседневной жизни люди охотно демонстрируют положительные эмоции – смех, радость, оживление. Боль и страдание они, напротив, прячут. Именно поэтому артисту необходимо целенаправленно наблюдать за тем, как люди переживают горе: это самый редкий и самый ценный материал для наблюдения. Идите туда, где люди плачут: в больницы, на кладбища, в травмпункты. Разговаривайте с людьми, задавайте им вопросы о том, что их беспокоит. Когда человек начинает рассказывать о своей боли, он, как правило, выходит на эмоциональную реакцию – и это именно то, что вам нужно наблюдать.