Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура

Очарование тайны

Какие ассоциации обычно у непосвященного (во всех смыслах этого слова) читателя вызывает термин «эзотерика»? Тайные общества, творящие свои загадочные ритуалы вдали от посторонних глаз… Сидящие на краю обрыва в индийской глуши в позе лотоса просветленные… Бесчеловечные черные мессы, совершающиеся под покровом ночи в свете полной луны…

Подобных картин богатое воображение может представить немало. Не будет ошибкой предположить, что источником таких ассоциаций для любого современного человека является культура: яркие картины на экране телевизора, монитора или в зале кинотеатра; ничуть не хуже, если не лучше, будящие воображение бумажные или электронные издания; музыка, создающая фон, но и таящая в себе скрытые отсылки к тому, что нас интересует и увлекает. В любом случае именно культура является главным поставщиком наших знаний об эзотерике. И уже здесь кроется парадоксальное противоречие. Можно с большой долей уверенности предположить, что для многих на интуитивном уровне эзотерика определяется как знание, доступное лишь посвященным, но вместе с тем все, что мы знаем о ней, поступает к нам из источников, рассчитанных на массы. Если попробовать разрешить кажущееся противоречие, то обнаружится, что общее впечатление, создаваемое современными медиа, не перечеркивает тайной сущности эзотерики. Какую бы колоритную картинку нам ни предлагали, если это действо осознается как эзотерическое, то в нем всегда будет сохраняться остаток неведомого тайного знания, определяющего смысл происходящего. Возможно, неточно здесь говорить лишь о знании, этот остаток может содержаться и в интуитивно схватываемом внутреннем опыте. Если посмотреть на вопрос культурологически, то становится понятно, что именно вокруг диалектики скрытого/открытого и строится символический капитал эзотерики как общественного феномена. Не знай мы об эзотерике ничего, она бы не вызывала никакого интереса, но если бы знали все, эффект выходил бы тот же, ведь в таком случае она бы уже не была эзотерикой. Кстати, такую специфику давно уловили маркетологи и творцы современной культуры, следящие за конъюнктурой: недаром книга с незатейливым названием «Тайна» продана более чем тридцатимиллионным тиражом и переведена на полсотни мировых языков, и это при отсутствии хоть сколько-нибудь оригинального содержания. Итак, мы подошли к главной проблеме исследования: как изучить проявление в культуре того, что по определению изучению поддаваться не должно, ведь понять – означает вывести на свет, разложить по полочкам, объяснить, а если предмет устроен таким образом, что полное понимание убивает саму его суть, как в таком случае его исследовать?

Но все вовсе не так плохо и не настолько сложно, как может показаться. Эзотерика – более понятный и объяснимый исторический феномен, чем это принято считать, и скоро, надеемся, нам удастся это доказать, но прежде всего, опираясь на установленную выше пару скрытое/открытое, посмотрим, как обычно изучается проявление эзотерики в культуре.

Как это изучают?

Все многообразие штудий, посвященных теме, для простоты можно поделить на несколько групп, каждая из которых имеет свои уникальные черты.

Те, кто не знает. Исследователей такого типа можно было бы еще назвать сторонниками конспирологического дискурса. Для них эзотерика представляет собой глобальную сеть тайных смыслов и значений, огромную паутину, протянутую под всей современной культурой. Отчасти эту паутину можно заметить в тех или иных отсылках и символах, намеренно разбросанных тайными обществами в фильмах, комиксах, рекламных роликах. Здесь ясно одно: тайна есть, она глобальна, мрачна, вполне возможно, античеловечна, и чтобы проникнуть в ее глубины, необходимо заниматься тотальной герменевтикой, ища повсюду отсылки к чему-то эзотерическому. Например, случайные орнаменты в форме звезды Давида на полу провинциального православного храма отсылают к великим планам масонства, а лепестки, сдутые героем мультфильма, на мгновение превращаются в кодовое слово, которое хочет внушить всем мировая закулиса… Но в таком подходе есть одна загвоздка. Если всё – глобальная тайна, заговор, то откуда же непосвященному узнать, что она существует? Как хотя бы наметить те пути, по которым расшифровывать закрытый код? Как ни странно, ответ оказывается очень простым: из самой культуры. В таком подходе интерпретатор руководствуется неким сводом поверхностных знаний, почерпнутых из книг, кино и популярной литературы, соорудив из них свой личный план мировой закулисы, бросается в море культуры, подбирая примеры, доказывающие его правоту. В таком случае конспирологическая интерпретация напоминает уробороса – змею, уныло сосущую собственный хвост: она всегда идет по одному и тому же кругу и знания о таинственных учениях берет из массовой культуры, которую тщится понять.

Те, кто знает. Поскольку противоположности часто сходятся, то совсем иной и вместе с тем на удивление близкий тип интерпретаторов представляют собой адепты тех или иных эзотерических учений, для которых эти системы стали основой всего мировоззрения, так что окружающий их мир они оценивают только через призму своего личного опыта и знания. Их прочтение образов окружающей культуры, будь то развлекательный фильм про шпионов или популярная эстрадная песня про любовь Пети к Маше, проходит через вскрытие в их поверхностном глянце глубоких метафизических истин о смысле жизни, бытии человека и состоянии современного мира. В таком прочтении глупость и банальность эстрады, штампы кинематографа, бульварность романа будут саморазоблачающими указаниями на кризис современного мира, его духовную нищету, те ориентиры, которые поставила себе современная цивилизация, отражение духовного опустынивания и т. п. Обладая собственным цельным мировоззрением, источником которого является всерьез усвоенное учение, такой интерпретатор прочитывает текст современной культуры как иллюстрацию к его «священной книге». В зависимости от типа учения, иллюстрации могут быть как светлыми, если учение оптимистичное, так и темными, окрашенными в апокалиптические тона. В этом случае культура на самом деле не изучается, поскольку логика ее внутреннего развития, конкретные исторические реалии всегда уходят на второй план по сравнению с универсальными метафизическим вопросами, ответы на которые интерпретатор и так уже знает, иначе бы он не исповедовал принятого им учения. Прочтение массовой культуры через эзотерические учения интереснее, чем конспирологический дискурс, хотя бы по тому, что тут есть немалое поле для творчества, оригинальных обобщений и суждений, но научно фундированного и фактически корректного ответа тут все равно искать не имеет смысла.

Те, кто знает, но что-то другое. На самом деле две описанные выше группы интерпретаторов никогда не принимаются всерьез академической общественностью. Сколь бы ни были интересными некоторые их наблюдения, с точки зрения исследования культуры они любительские, не имеющие выверенной научной методологии. Для академии важно лишь то, что обосновано теоретически и методологически, то, что уходит корнями в конкретные философские теории и доказало свои объяснительные возможности. И если мы обращаемся к изучению эзотерики, то для современной теории культуры на первый план обычно выходят две теории: марксизм и фрейдизм. Интерпретатор, вооруженный ими, абсолютно не заинтересован в заговорах, метафизических истинах или тайном знании, вернее, он заинтересован ими лишь как частными случаями, иллюстрирующими правоту его личной научной установки. Он уже знает универсальный механизм функционирования культуры: он базируется либо на либидо, либо на экономике (в зависимости от учения), все остальное многообразие – лишь следствия. Эзотерика в таком случае в силу таинственности и иррациональности, определяемых как ее главные характеристики, будет поддаваться интерпретации, поскольку таинственным может быть лишь то, что само не осознает причин своего появления, но исследователям эти причины уже и так известны: влечение/капитал. В таком контексте эзотерика становится частным случаем сублимации, и задача, стоящая перед интерпретатором, – демифологизировать и редуцировать эзотерический сюжет до его основы. Поскольку этот тип наиболее признан в академии, имеет смысл остановиться на нем подробнее и рассмотреть два примера: один – работающий в методологии Марксовой теории, а другой – использующий модифицированный фрейдизм.

Фредерик Джемисон – известный философ-неомарксист, немало времени посвятивший анализу массовой культуры; в поле его интереса в определенный момент попадали и эзотерически окрашенные сюжеты. Так, анализируя фильм Стенли Кубрика «Сияние»2, Джемисон находит отсылающие к эзотерике клише: парапсихологию, сверхспособности человека, образ дома с привидениями, реальность мира духов и т. п. Но, по его мнению, все эти клише – лишь ложный след, по которому режиссер намеренно направляет доверчивого зрителя. Истинный посыл фильма не в эзотерических мифологемах. Ведь сама идея дома с привидениями (в случае с «Сиянием» – старого отеля) напрямую связана с прошлым, с населявшими этот дом ранее людьми. Редукционист не может признавать бытие этих людей после смерти, а значит, живы они могут быть только в коллективной памяти – в истории. Согласно Джемисону,

…не смерть как таковая, но последовательность подобных «умирающих поколений» оживляет рассказ о привидениях в сознании буржуазной культуры, успешно искоренившей поколение предков и объективную память клана или большой семьи, в результате чего она приговаривает себя к сроку жизни биологического индивида3.

Следовательно, нет никаких духов, есть лишь золотой век капиталистической Америки, актуализируемый в видениях героя Николсона и его семьи. Джемисон подчеркивает, что

Джек Николсон из «Сияния» одержим не злом как таковым, не «дьяволом» и не какой бы то ни было иной оккультной силой, но, скорее, просто Историей, американским прошлым в том виде, в каком оно оставило свои наглядные следы в коридорах и непроницаемых апартаментах этого монументального «крольчатника»4.

Значит, нет никакого духовного мира, эзотерическая образность лишь маска, скрывающая ностальгию по более комфортной форме экономического благополучия.

Сходную позицию, правда основанную на другом методологическом фундаменте, занимает видный словенский философ Славой Жижек. Он много пишет о массовой культуре, преимущественно о кино. В сферу его внимания попадают разные сюжеты, в том числе и эзотерически окрашенные. Так, анализируя творчество Дэвида Линча, отличающееся загадочностью и игрой со странными образами и мирами, Жижек видит во всех его фильмах отображение невротических расстройств, легко считываемых методом Фрейда. В «Синем бархате», например, Жижек замечает погруженную в женскую депрессию Дороти, которая вместе с главным злодеем Фрэнком составляет пару – депрессивная жена и муж-импотент, а Джеффри Бомон выступает по отношению к ним «фрейдовским сыном», одержимым влечением к матери и желающим убить отца. Таким образом, вся загадка «Синего бархата» кроется в эдиповом комплексе и женской депрессии. Так же прочитывает Жижек и один из самых сложных фильмов Линча «Шоссе в никуда». Центральный для сюжета момент – превращение Фреда Мэдисона в Пита Дейтона – трактуется как попытка невротика-импотента восполнить свою разрушенную убийством жены жизнь фантазией, в которой на личном фронте его alter ego получает все то, чего в реальной жизни он был не способен добиться. Таким образом, загадочные персонажи второй части фильма обретают узнаваемые фрейдистские роли:

Дик Лоран как чрезмерное/непристойное суперэго отца, Таинственный человек как безвременное/беспространственное синхронизированное знание, Элис как фантастический экран чрезмерного удовольствия5.

Весь морок фильма рассеивается, и нашему взору вновь предстает узнаваемая история о нереализованном желании, эдиповом комплексе и невротическом расстройстве.

Жижек и Джемисон отнюдь не единственные авторы, препарирующие эзотерически окрашенные сюжеты таким образом. Плюсы их методологии очевидны. Мы всегда знаем, почему и зачем возникают таинственные сюжеты, всегда можем определить их место в жизни общества и функции, которые они могут выполнять. Такая редукционистская методология тотальна, для нее нет сюжета, который нельзя было бы проинтерпретировать, а принципы интерпретации ясны и легко применимы. Но за такие преимущества приходится серьезно расплачиваться. Умберто Эко писал о подобных интерпретативных экспериментах так:

Можно – из щегольства – истолковать отношения между Ниро Вульфом и Арчи Гудвином как (n+1)-ю вариацию мифа об Эдипе, и это не разрушит нарративную вселенную Рекса Стаута. С другой стороны, можно – по глупости – прочитать «Процесс» Кафки как тривиальный уголовный роман, но текст при этом рухнет. Текст, можно сказать, «сгорит», как сгорает «самокрутка» с марихуаной, подарив курильщику сугубо личное состояние эйфории6.

Эко всегда был убежден, что у любого культурного артефакта есть границы интерпретации. C восторгом наблюдая очередной изысканный поворот мысли интерпретатора-фрейдиста, ловко разделывающегося с неясным сюжетным ходом романа или фильма, читатель забывает, что фрейдизм, как и марксизм, – тотальное мировоззрение, следовательно, к личной жизни самого читателя, его отношениям с родителями, женой, детьми прекрасно применима та же самая методология, способная обнаружить множество уродливых скелетов, спрятанных в шкафу подсознания. Если мы считаем, что марксизм способен объяснить, что такое эзотерика, то он так же способен объяснить все остальное в нашей жизни, почему же тогда мы принимаем его спекулятивную интерпретацию происходящего на экране, но не спешим изменить всю жизнь, согласно его принципам? Тотальное мировоззрение требует тотальных последствий, а если мы принять их не готовы, то стоит задаться вопросом: так ли уж верно оно все объясняет? На деле зачастую мы возвращаемся к той же проблеме, что и в предыдущих случаях, когда сам культурный феномен, его генезис и внутренняя логика не играют никакой роли. Одна из женщин-режиссеров, героиня нашей книги, с которой вскоре мы должны встретиться, оценила усилия психоанализа объяснить творчество следующим образом:

Психоанализ, хотя и применим в качестве терапии дезадаптированной личности, как метод художественной критики противоречит собственной цели, поскольку подразумевает, что художник творит не из природы искусства, а из каких-то иных реальностей, а это означает, что такого явления, как искусство, не существует вовсе7.

Те, кто знает всё. Дополнить картину можно и еще одним подходом. В своей основе он плоть от плоти предыдущего и имеет чуть меньшее, но все же заметное употребление в академической среде, при этом уникальным образом претендуя на совмещение понимания логики эзотерики с наличием внешней строгой методологии интерпретации, и в этом синтезе он для нашей темы уникален. Речь идет о глубинной психологии К. Г. Юнга. Связи этой школы с эзотерикой хорошо известны. Уже сам ее основатель всерьез изучал такие традиции, как алхимия, и разработал собственную систему их интерпретации, а первая группа его последователей обратилась к приложению его метода к таро, астрологии, нумерологии и иным сферам, обычно относимым к домену эзотерического. Один из пионеров такого типа исследований – Джозеф Кэмпбелл. Во время работы в Америке, адаптируя идеи Юнга к исследованию культуры, Кэмпбелл составил собственную теорию мономифа8. Согласно ей все мифологические сюжеты имеют общекультурное значение и в каждом обществе функционируют одинаково, поскольку выражают единые реалии человеческой психики. Фактически для него миф является выражением духовной (что может быть синонимично психической) реальности в человеческом обществе. При этом Кэмпбелл отделял реальность, репрезентируемую мифом, от религиозной жизни, которая сложилась на основе мифологических представлений. Религиозная жизнь вторична и детерминирована культурными реалиями, миф, напротив, – надкультурная реальность, находящая свое воплощение во множестве конкретных форм. Так, все религиозные сюжеты, равно как и сюжеты массовой культуры, подчиняются одним паттернам и действуют по единой системе. Следовательно, в любом сюжете современной культуры, неважно, сколь сильно он религиозно окрашен, мы найдем те же образы (в терминологии Юнга – архетипы) и те же стадии процесса психологического развития, что и в религиозных сюжетах. В такой перспективе любая встреча с двойником или напоминающим героя персонажем будет встречей с архетипом тени, а путь инициатического посвящения всегда окажется процессом индивидуации. Например, фильм «Бойцовский клуб» может рассматриваться как типичная иллюстрация встречи сознания с архетипом тени, фактически весь фильм, таким образом, будет повествовать об интеграции тени в личность. Или же «Матрица» оценивается как типичный путь к индивидуации, связанный с разрушением невротического иллюзорного мира фальшивой личности и с обретением в итоге Самости – центра юнгианской личности9. В этом типе интерпретации за иллюзорным знанием эзотерики мы сталкиваемся с той же проблемой, что в случаях фрейдизма и марксизма. Юнгианский подход развился во вполне конкретных исторических условиях, связанных с процессами трансформации эзотерики как исторического явления, именно на стыке определенной формы эзотерики и нарождающейся новой психологической традиции он и возник. Поэтому рассчитывать на то, что с помощью юнгианства можно выявить общую логику функционирования всей эзотерики в пространстве культуры, – примерно то же, что рассчитывать, что монофизитское богословие может объяснить функционирование всех религий во все эпохи. Конечно, если вы по религиозным убеждениям монофизит, то так поступать вполне разумно.